Красная агитация

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Красная агитация

Если для Малевича достижение состояния абсолютного нуля, с которого должно было начаться создание нового мира, где новое «белое человечество», очищенное от всех образов прежнего мира, оставило бы прежние жилища и переселилось в супрематические «планиты», было еще делом художественного воображения, то после Октябрьской революции 1917 года и первых двух лет Гражданской войны не только русским авангардистам, но практически всему населению прежней Российской империи вполне справедливо показалось, что эта точка нуля достигнута в реальности. Страна оказалась разоренной дотла, нормальный быт – полностью разрушенным, жилища стали непригодными для жизни, экономика перешла на почти первобытную стадию, традиционные общественные связи распались, и жизнь постепенно приобретала черты войны всех против всех. По знаменитому замечанию Андрея Белого, «победа материализма в России привела к полному исчезновению в ней всякой материи», так что супрематизму уже не нужно было доказывать ставшую для всех очевидной истину, что материя как таковая есть ничто. Казалось, время апокалипсиса наступило и все вещи, сдвинувшиеся со своих мест, открылись апокалиптическому зрению каждого. Так что авангардистско-формалистическая теория «сдвига», выводящего вещи из их нормальных отношений и тем «остраняющего» их, деавтоматизирующего их восприятие, делая их особым образом «видимыми», стала из обоснования авангардистской художественной практики объяснением повседневного опыта российского обывателя.

Русский авангард увидел в этой уникальной исторической ситуации не только несомненное подтверждение своих теоретических конструкций и художественных интуиции, но и единственный в своем роде шанс их тотальной практической реализации. Большая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны. Этот прорыв к политической власти не был для авангарда лишь результатом оппортунизма и стремления к личному успеху, но вытекал из самой сущности авангардистского художественного проекта.

Художник традиционного типа, ориентирующийся на воссоздание тех или иных аспектов природного, может ставить себе ограниченные задачи, ибо природа в целом уже представляет для него завершенную целостность, что также делает потенциально завершенным и целостным любой ее фрагмент. Но художник-авангардист, для которого внешняя реальность обратилась в черный хаос, стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект необходимо является тотальным, неограниченным. Следовательно, для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром – и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить все человечество или хотя бы население одной страны выполнению своей задачи. Для художника-авангардиста сама реальность является материалом его художественного конструирования, и он, естественно (в соответствии со своим художественным проектом), требует для себя такого же абсолютного права распоряжаться этим реальным материалом, каким он обладает при реализации своего художественного намерения в пределах картины, скульптуры или поэмы. Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным. Эта власть не может признавать над собой никаких ограничений и не может ставиться под сомнение какой-либо иной, нехудожественной инстанцией, поскольку сам человек, все его мышление, все его науки, традиции, институты и т. д. провозглашаются подсознательно или, иначе говоря, материально детерминированными и потому, в свою очередь, подлежащими перестройке по единому художественному плану. Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом, и выбор между различными проектами – а такой выбор неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов, из которых, разумеется, может быть реализован только один, – в свою очередь становится не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказывается вся организация общественной жизни. В результате авангард в первые годы советской власти не только попытался политически реализовать на практике свои художественные проекты, но и сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивалось как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивалось, исходя из его эстетических последствий. Впрочем, в дальнейшем эволюция этого типа дискурса, ставшего в стране доминирующим, и привела к гибели самого авангарда.

Но в 1919 году, когда Родченко и его группа предложили новую программу конструктивизма[16], энтузиазм еще был полным и авангард был уверен в том, что в его руках будущее. Отказываясь от всякой созерцательной установки, элементы которой еще имелись у первого поколения авангарда, Татлин, Родченко и другие конструктивисты провозгласили произведение искусства самодостаточной вещью, автономной и не стоящей в каких-либо миметических отношениях с внешней реальностью. За образец конструктивистского произведения искусства была взята машина, движущаяся по своему собственному закону. Правда, в отличие от индустриальной машины, «художественная машина» конструктивистов не рассматривалась ими, во всяком случае вначале, как утилитарная. Но, в соответствии с их исходной формалистической эстетикой, следовало выявить сам материал конструкции и саму конструктивную природу машины или, если угодно, «машину подсознания», которая в утилитарной машине скрыта, так же как она скрыта в традиционной картине с ее установкой на транспортировку «сознательного» содержания. Конструкции конструктивистов рассматривались ими самими не как самодостаточные произведения искусства, а как модели новой организации мира, как лабораторная разработка единого плана овладения мировым материалом. Отсюда любовь конструктивистов к гетерогенным материалам и их охвату в рамках одного произведения, а также многообразие их проектов, захватывавших самые разные аспекты человеческой деятельности и пытавшихся унифицировать их в соответствии с единым художественным принципом.

