IV.34. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты

IV.34. Шпет Г.Г.

Эстетические фрагменты

Шпет Густав Густавович (1879–1937) – русский философ, феноменолог, основатель герменевтики в России, один из создателей философии языка.

В основу философских исследований бытия Шпетом было положено изучение культуры, социального бытия, наиболее полным и окончательным выражением которого, по его мнению, является искусство. Он считал, что именно в искусстве соединяются действительность и наука, разорванные в процессе познания. Так что философия искусства становится философией «предельного бытия». Шпет доказывал, что будущее не только искусства, но и науки – в межкультурном взаимодействии, на базе которого и будет сформировано новое понимание, новое качество и науки, и культуры, и жизни.

Именно с этой точки зрения и рассматривал Г. Г. Шпет роль искусства в формировании личности. Он считал, что искусство представляет собой специфический вид знания, особенности которого связаны с его эмоциональной первичностью. Передача в искусстве определенного переживания позволяет сформировать новое понятие, которое основывается на сотворчестве с автором, вызывающем на основе внешних экспрессивных форм произведения сопереживание, сочувствие.

Воздействие художественных произведений в процессе становления культурного сознания связано с тем, что одновременно происходит как восприятие (перцепция) этих произведений, так и их означение, сигнификация. Таким образом, при взаимодействии с произведением зритель (слушатель) не только воспринимает его форму, но и стремится расшифровать ее значение и смысл, т. е. зритель (слушатель) познает произведение как определенный знак, имеющий свойственное данной культуре значение. Таким образом, искусство – это процесс не только чистого познания, но и возникновения отношения, переживания данной формы не как отвлеченного, объективного эталона, но как символа, имеющего субъективный смысл.

Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания – кроме точнейших: арифметики и геометрии, – где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в эстетике. Стоит сказать себе, что эстетика имеет дело с красотою, т. е. с идеею, чтобы почувствовать, что эстетике нет дела до музыки. Музыка – колыбельное имя всякого художественного искусства – в эстетике делает эстетику насквозь чувственной, почти животночувственной, безыдейною, насильно чувственною. С этим, пожалуй, можно было бы помириться, если бы можно было рискнуть назвать все чувственное, без всякого исключения и ограничения, безобразным. Стало бы понятно, как оно может быть предметом эстетики рядом с красотою. Но кто теперь решится на это – в наше время благоразумных определений и гигиенических наименований? Бесчувственных не осталось ни одного – ни среди иудеев, ни среди христиан, ни среди мусульман.

Сказать, что эстетика не случайно носит свое имя, – значит изгнать из эстетики поэзию. Для этого, пожалуй, не нужно ни смелости, ни решительности. Нужна, может быть, чуткость? Этим мы преизбыточествуем. Нужно мальчишество? Столичные мальчики громко заявляют о своем существовании. И так ли они глупы, как их изображают?

Чем больше вдумываться в «идею» поэтического творения, тем меньше от нее останется. В итоге – всегда какой-то сухой комочек, нимало не заслуживающий имени идеи. Остается один сюжетовый каркас, если и вызывающий какие-либо связанные с эстетикою переживания, то разве только несносное чувство банальности. Но не эстетика разъедает идейность сюжета, а само рассуждение, счет и расчет. <…>

Здравый смысл знает, что предмет эстетики – искусство. Здравый смысл все знает. Но, как установлено было во времена до нас, здравый смысл не все понимает – он понимает только то, что здраво. А здравое искусство – все равно что тупой меч: можно колоть дрова и убить исподтишка, но нельзя рыцарски биться с равнорожденным другом.

Искусством ведает искусствоведение. И ничего нет обидного в том, что такая наука существует. Было искусство; и есть наука о нем. И если эта наука приходит к итогу, что искусство изучается не только эстетикою и не только эстетически, то это надо принять. Это значит, что, когда эстетика изучает искусство, она делает это под своим углом зрения. В предмете «искусство» есть нечто эстетическое. Но не может же положительная и серьезная наука поучать эстетику тому, что есть эстетическое. Ничего обидного в этом положении вещей нет, грустно только, что без ответа висит вопрос: где матернее лоно этой науки? Грустно, потому что совестно скрупулезно сказать: в подвале, за зашлепанным уличною грязью окном, там – в гнилом отрепье, в стыдном небрежении мать – Философия искусства.

