Страшный суд над мировой культурой

Страшный суд над мировой культурой

Отношение большевистских вождей к наследию буржуазной и вообще всей мировой культуры может быть суммировано следующим образом: взять из этого наследия «самое лучшее» и «полезное пролетариату» и использовать в целях социалистической революции и построения нового мира. В этом сходились все большевистские идеологи, даже если во многих других отношениях их мнения расходились. Ленин высмеивал попытку Пролеткульта создать собственную чисто пролетарскую культуру[31], но и Богданов, чьи теории лежали в основе пролеткультовской активности, призывал к использованию наследия прошлого примерно в тех же выражениях, что и Ленин[32]. И хотя Троцкий, а также Луначарский относились к «левому искусству» с большей симпатией, нежели другие лидеры партии, их позитивное отношение к традиционным культурным формам ни разу не было поколеблено авангардистской пропагандой.

Между тем эту положительную позицию партийного руководства в отношении классического наследия, которая послужила источником сталинских формулировок социалистического реализма, не следует смешивать с приверженостью классике групп, оппозиционных советскому режиму, либо идеологов «попутничества», таких, как Полонский или Воронский, или даже Г. Лукач, которые были отвергнуты сталинской культурой[33]. Для оппозиционеров и «попутчиков» апелляция к классике служила стремлению оставить за собой традиционную роль автономного художника, находящегося на эстетической дистанции от действительности и способного поэтому к ее независимому созерцанию и фиксации. Эта автономная роль художника не устраивала ни авангард, ни партию, и для нее в сталинское время не осталось места. Вовлечение художника в процесс непосредственного формирования действительности в рамках единого коллективно выполняемого проекта исключало возможность «незаинтересованного» созерцания, неизбежно приравнивавшегося в этих условиях к контрреволюционной деятельности.

Спор между авангардом и партией шел не о тотальной утилитаризации искусства – в этом обе стороны были согласны, – а об объеме художественных средств и возможностей, подлежащих такой утилитаризации. Камнем преткновения стал редукционизм авангарда, лишавший партию, если бы его программа была выполнена, во-первых, давно апробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством, а во-вторых, что еще хуже, оставлявший, по существу, всю массу традиционного искусства, имеющего к тому же и немалую материальную ценность, в полной власти буржуазии. Это последнее уже и вовсе противоречило тактике большевиков, стремившихся «вырвать у буржуазии культурное наследство и отдать его пролетариату» или, что то же самое, присвоить его себе, что уже ранее было сделано с государственным аппаратом, землей и средствами производства. Программа авангарда с самого начала подвергалась критике прежде всего за искусственное и неправомерное, с точки зрения партии, ограничение в использовании отобранного у прежних правящих классов имущества. Если поэты футуризма призывали «сбросить Пушкина с парохода современности», а поэты Пролеткульта требовали: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы» (две чаще всего всплывавшие в тогдашних дискуссиях цитаты), то партийные власти видели в этих призывах лишь подстрекательство к порче государственного имущества, которое, в частности, Рафаэля, можно было при случае продать за большие деньги, а если и не продать, то хотя бы воспитать на нем «чувство гармонии, совершенно необходимое любому строителю светлого будущего». Самым расхожим в отношении авангарда было обвинение в «ликвидаторстве», а соответственно, в меньшевизме и в то же время в левом уклоне: борьба авангарда против искусства прошлого воспринималась как призыв к его «ликвидации», а следовательно, и к «разбазариванию арсеналов нашего идеологического оружия». Целью же партии было не лишить себя испытанного оружия классики, а, напротив, применить его в строительстве нового мира, придать ему другую функцию, утилизировать его. Здесь авангард наткнулся на собственные границы: отрицая критерий вкуса и индивидуальность художника во имя коллективной цели, он тем не менее продолжал настаивать на уникальности, индивидуальности и чисто вкусовой оправданности своих собственных приемов. На это противоречие почти с самого возникновения авангарда было указано некоторыми его радикальными представителями, в частности, так называемыми «всеками»[34], утверждавшими, что авангард искусственно сужает свой проект поисками оригинального «современного» стиля, и настаивавшими на принципиальном эклектизме.

