IV.37. Станиславский К.С. Об эстетическом воспитании народных масс

IV.37. Станиславский К.С.

Об эстетическом воспитании народных масс

Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938) – великий русский актер, режиссер, теоретик и реформатор сценического искусства.

Станиславский – автор системы воспитания актера, один из родоначальников так называемой «реалистической» театральной школы. Одна из главных идей Станиславского заключалась в том, что есть три способа сценического существования актера: ремесленный, «переживание» и «представление». Ремесло – это использование наработанных актерских штампов. Искусство представления основывается на разрушении так называемой «четвертой стены» и прямом обращении театра к зрительской аудитории. Наконец, искусство переживания предполагает, что сцена как бы отделена от зала «четвертой стеной», актеры в образе персонажей пьесы испытывает соответствующие эмоции, рождающие правду сценического существования (театр «прямого жизненного соответствия»).

Взаимные отношения артистов сцены и театральных критиков ненормальны… Их общее дело не связывает их, а разъединяет. На ком же лежит вина? Напрасно критика, пользуясь силой печатного слова, заняла по отношению к театру боевую позицию; напрасно она увлекается ролью обличителя… Не менее, конечно, жаль, что многие артисты принимают вызов своих друзей по искусству… Безоружные и лишенные средств к борьбе, они или затаивают в себе злобу против печати, или совершенно ее игнорируют.

Сотрудничество превратилось во вражду, от которой страдают наше искусство и общество.

Такая ненормальность в отношениях критики к сцене произошла потому, что наше искусство призрачно и недолговечно.

Эти свойства делают критику бесконтрольной, а протесты артистов – бездоказательными. В самом деле, создания артистов сцены фактически умирают с прекращением творчества. Остается впечатление, но оно неуловимо и спорно.

Трудно судить о наших недолговечных созданиях по мимолетным впечатлениям критика.

Возможно ли оздоровление этих патологических взаимоотношений?

Неопределенность и бесконтрольность критики делают невозможными установление правильной этики во взаимных отношениях сцены и критики… Она остается в зависимости от порядочности критика и артиста в каждом отдельном случае.

В защиту критики следует сказать, что ее искусство требует от человека исключительного таланта, аффективной памяти, знаний и личных качеств.

Все эти данные редко соединяются в одном лице, и потому хорошие критики родятся веками.

Прежде всего критик должен быть поэтом и художником, чтобы судить одновременно о словесном произведении поэта и об образном творчестве артиста.

Критик должен быть прекрасным литератором. Он должен в совершенстве владеть пером и словом для того, чтобы ясно и образно выражать тончайшие изгибы своих чувств и мыслей. Он должен обладать исключительной памятью, но не той справочной памятью, которая записывает количество выходов на аплодисменты, подносимых артисту венков или других внешних проявлений [успеха] артиста, а другой, аффективной памятью, которая воскрешает минувшие впечатления со всеми их тончайшими подробностями и ощущениями.

Критику необходимы чуткость и воображение для того, чтобы угадывать и расширять творческие замыслы поэта и артиста, чтобы уметь отделять их совместную работу.

Критику необходимы обширные научные и литературные знания, чтобы при разборе произведений всех веков и народов судить о людях и их жизни, изображаемых поэтом и артистом. Ему необходим пытливый ум, анализирующий и расчленяющий творчество.

Критик должен знать в совершенстве технику письма и технику сценического искусства во всех ее подробностях, начиная от психологии творчества артиста, кончая внешними условиями его работы, механикой и устройством сцены и условиями театрального дела.

Критик должен знать и чувствовать психологию толпы для того, чтобы найти доступ в тайники людских сердец, где спрятаны лучшие струны человеческой души, и проводить в эти тайники замыслы поэта и артиста.

Критик непременно должен быть беспристрастным, высокопорядочным человеком, чтоб внушать к себе доверие и благородно пользоваться той большой силой над толпой, которую дает ему печатное слово. Для той же цели критику нужен опыт и выдержка.

Ему нужно знакомство со сценическим искусством других народов, ему нужно… и прочее и прочее…

Удивительно ли, что хорошие критики так редки.

В большинстве случаев критикам недостает тех или других способностей или качеств, и потому их творчество бывает неполно и односторонне. Очень немногие понимают наше сценическое искусство и его технику и психологию образного творчества. Еще реже попадаются люди, которые знакомы с механикой сцены и условиями театральной работы.