В том, что именно конструктивистам уготована участь взять в свои руки эстетико-политическую организацию страны, они были вполне уверены, ибо хотя и сотрудничали с большевиками политически, в сущности, не сомневались в своем интеллектуальном превосходстве над ними: большевики поначалу рассматривались ими лишь как необходимый переходный этап, как сила, оказавшаяся способной разрушить старый мир и подчинить страну задаче построения нового мира. Между тем и сами лидеры большевизма в то время не скрывали, что плохо представляют себе конкретные пути построения нового общества, практически не разработанные в то время марксистской теорией. В частности, в отношении искусства партийное руководство в то время выступало – в первую очередь в лице министра культуры А. Луначарского – сторонником плюрализма художественных направлений, стремясь заручиться возможно более широкой поддержкой в кругах старой интеллигенции. К новому авангардному искусству партийные лидеры, воспитанные в традиционных художественных представлениях, относились более чем скептически, а Ленин прямо признавался, что мало что понимает в искусстве, хотя любит «Апассионату» Бетховена, роман Чернышевского «Что делать?» и революционную песню «Вы жертвою пали…». Большевики, разумеется, ценили поддержку авангарда, но в то же время были озабочены его стремлением к художественной диктатуре, отпугивавшим представителей других течений, которые им были ближе эстетически, хотя политически стояли чаще всего на противоположных позициях. Эту двойственность партийного руководства авангардисты толковали как фактическое признание его неспособности справиться с поставленной задачей построения нового мира и неустанно разъясняли тесную взаимосвязь политики и искусства, внушая партии мысль о принципиальной противоположности двух направлений в искусстве: буржуазного, традиционного, контрреволюционного миметического искусства и нового, пролетарского, революционного искусства конструктивного построения коммунизма, понимаемого как тотальное произведение искусства, как художественная организация самой жизни по единому плану.

Все более и более настойчиво художники, поэты, писатели и публицисты авангарда комбинировали эстетические обвинения с политическими, прямо призывая государственную власть приступить к репрессиям против их оппонентов. Но по мере того как стабильность советского режима стала все более очевидной и самые широкие круги интеллигенции, поначалу враждебные большевикам, стали переходить к их поддержке (что последними, естественно, приветствовалось), база авангарда стала неуклонно сокращаться. Уже начиная с введения НЭПа, в стране возник новый художественный рынок и новый читательский спрос со стороны нэпманской буржуазии, которой авангард был чужд и эстетически, и еще более политически. Именно в период НЭПа, т. е. с 1922 года, а вовсе не в 1930-х годах, начинается закат авангардистского движения, которое к концу 1920-х годов утрачивает в стране всякое влияние, хотя и продолжает свое существование в весьма скромных масштабах. В этот период возникли новые художественные объединения типа АХРР (Ассоциация художников революционной России) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которые скомбинировали традиционные эстетические приемы и лозунг «учиться у классиков» с авангардистской риторикой обвинения оппонентов в политической контрреволюционности, находя, благодаря этому, все возрастающую поддержку у властей. Одновременно возникли литературные и художественные группы «попутчиков», пользовавшиеся также большим влиянием, где – особенно в визуальном искусстве, в таких группах, как «ОСТ» и «Бытие», – большую роль играла молодежь, которую трудно было запугать авангардистскими заклинаниями и которая, в поисках нового рынка сбыта для своей художественной продукции, стремилась скомбинировать традиционные приемы с авангардными в рамках привычной формы станковой картины.