Если для авангарда и его современных поклонников принцип социалистического реализма означает своего рода художественную реакцию и «впадение в варварство», то при этом не следует забывать, что сам социалистический реализм рассматривал себя как спасителя России от варварства, от гибели классического наследия и всей русской культуры, в которые ее хотел ввергнуть авангард. Теоретики социалистического реализма гордились в первую очередь именно этой своей ролью спасителей культуры, которую, возможно, трудно понять сейчас тем, кто видит работы авангарда, висящие в музеях, и забывает, что, согласно авангардистскому проекту, не должно было быть ни этих музеев, ни этих работ.

Гордость от этого акта спасения культурного наследия отзывалась еще много лет спустя в бесконечно цитировавшемся в свое время пассаже из выступления А. Жданова на совещании деятелей советской музыки: «В живописи, как вы знаете, одно время были сильны буржуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым „левым“ флагом, нацепляли на себя клички футуризма, кубизма, модернизма; ниспровергали „прогнивший академизм“, провозглашали новаторство. Это новаторство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисовали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз – на нас, а другой – в Арзамас.

Чем же все это кончилось? Полным крахом „нового направления“. Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи?

Разве не означало бы дальнейшее существование подобных „школ“ ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил „консервативно“, находился под влиянием „традиционализма“, „эпигонства“ и т. д.? Это же сущая чепуха!»

И далее Жданов говорит: «Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культурное наследство всех народов, всех эпох, для того чтобы отобрать из него все то, что может вдохновлять трудящихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре»[35].

Жданову, таким образом, кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме, – в действительности ведь именно он был инициатором преследования традиционалистски ориентированных Зощенко и Ахматовой. Напротив, именно позиция авангарда представляется Жданову отсталой, принадлежащей истории. Эта тема абсолютной новизны социалистического реализма по отношению к любой «буржуазной» культуре, в том числе по отношению к авангарду, постоянно всплывает в текстах апологетов сталинской культуры, отнюдь не готовых рассматривать себя как «реакционеров». И в этом отношении с ними нельзя не согласиться.

Действительно, хотя авангард и провозглашает совершенно новую эпоху в искусстве, наступающую после эпохи станковой изобразительной картины, но в то же время рассматривает собственное творчество по контрасту с традиционным и тем встраивает себя в ту же историю искусств, которая, по его собственному мнению, с его появлением уже закончилась. Редукционизм авангарда возникает из его стремления начать с нуля, отрекшись от традиций, но само это отречение имеет смысл только потому, что традиция еще жива и служит ему фоном. Формальное новаторство авангарда вступает тем самым в противоречие с его же требованием отказа от всякой автономной формы. Противоречие это разрешается продукционистами через требование отказа от станковой картины, скульптуры, повествовательной литературы и т. п., но очевидно, что и это требование остается жестом внутри все той же исторической преемственности стилей и художественной проблематики. Авангард тем самым оказывается пленником традиции, которую он хочет ниспровергнуть.

Для большевистских идеологов точка нуля, напротив, была окончательной реальностью, а все искусство прошлого не живой историей, по отношению к которой следует как-то определиться, а складом мертвых вещей, из которых можно в любой момент взять все, что окажется полезным. При Сталине было принято говорить, что Советский Союз остался единственным хранителем культурного наследия, от которого сама буржуазия отреклась, которое она предала, – подтверждением этого тезиса для сталинских теоретиков служил как раз успех «нигилистического» и «антигуманистического» авангарда на Западе. Абсолютная новизна социалистического реализма не требовала себе внешнего, формального доказательства, ибо вытекала из «абсолютной новизны советского социалистического строя и задач, которые ставит партия». Новизна советского искусства определялась новизной его содержания, а не «буржуазной» новизной формы, лишь скрывающей старое «буржуазное» содержание. Сталинская культура чувствовала себя – не в проекте, а на самом деле – культурой после конца истории, для которой «капиталистическое окружение» представляло собой лишь внешнее, изнутри уже умершее вместе со всей «историей классовой борьбы», образование. Для такого апокалиптического сознания вопрос об оригинальности художественной формы представлялся чем-то бесконечно устаревшим. Сталинская культура находится к авангарду в том же отношении, что победившая Церковь к первым аскетическим сектам: там, где вначале речь идет об отречении от благ старого мира, после победы встает вопрос об их использовании и «освящении» в новом зоне.