Эти проблемы совершенно лишают их возможности правильно судить о том, что можно требовать, и о том, что театру недоступно, и потому мнение таких лиц не приносит пользы.

Современные критики пишут в своих рецензиях личные мнения. Это самонадеянно, так как обществу интересны такие мнения только исключительных личностей, как, например, Толстого, Чехова. Высказывать личное впечатление или мнение в газетах имеет право не всякий из критиков. На это имел право тишь один гениальный Белинский, но он-то именно этим правом и не пользовался. Он разбирал и оценивал творчество с помощью логики, знания, пытливости и чуткости гения. Теперь же мерилом является личное, не проверенное чувство критика. Оно зависит от всех случайностей, от его здоровья, от того, в каком состоянии его нервы, желудок, домашние и денежные обстоятельства. Не может же творчество нескольких месяцев целой корпорации артистов и специалистов зависеть от случая. Меньше всего на такое мерило личного и минутного впечатления имеет право именно театральный критик, так как его впечатлительность истерта, истрепана ежедневными посещениями театра. Критика – самый плохой. зритель.

Среди критиков, как и в других отраслях, очень часто встречаются тупицы. Литературный тупица особенно опасен в нашем деле. Во-первых, потому, что, как у всякого тупицы, апломб и уверенность сильны. На театральную публику, относящуюся к театральным рецензиям легко и необдуманно, такая уверенность действует гипнотически. В нашем искусстве, никем не изучаемом, у публики нет никакой почвы под ногами для суждения о том, что происходит на сцене. У простого театрального зрителя есть личное впечатление, часто наивное, но зато и непосредственное. Это самое важное для зрителя, и если б это чувство могло проверяться каким-то знанием, то критик был бы не опасен. Но рецензент пользуется наивностью публики, чувствует себя бесконтрольным судьей и потому пишет все, что ему взбредет на ум, а бедная публика верит этому вздору, потому что он напечатан, а также потому, что у зрителя нет под ногами никакой почвы и никаких знаний для руководства.

Апломб тупицы опасен потому еще, что тупица прямолинеен в своих взглядах и потому он общедоступен, не сложен, груб и часто безвкусен. Тупица – это человек в шорах, который смотрит вперед, не зная и не чувствуя того, что делается по бокам и вокруг него. Смотря Чехова, он определенно ищет пессимизма. В каждой пьесе должен быть герой. Герой – это тот человек, который сражается и никому не уступает. Если такого человека нет в пьесе, значит, она ничтожна, значит, и Чехов мелок. При известном течении в жизни – либеральном или ретроградном – тупица ищет этих течений и с их точки зрения относится к пьесе, даже если она написана во времена Гоголя и Грибоедова.

То же и в течениях в искусстве. Если в моде импрессионизм или реализм, то тупица требует и в Островском импрессионизма, и в Метерлинке реализма, и наоборот.

Критик – прежде всего литератор, так как прежде всего он должен уметь излагать свои мысли и чувства на бумаге. Излагать мысли – это еще не значит творить. И действительно, не многие критики, подобно Белинскому, способны к творчеству. Только художник может быть творцом, и потому не всякий критик, хорошо излагающий свои мысли, художник.

Критик, хоть и любящий театр, тем не менее всегда больше литератор, чем художник. Он привык излагать свои чувства и мысли пером и в слове, тогда как артист сцены выливает их в образах и в действии. В этом различии между артистом и критиком нередко коренится непоправимое разногласие.

Мысли и внимание критика направлены всегда на литературную сторону, на развивающуюся мысль и действие произведения. Критик охотнее следит за автором и за его письмом и забывает при этом об образе и о специальности актера. Он откликается только тогда, когда актер его так сильно захватит, что насильно собьет его с предвзятого пути.

Критик хуже, чем простой зритель, так как последний ничем не отвлечен и непредвзят, а критик и пресыщен и имеет всегда свое мнение, или определенное и раз и навсегда установленное направление критической мысли (штамп). Это служит препятствием, часто неодолимым, к тому, чтоб образное творчество актера, бьющее непосредственно не на мысль, а на свежее отзывчивое воображение зрителя, доходило до сердца именно критика, как самого плохого, предвзятого, пресыщенного и неотзывчивого зрителя. Критик воспринимает мозгом, а театр создан для чувства прежде всего.