Характерно, однако, что именно в этот период наиболее активное радикальное крыло авангарда, объединившееся вокруг журнала «ЛЕФ» (затем «Новый ЛЕФ»), еще более радикализировало свою программу, перейдя от лозунга конструктивизма к лозунгу «производственничества», т. е. прямого производства утилитарных вещей и прямой организации всего производства и быта художественными методами. Всякая автономная художественная деятельность была объявлена теоретиками ЛЕФа реакционной и даже контрреволюционной. Родченко, ставший ведущим художником ЛЕФа, называл своего вчерашнего союзника Татлина «типичным юродивым» за его верность «мистике материала». В свое время, когда Татлин создал знаменитую «Башню Третьего Интернационала» и в авангардистской полемике начали звучать большевистские ноты, Шкловский выразил по этому поводу неудовольствие, призвав к универсализму и отказу от политической ангажированности. Тогда ему было отвечено, что коммунистическая власть. Третий Интернационал и прочее – точно такая же фантастика, как и искусство авангарда, и поэтому они могут рассматриваться как авангардистский материал и входить в авангардистские конструкции[17]. Теоретик конструктивизма А. Ган в то время провозглашал: «Мы должны действительность не рефлектировать, отображать или интерпретировать, а намеченные цели нового активного рабочего класса, пролетариата, практически воплощать и выражать… мастер цвета и линии, равно как и организатор массовых акций, – они все должны стать конструктивистами для общей задачи организации и движения многомиллионными человеческими массами»[18].

Хотя в сравнении с этим первоначальным оптимизмом, полемика ЛЕФа со своими оппонентами становится в 1920-х годах в художественном отношении даже еще более радикальной, она в то же время отражает пошатнувшуюся уверенность авангарда в своей способности справиться с поставленными задачами собственными силами. Язык ЛЕФа постепенно все более «коммунизируется», и сам он все чаще оказывается готов увидеть силу, способную реализовать его проект, только в партии. Себе же он во все возрастающей степени отводит роль «спеца», работающего по партийному «социальному заказу», и в то же время наставника партии в вопросах искусства, способного разъяснить партийному руководству, где его подлинные друзья и враги, научить партию ставить себе конструктивные художественные задачи, отвечающие требованиям времени.

Так представлял себе задачу художник Борис Арватов, вышедший из Пролеткульта и ставший одним из основных теоретиков «продукционистского» ЛЕФа. Испытавший влияние господствовавшей в пролеткультовских кругах «всеобщей организационной науки» А. Богданова, призванной заменить созерцательное постижение законов, управляющих миром, конкретной организацией мира на новой основе, Арватов утверждает, что художники должны стать организаторами всей жизни общества, вплоть до мельчайших бытовых деталей, с тем чтобы придать миру новую художественную форму, соответствующую достигнутому уровню технического прогресса (т. е. привести мир в гармонию с прогрессом – все та же старая мысль Малевича). В то же время он ограничивает роль искусства поиском оптимальных средств для достижения тотальной организации, цели которой должны быть получены извне. «Из художников, – пишет Арватов, – должны сделаться сотрудники ученых, инженеров и административных работников»[19]. Таким образом, Арватов продолжает видеть цель искусства в создании замкнутого, автономного автореферентного целого, не отсылающего ни к чему внешнему, разве что функционально. Таким образом, произведение искусства у него продолжает ориентироваться на традиционный авангардистский идеал мотора внутреннего сгорания, в который он хотел бы обратить все общество. Но этот идеал уже утрачивает у него универсальное космическое измерение, характерное для авангарда Малевича и Хлебникова, замыкается в чисто социальной действительности, контролируемой определенными политическими силами, и перекладывает на эти силы – конкретно на Коммунистическую партию – основную тяжесть организационной работы, оставляя за художником лишь выполнение ограниченных функций в рамках единого «партийного заказа». Здесь, уже на территории самого авангарда и исходя из его собственного художественного проекта, осуществляется отказ от права первородства, уступка этого права действительной политической власти, которой, по существу, начинает отводиться роль авангардного художника – создание единого плана новой реальности. Требование тотальной политической власти, имманентно вытекающее из авангардистского художественного проекта, сменяется требованием к тоталитарной политической власти осознать свой проект как художественный.