Для науки предмет ее – маска на балу, аноним, биография без собственного имени, отчества и дедовства героя. Наука может рассказать о своем предмете мало, много, все, но одного она никогда не знает и существенно знать не может – что такое ее предмет, его имя, отчество и семейство. Они – в запечатанном конверте, который хранится под тряпьем Философии. Искусствоведение – это одно, а философия искусства – совсем другое. <…>

Диалектика сознания, сознающего и разумеющего смысл в игре и жизни искусства, в его беге через площади и рынки, в его прибежище в дворцах и трактирах, в чувственном осуществлении идеи, – эстетика не качающаяся, а стремительная, сама – искусство и творчество, осуществляющее смыслы.

Между ведением и сознанием, между знанием и совестью втирается оценка, между искусством и эстетикою – критика. Она не творит, не знает, не сознает, она только оценивает. Идеальный критик – автоматический прибор, весы, чувствительный бесчувственный аппарат. Только фальшивый критик – живое существо. Критик должен бы, как судья, изучить закон и уметь его применить, подавляя страстное и нетерпеливое сердце, защищая закон и право, но не интересы человека, внушая правосознание, но не благородство. Установленного закона нет для судьи линчующего, судьи по совести. Критик тогда не автомат, когда судит по закону Линча и сам же осуществляет приговор: бессовестный приговор совести.

Иными словами: критика есть суд толпы, безотчетный, безответственный, немотивированный. Критик – палач при беззаконном суде. Критика – публичная казнь, как уединение было самоубийством. Но от уединения есть спасение в самом себе, публичная казнь – бесчестье казнящего, падающее на доброе имя казнимого.

За искусством забывается в эстетике «природа». «Природа» должна перестать быть естественною вещью, подобно тому, как она представляется чувственному сознанию неидеальною возможностью. Коротко: «природа» приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как и все на свете, только в контексте – в контексте культуры. Природа для эстетики – фикция, ибо и культура для эстетики – не реальность. Эстетика не познает, а созерцает и фантазирует. Прекрасная культура – фиктивна; фиктивная культура – эстетична.

К этому же выводу можно прийти путем самого банального силлогизма. Только искусственная природа может быть красивою природою. Зато, как музыка, природа может раздражать и тешить нервы, сохраняя в себе все свое естественное безобразие.

* * *

<…> В искусстве есть степени: от учащегося до научившегося, до мастера. Дилетантизм – вне этих степеней; мастерство и дилетантизм – контрадикторны. <…> Только со всем знакомый и ничего не умеющий <…> – дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство – как и религия – характерно, искусство – типично, искусство – стильно, искусство – единично, искусство – индивидуально, искусство – аристократично – и вдруг, «синтез»! Значит, искусство должно быть схематично, чертежно, кристаллографично? Над этим не ломает головы развлекающийся любовью к искусствам. И в самом деле, какое развлечение: на одной площадке Данте, Эсхил, Бетховен, Леонардо и Пракситель! Лучше бы: турецкий барабан, осел, Гёте и сам мечтательный дилетант – но, к сожалению, не поможет, решительно не поможет…

Но если дилетанты виновны в том, что такой рассудочноголовной ублюдок, как «синтез искусств», появился на свет, то не одни уж дилетанты виною тому, что этот неблагороднорожденный и неаппетитный субъект получил доступ в эстетическое общество. Поражает один факт. Ведь картина на станке, партитура на пюпитре, рукопись на письменном столе – все-таки еще не реальность. Мало ли какие бывают «случаи»: пожар, революция, плохой характер, прогрессивный паралич, злая воля – не один Гоголь жег свои рукописи. Картина идет на выставку, рукопись – в печать. Зачем? – Чтобы реализоваться, осуществиться на деле.