Отношение сталинской культуры к классическому наследию в области искусства соответствует механизму его работы с традицией в целом. Как известно, так называемая «сталинская конституция» 1936 года восстановила основные гражданские свободы, в сталинское время регулярно проводились выборы, постепенно были восстановлены даже многие мелочи прежнего быта – вплоть до погон в армии и раздельного обучения мальчиков и девочек по образцам аристократического. Все эти реформы вначале воспринимались либерально настроенными наблюдателями как признаки «нормализации» после нигилистического отрицания первых революционных лет. На деле же сталинские идеологи были куда радикальнее буржуазно воспитанных революционеров в культуре, фактически ориентированных на Запад и хотевших сделать из России что-то вроде улучшенной Америки: радикализм сталинской идеологии сказался именно в утилитаризации тех форм жизни и культуры, по отношению к которым даже у их авангардных отрицателей сохранилось столько внутреннего пиетета, что они готовы были, скорее, полностью их разрушить, нежели утилитаризировать и профанировать. (До какой степени слаженно работали механизмы сталинской культуры, показывает осуждение известного математика-конструктивиста Лузина за «меньшевистскую и троцкистскую позицию в математике, выражающуюся в намерении выбить из рук пролетариата такое важное оружие, каким является трансфинитная индукция», которая, как известно, отрицается конструктивистской ветвью математики, появившейся, кстати сказать, примерно в то же время, что и художественный конструктивизм, хотя, разумеется, совершенно вне связи с ним.)

Проблему отношения к классической культуре можно рассмотреть и в другой перспективе. Как известно, в основе художественной практики русского авангарда лежал теоретический метод «остранения» или «обнажения приема», согласно которому произведение искусства должно выявлять механизмы своего воздействия. Этот метод также исходил из идеи непрерывности истории искусства и описывал каждое следующее направление в терминах обнажения приема, скрытого его предшественниками. Так, супрематизм Малевича может быть понят как работа с цветом и чистой формой, скрытой миметизмом форм традиционной изобразительной картины, ее «содержанием». Работа со словом Хлебникова могла пониматься как обнажение работы со звучанием речи, скрытой в классической поэзии и т. д. Эта теория требовала постоянного обновления художественной формы с тем, чтобы неустанно «остранять» искусство, усиливать его эмоциональное воздействие на зрителя, благодаря формальной необычности, новизне и содержащемуся в нем «сдвигу». При желании можно сказать, что и политика революционных лет была таким же обнажением приема. Например, утверждалось, что либеральная демократия внутренне репрессивна, но скрывает эту репрессивность за своей формой, и поэтому следует сделать эту репрессивность явной посредством открытого пролетарского террора, который, именно благодаря его открытости и нелицемерности, превосходит буржуазную демократию.

Очевидно, что эта теория предполагает фон, подлежащий сдвигу, отрицанию, остранению. Она исходит из того, что восприимчивость зрителя постепенно притупляется и поэтому требует обновления. Но восприимчивость зрителя 1920–1930-х годов притупилась как раз к «обнажению приема», к новизне как таковой – ему, если угодно, захотелось сокрытия приема. В теории «обнажения приема» есть противоречие между требованием воздействия на человеческое бессознательное посредством его инженерного освоения и манипуляции им, с одной стороны, и требованием выявления этой манипуляции и достижения эффекта на уровне сознательного восприятия – с другой. От искусства, таким образом, требовалось формировать действительность и тут же, в духе «перманентной революции», постоянно разрушать сформированное, подчиняясь требованию постоянной новизны, что фактически исключало систематическую планомерную работу, которая признавалась художественным идеалом.

Сталинская культура, напротив, проявила наибольший интерес к различным моделям формирования бессознательного без обнаружения таких механизмов этого формирования, как, например, теория условных рефлексов Павлова или система Станиславского, стремящаяся к полному вживанию актера в роль до потери собственной идентичности. Сталинская культура ориентировалась не на деавтоматизацию, а на автоматизацию сознания, на его систематическое формирование в нужном направлении, посредством управления им средой, базисом, бессознательным, что в то же время отнюдь не означало какого-то «идеологического» сокрытия соответствующих приемов на уровне теоретического осмысления. Разрешение этой задачи, следовательно, предполагало не отказ от традиционных художественных техник ради выявления их приемов, которое должно было, в теории, произвести шоковое эмоциональное воздействие, а на деле лишь нейтрализовывало их эффективность, а, напротив, изучение этих приемов с целью их дальнейшего целенаправленного применения. Иначе говоря, в этой перспективе сталинская культура выступает как радикализация авангарда и в то же время как его формальное преодоление, т. е. обнаружение его собственного приема, а не простое отрицание.