Такой же двойственностью отличается позиция Арватова в вопросе о традиционном миметическом искусстве. С одной стороны, он объявляет его признаком неполной организованности общества, т. е. результатом неудачи, и в то же время препятствием для реализации авангардистского проекта – болезненным явлением, свидетельствующим о недостаточной «художественности» самой жизни, и с этой точки зрения отвергает также искусство Малевича, Кандинского или Татлина, продолжающее оставаться созерцательным. Арватов, в частности, с одобрением пишет о роли левого искусства в первые годы революции: «Под маской реализма скрывались желания самой черной реакции, повсюду травили со злобной радостью симпатизировавшие кадетской партии жрецы вечного искусства. Их надо было уничтожить, изгнать, обезвредить»[20]. Негативно оценивает Арватов и возрождение изобразительного искусства в 1920-х годах, которое он, как тогда было принято в левых кругах, интерпретирует как признак связанной с НЭПом общей культурной реакции. В то же время он готов признать за искусством не только конструктивную, организующую, но и агитационную функцию, поскольку и в этой своей функции оно не просто отражает жизнь, а реально способствует ее перестройке. В рамках этой задачи Арватов оказывается вынужден реабилитировать даже традиционную миметическую станковую картину, уничтожения которой добивался продукционизм: «Изобразительное искусство как искусство фантазии можно считать тогда оправданным, когда оно играет для его создателей, равно как и для всего общества, роль предварительной подготовки к переделке всего общества»[21] – формулировка, очевидным образом предвосхищающая более поздние аргументы эстетики сталинского периода.

Сходной была позиция и других ведущих теоретиков ЛЕФа. В статье Н. Чужака с характерным названием «Под знаком жизнестроения», прямо отсылающим к идеям Вл. Соловьева[22], читаем, в частности: «Искусство как метод познания жизни… – вот наивысшее содержание старой буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни – вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства»[23]. Разумеется, уже отсылка к Соловьеву показывает, что позицию Чужака нельзя считать исключительно и вполне «пролетарской». Соловьев, вслед за Гегелем, исходил из концепции окончания познавательной роли искусства и, следовательно, из необходимости поставить искусству новую цель – преображение самой действительности, чтобы обеспечить ему дальнейшую легитимацию. Художник, по Соловьеву, должен перестать определяться «унаследованными религиозными идеями», т. е. перестать творить в традиции и перейти к «сознательному управлению воплощениями религиозной идеи», которые должны показывать вещи в их будущем облике, – только тогда художник станет «всенароден» в том смысле, что он, не следуя народным представлениям об облике вещей, как они есть, представит все вещи такими, какими они будут в конце времен[24].

Редукция этого нового предназначения искусства, которое Чужак по существу разделяет, к «пролетарской науке об искусстве» опять-таки означает его капитуляцию перед требованием ведущей роли партии, так что роль художника-жизнестроителя на деле оказывается сведенной к той самой функции «украшателя», дизайнера действительности, создаваемой кем-то другим, – то есть и функции, против которой сам Чужак решительно протестует. Не зря ахрровские оппоненты ЛЕФа утверждали, что его программа не столь уж сильно отличается от программы любого западного художника, работающего на крупные корпорации в качестве дизайнера, в сфере рекламы и т. д.[25] Осознание этого противоречия самим Чужаком вызвало знаменитый пассаж в конце разбираемой нами статьи, когда он пишет: «Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным „ныне отпущаеши“. До тех же пор – художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, – в ожидании великого „разводящего“ – стой!»[26]

Здесь речь идет уже не об исчезновении искусства в качестве автономной сферы деятельности, что составляло исходную предпосылку всего авангарда, здесь выражен отказ от самого авангардистского искусства, от художника в его крайнем продукционистском воплощении. Авангардист появляется здесь не как героический создатель нового мира, а как стоик, преданный обреченному делу. Искусство преодолевается наукой не в своей познавательной функции, не понятием, как у Гегеля, и художник в своей новой, авангардистской функции строителя нового мира сменяется не мыслителем, а неким военно-политическим начальником над всей «насыщенной искусством действительностью», мистической фигурой «великого разводящего», вскоре реализовавшейся во вполне реальной фигуре Сталина. Чужак указывает на внутреннюю границу авангардистского художественного проекта. Если границей миметического искусства, претендовавшего на познание мира, стала наука, осуществившая этот проект с большим успехом, то границей жизнестроительного проекта тотальной мобилизации во имя прекрасной формы стала военно-политическая власть, осуществившая эту тотальную мобилизацию не в проекте, а на деле.