Для искусства это и значит найти «применение», «приложение». Другой пользы из творчества красоты извлечь нельзя. Когда в публичный дом перевели из храма и дворца музыку, живопись, поэзию, когда театры из всенародного празднества превратили в ежедневно открытую кассу, искусство лишилось своего «применения». Теперешние пинакотеки, лувры, национальные музеи, вообще «Третьяковки» пошли на службу к педагогике. Как будто можно скрыть за этим безвкусие и государственное поощрение накопления в одном сарае – как вин в винных погребах – продуктов художественного творчества, не нашедших себе «применения» или, еще хуже, изъятых из «применения», «национализированных».

То же относится к томикам поэтов в публичных библиотеках и к музыке в музыкальных залах консерваторий. Везде и всюду консерватории – склады ломаного железа. Недаром они содержатся на государственный и общественный счет, вообще «содержатся». «Свободная» консерватория не просуществовала бы и пяти минут – была бы расхищена для «применения». Что бы сказали старые мастера, если бы им предложили писать картину не для храма, не для дворца, не для home – а, а… для музея общественного или для «частной» коллекции? Теперь пишут… Получается искусство не к месту, а «вообще себе». Нашли было путь к «применению» вновь: Рескины, Моррисы, кустари, «художественная промышленность». Но от искусства до кустарничества – расстояние примерно такое же, как от благородства до благонравия. В конце концов, в обе стороны прав художник, сам немало прокормивший кустарей: «Раб „художественной промышленности“ настолько же нелеп и жалок, насколько некультурен художник, затворивший себе все двери выявлений творчества, кроме холста или глины» (Рерих). Но сердиться здесь не на что: промышленный стиль – такая же историческая необходимость, какою некогда был стиль «мещанский»: с цветочками и стишками на голубеньких подвязочках.

В итоге, как жизненный силлогизм самого искусства заключение дилетантизма о синтезе искусств: большой публичный дом, на стенах «вообще себе» картины, с «вообще себе» эстрад несутся звуки ораторий, симфоний, боевого марша, поэты читают стихи, актеры воспроизводят самих зрителей, синтетических фантазеров… Можно было бы ограничиться одними последними для выполнения «синтеза»: оперную залу наполнить «соответствующими» звукам «световыми эффектами»; пожалуй, еще и внеэстетическими раздражителями, вроде запахов, осязательных, тепловых, желудочных и др. возбудителей!.. Но пьяная идея такого синтеза – в противовес вышепредложенной «площадке», – если бы была высказана, едва ли бы имела методологическое значение, а не только симптоматическое – для психопатологии.

Не припоминается, кто недавно, ужаснувшись перед нелепостью «общего синтеза» искусств, заявлял, что без всякого синтеза роль синтеза выполняет поэзия. Если живописец подумает, он вынужден будет сказать то же о живописи, музыкант – о музыке. И везде философствующий эстетик должен добавлять: «без всякого синтеза», ибо структурность каждого искусства, каждого художественного произведения, т. е. органичность его строения, есть признак конкретности эстетических объектов, но отнюдь не синтетичности. Структура потому только структура, что каждая ее часть есть также индивидуальная часть, а не «сторона», не «качество», вообще не субъект отвлеченной категоричности. «Синтез» поэзии имеет только то «преимущество», что он есть синтез слова, самый напряженный и самый конденсированный. Только в структуре слова налицо все конструктивные «части» эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают «называемые» вещи).

Искусство насквозь конкретно – конкретно каждое воплощение его, каждый миг его, каждое творческое мгновение. Это для дилетанта невыносимо: как же со «всем» «познакомиться»?

Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!

* * *

Что искусство возникает из украшения, это – не только генетический факт, это также существенная функция искусства, раз искусство, так или иначе, целиком или частично, между прочим или всецело, представляет красоту. Поэтому-то и бессмысленно, неодушевленно, бессубстанциально искусство «вообще себе». Но нельзя обращать формулу, ибо это обращение есть извращение – нельзя сказать: всякое украшение есть искусство.

Украшение – только экспрессивность красоты, т. е. жест, мимика, слезы и улыбка, но еще не мысль, не идея.