В этом отношении весьма любопытной представляется статья одного из наиболее известных теоретиков формализма Г. Винокура «О революционной фразеологии», напечатанная в одном из ранних номеров ЛЕФа, где он выражает протест против монотонности официальной советской пропаганды, делающей ее, по его мнению, совершенно неэффективной. Признавая, что большевистская стратегия «вбивания в сознание масс» одних и тех же простых лозунгов оказалась эффективной, Винокур, все же в лучших формалистических традициях, выражает опасение, что эта стратегия, при ее бесконечном применении, приведет к обратному результату и автоматизирует воздействие этих лозунгов, сделает их лишь «скользящими по слуху масс», но сознательно ими не воспринимаемыми. Винокур почти с мольбой о пощаде пишет в связи с этим «вбиванием лозунгов»: «Ударь раз, ударь два, но нельзя же до бесчувствия!»[36] Приводя далее типичные советские лозунги вроде: «Да здравствует рабочий класс и его передовой авангард – Российская коммунистическая партия!» или «Да здравствует победа индийских рабочих и крестьян!», он пишет, что даже убежденные коммунисты не в состоянии их больше воспринимать, и характеризует эти лозунги как «изношенные клише, стертые пятаки, обесцененные дензнаки», а также как «заумный язык, набор звучаний, который настолько привычен для нашего уха, что как-нибудь реагировать на эти призывы представляется совершенно невозможным»[37].

Последняя характеристика, даваемая Винокуром, заставляет, однако, насторожиться, ибо в своей предыдущей статье[38] он как раз восхваляет поэтику заумного языка Хлебникова и полагает, что заумный язык дает возможность сознательного и планового управления языком как таковым. Поэтому, когда он в конце своей статьи о революционной фразеологии призывает обратиться за помощью к поэзии, имея в виду в первую очередь поэзию футуризма, невольно напрашивается вопрос: для чего менять один вид заумного языка на другой? Хлебников стал создавать свой заумный язык, когда начали исчезать прежние языковые формулы, разрушаться русское языковое подсознание. Поэтому и возник хлебниковский проект новой магической речи, призванной вновь соединить всех говорящих за пределами обычного «разумного» языка, в котором борьба мнений, стилей и лозунгов произвела непоправимые разрушении, вызвала необратимый распад прежнего языкового единства. Но в советскую эпоху язык обрел новое единство, новое языковое подсознательное, искусственно «вживленное» в него партией. Именно в тот момент, когда партийные лозунги перестали восприниматься массой как нечто особенное, они и «овладели ею», стали ее подсознанием, образом ее жизни, ее саморазумеющимся фоном и, соответственно, превратились в «заумь», перестали передавать какое-то определенное содержание, т. е. с точки зрения самой же формалистической эстетики «формализировались», «эстетизировались». То, что формалистическая эстетика не смогла идентифицировать их в этой функции, показывает ее принципиальную слабость, как и слабость всего русского авангарда. Возникший в эпоху распада мира и языка с целью этот распад остановить и компенсировать, авангард потерял внутреннюю легитимацию и даже прежнюю способность к анализу, когда этот распад оказался в действительности преодолен не им, а его историческим конкурентом.

Основным идеологическим препятствием на пути ассимиляции классического наследия долгое время оставались концепции так называемого «вульгарного социологизма», согласно которым искусство, как и вся культура в целом, является «надстройкой» над определенным экономическим базисом. Это вполне ортодоксальное марксистское положение широко использовалось теоретиками авангарда, в особенности Арватовым, для обоснования необходимости создать специфически пролетарское искусство, формально новое по отношению к искусству прошлого. Обычное в 1920-х годах «попутническое» возражение на это требование, что, дескать, в Советской России не сложился еще социалистический экономический базис, которому могло бы соответствовать такое принципиально новое искусство, было уже, разумеется, неприемлемо в сталинский период «построения социализма в одной стране».