Лефовская теория вполне соответствовала и лефовской художественной практике. ЛЕФ, конечно, не мог ни непосредственно влиять на производство, ни определять реально складывавшиеся общественные отношения. Поэтому художники и литераторы ЛЕФа сосредоточили свое внимание прежде всего на агитации и пропаганде: Маяковский занялся оформлением «Окон РОСТА» (официальное информационное агентство того времени) и торговой рекламой, Родченко – плакатом, многие другие – оформлением театральных постановок, клубов и т. д. При этом авангардистская художественная продукция все в большей степени становилась изобразительной, хотя художники-авангардисты стремились работать с фотографией, а не со станковой картиной, а писатели-авангардисты – с так называемой «литературой факта», т. е. с газетным материалом, а не с традиционными повествовательными формами. Но если газетные сообщения о «трудовых победах» или фотографии улыбающихся колхозниц и устремленных в будущее пролетариев воспринимались лефовцами как «факты» и противопоставлялись «фиктивному», «иллюзорному» искусству прошлого, то, по меньшей мере для сегодняшнего зрителя, при взгляде на лефовское агитационное искусство немедленно становится ясным, что материал, которым оно оперирует, является не непосредственной манифестацией «жизни», а результатом манипуляций и симуляций через средства массовой информации, находящиеся под тотальным контролем партийного пропагандистского аппарата. Все эти газетные материалы и фотографии на «актуальные темы», «выступления передовиков производства» и тому подобная официальная советская идеологическая продукция, создававшаяся по определенным стереотипам, в свою очередь имевшим свои образцы в идеалистическом, агиографическом искусстве прошлого, некритически воспринималась лефовцами как материал самой жизни, над которым им следует начать творческую работу и который вне этой работы является сырым, первичным. И здесь обнаруживается ахиллесова пята всей авангардистской эстетики: непонимание подлинных механизмов технического препарирования реальности современными средствами ее фиксации. Фотография и газетное сообщение понимались и теоретиками, и практиками ЛЕФа как средства раскрытия реальности. Они не в состоянии были отрефлектировать их как идеологическую операцию отчасти потому, что были увлечены лежавшей в их основе идеологией, разделяли ее и сами активно участвовали в этом препарировании.

Идеологи ЛЕФа смотрели с высокомерным презрением на «некультурных», «реакционных» ахрровцев, занимавшихся простым иллюстрированием партийных указаний средствами традиционной картины, т. е. с помощью «идейного искусства», не претендующего на самостоятельную эстетическую задачу. В себе самих они видели «инженеров мира» в соловьевском духе, преодолевающих оппозицию между автономным и утилитарным искусством путем подчинения искусства единой универсальной задаче, лишающей его автономии лишь во имя того, что стоит выше любой мирской цели, – переделки всего мира в целом. С позиции этого синтеза искусство АХРР действительно представляется своего рода «антисинтезом» – неуклюжей комбинацией из традиционного автономного изобразительного искусства и его примитивного утилитарного подчинения пропаганде, иллюстрирования последних партийных указаний. В себе же лефовцы видели именно тех, кто призван «управлять воплощениями» новой коммунистической религии, формируя бытие и сознание масс.

Между тем неотрефлектированная зависимость лефовцев от идеологической обработки первичной визуальной и речевой информации сделала их искусство вторичным, несмотря на все их смелые эксперименты с газетным и рекламным словом (Маяковский) или с фотографическим образом (Родченко): ни газетное слово, ни фотография не были поставлены ими под вопрос. Именно поэтому «сервильная» иллюстративность АХРРа может быть расценена, в терминах самого лефовско-опоязовского формального анализа, как «обнажение приема», т. е. обнажение вторичности искусства, в том числе и самого ЛЕФа, по отношению к идеологии и ее непосредственным манифестациям в виде партийных установок, инструкций и тезисов.