Экспрессивность – вообще от избытка. Смысл, идея должны жить, т. е., во-первых, испытывать недостаток и потому, во-вторых, воплощаться, выражаться. Красота – от потребности выразить смысл… Потребность – пока она не успокоена – беспокойство, неутоленность. Творчество – беспокойная мука, пока не найдено выражение. <…>

Так и формула: искусство есть жизнь – для немногих все-таки верна. Извращенный крик: жизнь – искусство! Такие обращения-извращения повторяются: жизнь есть философия, жизнь есть поэзия. <…>

Жизнь – искусство, «создание» из жизни искусства. Жизнь даже величайшее из искусств – все это типическое декадентство. Это знал падавший древний мир, знал романтизм – падавшее христианство, – это слыхали недавно и мы от падавшего демократизма и натурализма – у каждого в собственном архиве найдутся напоминания. Вне декадентства «искусство жизни» – фатовство и пошлость.

Если жизнь есть искусство, то искусства нет. Ибо украшение должно быть украшением чего-нибудь, а если оно не украшает жизни, то и оно не существует, и жизнь – истязание. А украшать украшение – своего рода aesthetical insanity.

Художественное создание – хотят того или не хотят декаденты – входит в жизнь как факт. С этим ничего даже и поделать нельзя. Художественное произведение, вошедши как факт в жизнь, уже и не может не быть жизнью. Хотят же другого. Хотят, чтобы то, что не может быть, перешло в то, что есть, что не может не быть. Но это и есть возвращение к неукрашенной жизни, природной, животной, – прекрасной только в некоторых редких случаях игры и безобразия природы. Тут почти всегда вместо золота – горсть глиняных черепков.

* * *

Искусство не есть жизнь, и философия не есть жизнь. Никакого логического вывода из этих отрицаний сделать нельзя. Но если всмотреться в смысл этих отрицаний, то их положительное значение раскрывается скоро. Жизнь есть только материал и искусства, и философии, следовательно, жизнь есть только отвлеченность. Философия же – последняя, конечная в задании и бесконечная в реальном осуществлении конкретность; искусство – именно потому, что оно искусство, а не уже-бытие, творчество, а не созданность – есть предпоследняя, но все же сквозная конкретность. Философия может быть предпоследнею конкретностью, и тогда она – искусство, а искусство, проницающее последнюю конкретность, есть уже философия. Так, искусство как философия есть философия как искусство – и следовательно, пролом в стене между искусством и философией.

Философия есть искусство, и искусство есть философия – две истины, вовсе не получающиеся путем взаимного формального обращения. Оба утверждения реально независимы и самобытны. Философия есть искусство как высшее мастерство мысли, творчество красоты в мысли – величайшее творение. Философия есть искусство, т. е. она начинает существовать «без пользы», без задания, «чисто», – в крайнем случае, разве лишь в украшающем «применении».

Теперь искусства – органы философии. Тут особенно ясно видно бессмыслие синтеза искусств: что такое «синтез» рук, ног и головы? – Кровавая каша из мышц, нервов, костей. Но что такое живопись в поэзии, поэзия в музыке и т. п.? – То же, что ходить на руках, обнимать ногами, целовать теменем… Цирковой фокус, если говорят всерьез. В действительности – лишь метафора. Столько же общего между музыкальностью поэзии, изобразительностью и осмысленностью музыки, поэтичностью картины – сколько его вообще между произвольно подобранными омонимами, между часом грозным и часом пополудни, между талантом, зарытым в землю, и талантом гробокопателя, между гробокопателем и клоуном.

Смешным делом занимается модерн-поэтика, перенося в поэзию музыкальные аналогии. Только при готтентотском дворе можно было бы исполнять музыкальную пьесу, написанную по правилам Буало, Батте и Брюсова. Поэзия как «синтез» музыки и смысла есть синтез паутины и меда. Как может смысл делать музыку? Смысл не делает музыки – музыка убивает смысл – тон калечит поэзию. <…>

Искусства – органы философии; философия нуждается не только в голове, также и в руках, глазах и в ухе, чтобы осязать, видеть, слышать. Пора перестать ходить на голове и аплодировать (футуризму) ушами!

В кн.: Шпет Г.Г.

Сочинения. М., 1989.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.