Выход был найден в идеологической конструкции «двух культур в одной культуре», сформулированной еще Лениным[39]. Согласно этой конструкции, культура каждой эпохи не однородна в том смысле, что она не отражает базиса как целого, но расколота на два лагеря, каждый из которых отражает классовые интересы двух борющихся в рамках каждой экономической формации классов. Для любого периода можно, таким образом, установить, какое искусство является прогрессивным, т. е. отражающим интересы угнетенных и исторически передовых классов общества, а какое – реакционным, отражающим идеологию эксплуататорских классов. Согласно этой теории, социалистический реализм был провозглашен наследником всего мирового прогрессивного искусства, которое можно найти в любой период истории. Что же касается реакционного искусства каждой эпохи, то оно должно было быть забыто, вычеркнуто из анналов истории, а если и сохранится в них, то только как свидетельство сил, враждебных подлинному, прогрессивному искусству.

Искусство социалистического реализма оказывалось, таким образом, вправе использовать в качестве образца любое прогрессивное искусство прошлого, поскольку разделяло с ним «исторический оптимизм», «любовь к народу», «жизнерадостность», «истинный гуманизм» и другие положительные свойства, характерные для любого искусства, выражающего интересы угнетенных и прогрессивных классов в любую историческую эпоху и в любом месте. В качестве характерного примера такого прогрессивного искусства обычно приводились греческая античность, итальянское Высокое Возрождение и русская реалистическая живопись XIX века: все угнетенные и прогрессивные классы всех веков и народов объединялись сталинской культурологией в единое понятие «народа», так что народными художниками считались и Фидий, и Леонардо да Винчи, поскольку они объективно выражали в своем искусстве прогрессивные народные идеалы своего времени, хотя их лично и нельзя было назвать принадлежащими к эксплуатируемым классам.

Так, в инструктивной статье в «Вопросах философии», относящейся к завершающему периоду развития сталинской эстетики, читаем: «Великое классическое искусство было всегда проникнуто духом борьбы против всего отжившего, старого, против общественных пороков своего времени. Здесь заключена жизненная сила истинно великого искусства, здесь причина того, что оно живет и тогда, когда эпохи, которые его вызвали к жизни, давно исчезли»[40]. И далее: «Классическое реалистическое искусство сохраняет для нас свое идеологическое и эстетическое значение также вследствие своей связи с народом»[41]. Особенно это характерно для классического русского искусства. Не следует думать, утверждается в статье, что гарантией реализма является только «пролетарская идеология», – важнее всего сам прогрессивный реалистический художественный метод и внутренняя связь с народом, как это показал Ленин на примере Толстого, «наследство которого содержит элементы, которые сохраняют свое значение, которые принадлежат будущему. Это наследство перенимает русский пролетариат, над ним он работает»[42]. Наследие Толстого тем самым сохраняет свое значение, хотя мировоззрение самого Толстого никак нельзя назвать марксистским. Отсюда редакция журнала заключает, что не правы те теоретики 1920-х годов, которые, «как это делал и РАПП, ставили в прямую зависимость объективное значение творчества того или иного художника или писателя от субъективно исповедуемой им идеологии». «Коммунистическая партия, ее вожди Ленин и Сталин, – пишется далее, – вели борьбу против Пролеткульта, против РАППа, против всех вульгаризаторов, которые анархически и презрительно относились к великим завоеваниям человечества в области культуры, достигнутым в предыдущие эпохи. Партия разоблачила махистско-богдановскую основу Пролеткульта и „теории“ РАППа, глубоко враждебные советскому народу. Борьба против антимарксистских, нигилистических воззрений в эстетике есть часть общей борьбы партии против формализма и натурализма, за социалистический реализм в искусстве и литературе»[43].

В той же мере, в которой вся мировая «прогрессивная» культура получает при таком подходе надысторическое значение и вечную актуальность, делающую ее современной любому новому «прогрессивному» устремлению, получает надысторическое, универсальное значение и «антинародная», «реакционная», «декадентская» культура, обнаруживающая свое внутреннее тождество в любой момент мировой истории. Сталинская культура понимает себя, как уже было отмечено, в качестве культуры после апокалипсиса, когда окончательный приговор всей человеческой культуре уже сделан и все разделенное во времени приобрело единовременность в ослепительном свете Страшного суда, в сиянии последней истины, заключенной в сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)». В этом свете пребывает только то, что его выдерживает, – все же остальное низвергается во мрак, из которого раздаются лишь «декадентские» стоны.