Слепота авангарда, проявившаяся в этом вопросе, привела к его изоляции и обусловила его двойное поражение в конце 1920-х годов. Для укрепляющейся власти претензии ЛЕФа на автономное жизнестроительство, дистанцирующееся от фактического процесса строительства социализма под руководством партии, со временем становились все более анахроничными, неуместными и раздражающими. Во многом задававшая тон в 1920-х годах умеренная «попутническая оппозиция» стремилась, в предоставляемых цензурой рамках, представить вполне традиционными миметическими методами образ действительности, отчасти расходящийся с официальным. Поэтому для «попутнической» интеллигенции апологетичное по отношению к власти искусство авангарда было совершенно неприемлемым и даже опасным из-за исходивших от критиков авангардистского лагеря постоянных обвинений «попутчиков» в «контрреволюционности формы и содержания» – обвинений, которые в те годы вполне могли обернуться смертельной угрозой.

Эта двойная изоляция авангарда от власти и от оппозиции продолжает, кстати сказать, определять отношение к нему в Советском Союзе и по сей день. Если на Западе воспринимаемый в музейном контексте русский авангард высоко ценится как оригинальное явление искусства наряду с другими, то в самой стране еще не забыли претензий авангарда на исключительность и его едва не воплотившегося в жизнь стремления разрушить традиционные культурные ценности. Злопамятная власть до сих пор не может простить авангарду его попытки составить ей конкуренцию в деле преобразования страны, в то время как не менее злопамятная антисоветская оппозиция не может простить ему воспевания власти и травли ее «реалистических» оппонентов. Поэтому, за исключением немногих энтузиастов, в основном ориентированных на Запад и на принятые в западной науке представления, и в сегодняшней России воскрешение авангарда почти для всех оказывается ненужным и нежелательным. В то время как Булгаков, Ахматова, Пастернак и Мандельштам, противопоставившие новому аппарату пропаганды свое традиционное представление о роли писателя, канонизируются сейчас повсеместно, о ЛЕФе вспоминают чаще всего как об удачно перенесенной неприличной болезни, о которой лучше публично не упоминать. Вполне вероятно, если учесть опыт истории, что положение со временем переменится, но пока еще невозможно предвидеть, когда и как это может произойти.

В общем, можно утверждать, что исполнилось предупреждение Малевича конструктивистам, много раз высказанное им в его поздних сочинениях: поиск «совершенства» посредством техники и агитации сделает их пленниками времени и заведет в тупик, ибо он равнозначен созданию новой церкви – а все церкви временны и обречены на гибель, когда вера в них исчезает[27]. Свое искусство Малевич, напротив, полагал трансцендентным любой вере или идеологии, поскольку оно исходило из ничто, из все отрицающей материальной бесконечности и беспредметности мира. Однако уже малевическое название его художественного принципа – «супрематизм», т. е. наивысшее, – указывает, что и сам он отнюдь не был чужд ориентации на идею «совершенства», в которой упрекал других. Крах авангарда был запрограммирован самим Малевичем, когда он сделал из художника властителя и демиурга вместо созерцателя. Конечно, можно говорить о том, что для самого Малевича, как и для Хлебникова, созерцание и властвование еще составляют единство – в них еще живет вера в магию образа и слова, которые непосредственно своим появлением, как прежде «идея» Платона или «истина» рационалистов XVII века, без всякого насилия призваны покорить народы и даровать абсолютную власть над очарованным миром. В этом смысле позиция Малевича действительно «супремна», ибо отмечает наивысшую точку возможной веры творца в свое творчество. Но точка эта оказалась быстро пройденной, когда «насильственная перестройка старого быта» начала применяться и к тем, кому «пережитки прошлого» не давали проникнуться истиной новых мистических озарений. Работа над базисом, над подсознанием, изменение условий существования должны были породить у народа новое восприятие прежде, чем этому восприятию станут доступны супремные истины новой идеологии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.