Между прогрессивным и реакционным в каждый исторический период сталинская культура видит поэтому абсолютное различие, которое чаще всего бывает незаметно формалистически ориентированному взгляду, фиксирующему только близость, диктуемую единством исторического стиля. Так, если Шиллер и Гёте полагаются сталинской культурой «прогрессивными» и «народными», то Новалис или Гёльдерлин – реакционными, антинародными выразителями идеологии отмирающих классов. Такие реакционные авторы обычно исчезали в сталинское время из исторических анналов с такой же радикальной ненаходимостью, как и разоблаченные «вредители». Что же касается прогрессивных авторов, то они, как хорошо помнит всякий, когда-либо учившийся по советским учебникам литературы или истории искусств, приобретали в них совершенно неразличимый характер – это была не реальная история, а своего рода агиография, ориентированная на создание деиндивидуализированного иератического лика. Такое агиографическое описание, скажем Гёте, совершенно не отличало его от, например, Шолохова или Омара Хайяма – они все любили народ, страдали от происков реакционных сил, работали для светлого будущего, создавали истинно реалистическое искусство и т. п.

Из этой краткой характеристики сталинской рецепции классики становится понятно, что она радикально отличалась от той, которую имел в виду авангард и, конкретно, ЛЕФ, когда они боролись против классического наследия. Для ЛЕФа существовал очевидный разрыв между его собственными «демиургическими» эстетическими установками и созерцательным искусством прошлого, которое он в обычной манере делил на исторически сформировавшиеся стили, а не «поперек» этих стилей, по принципу прогрессивности и реакционности. Здесь опять-таки обнаруживается историческая ограниченность классического авангарда, находившегося в плену у своего собственного места в истории искусств.

Социалистический реализм, для которого история кончилась и у которого поэтому нет в ней определенного места, напротив, оценивает все прошлое как арену борьбы между активным, демиургическим, творческим, прогрессивным искусством, направленным на построение нового мира в интересах угнетенных классов, и искусством пассивным, созерцательным, не верящим в возможность перемен и не желающим их, принимающим вещи такими, как они есть, или мечтающим о прошлом. Первое социалистический реализм помещает в свои святцы, второе посылает в ад исторического забвения, или второй, мистической, смерти. В новой постисторической реальности для сталинской эстетики все ново – новы для нее и классики, которых она и в самом деле препарировала до неузнаваемости. Поэтому ей ни к чему стремиться к формальной новизне: последняя автоматически гарантирована тотальной новизной ее содержания, ее надысторичностью. Она не боится также упреков в эклектизме, ибо право свободно брать образцы из всех эпох не является для нее эклектикой: ведь она берет только прогрессивное искусство, обладающее внутренним единством. Упрек в эклектике был бы возможен, если бы цитировалось нечто, определяемое ею как реакционное, – и такой упрек действительно время от времени раздавался, грозя писателю или художнику самыми печальными последствиями. Но понять социалистическое советское искусство как эклектическое может только внешний и притом реакционно, формалистически мыслящий наблюдатель, видящий только формальные комбинации стилей, а не связывающее их внутреннее единство «народности» и «идейности».

Социалистический реализм имел за спиной марксистское учение диалектического и исторического материализма, для которого социалистическая революция есть завершающий этап на пути диалектического развития, чьи промежуточные ступени служат своего рода прообразами, символами, предвосхищениями этого последнего и абсолютного события. Отсюда и возникла та сталинская диалектическая радикализация авангарда, которая вызвала поражение последнего в качестве «метафизического», «идеалистического» течения. Для авангарда его собственный проект являлся абсолютной, а не диалектической оппозицией прошлому. Поэтому авангард не смог устоять перед тотальной диалектической иронией сталинизма с ее отрицанием отрицания, что на практическом языке диалектического материализма означало двойное уничтожение, т. е. бесконечное уничтожение уничтожающего, чистку чистящих, мистическую возгонку человеческого материала с целью получения из него «нового человека» – во имя потустороннего трансисторического «нового гуманизма».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.