В большинстве случаев критику недостает тех или иных необходимых данных, и потому его деятельность является односторонней. Иные способны оценить и разобрать произведение поэта с хорошим литературным талантом и знанием, но совершенно не сведущи в искусстве актеров. Поэтому первая половина их критических статей бывает содержательна, вторая же, касающаяся нашего искусства, наивна и безграмотна.

Другие, обратные примеры очень редки, так как критики в подавляющем большинстве настолько мало осведомлены в нашем искусстве, что не отличают и не умеют отделить творчество поэта от творчества артиста и потому не отличают даже хорошей роли от хорошего исполнения.

Нередко встречаются критики весьма порядочные и беспристрастные, но мало понимающие в творчестве поэта и артиста. Они критикуют бездоказательно, не имея на то никакого права и данных, и потому сильное оружие печатного слова, врученное им, употребляется ими во вред искусству.

Личное бездоказательное мнение, до которого нет дела толпе, не есть критика.

В других случаях талантливые люди, лишенные беспристрастия, низводят критику на столбцах газеты до личных счетов, симпатий или антипатий. Эти люди нередко глумятся над самыми чистыми творческими чувствами и помыслами человека, совершают тяжелое преступление и оскверняют себя и искусство своим святотатством. И мало ли еще комбинаций достоинств и недостатков критики можно наблюдать при том количестве данных, которые необходимы настоящему ценителю поэта и актера. Они бесчисленны.

В конечном выводе следует прийти к заключению, что хорошие и беспристрастные критики – это лучшие друзья искусства, лучшие посредники между сценой и публикой, лучшие истолкователи талантов и, наоборот, плохие и пристрастные – это враги искусства, ссорящие публику с актером, убивающие таланты, спутывающие публику. Влияние печатного слова нередко подкупает и самих артистов, которые ради личного успеха или других низменных целей слишком дорожат и унижаются перед критикой, не разбирая ее ценности. Такое унижение перед критикой порабощает актера и лишает его творческой свободы. Это рабство вызывает презрение критики к актеру и сеет антагонизм. <…>

Было бы весьма полезно, если бы господа критики, прежде чем судить об актере, до тонкости изучили его искусство. <…> Было бы полезно, чтоб для всех учреждений были бы одни и те же мерки. Нельзя для каждого театра иметь свой аршин. Для одних, более симпатичных, – аршин покороче, для других – длиннее. <…> Принято, чтоб актеры и критики были на ножах и изображали из себя два противоположных лагеря. При таком боевом положении нельзя оставаться беспристрастным. Поэтому я изменяю этому печальному обычаю и постараюсь вникнуть и сочувственно отнестись к трудному положению театрального критика.

Оно трудно и ответственно прежде всего потому, что театральный критик судит недолговечное, мимолетное, эфемерное искусство актера и режиссера. Картина или статуя может быть не оценена современниками – это тяжело для ее создателя, но не опасно для его последователей. Произведения живописи или скульптуры – материальны. Они живут веками и оцениваются поколениями.

Искусство актера существует, пока он стоит на сцене. Оно навсегда исчезает с его смертью. Единственная польза, которую может принести артист своим преемникам, – это новые традиции, приемы, сценическое толкование своих созданий. Все это должно быть не только понято, оценено, но изучено и правильно истолковано при жизни самого артиста. При таких условиях нельзя терять времени и без нужды тратить его на то, чтобы десятками лет спорить, сомневаться в достоинствах таланта артиста. В противном случае произойдет то, что так часто случается. Настоящих артистов называют великими, признают их авторитет и начинают к ним присматриваться и оценивать тогда, когда эти артисты по старости не могут уже быть законодателями в искусстве. Жизнь настоящего артиста – быстра, а признание таких неординарных артистов – долго. И чем артист крупнее и чем он оригинальнее, тем дольше совершается процесс признания и изучения его таланта и тем быстрее сгорает быстротечная жизнь непризнаваемого таланта.

В большинстве случаев серьезные артисты капризны на репетициях и плохо принимают замечания, к ним относящиеся, не потому, что эти замечания оскорбляют их самолюбие, а потому, что они сердятся сами на себя, так как их нервит и пугает, когда они не схватывают того, что от них требуют. Они боятся сами разочароваться в своем таланте и способностях. Страшно выходить на публику без веры в свой талант. Артисту необходима известная доля самоуверенности, и потому он больше всего боится потерять эту веру в себя. Конечно, еще чаще слишком самонадеянные артисты с больным самолюбием не принимают замечаний потому, что самолюбие не выносит их. Капризы первых извинительны и заслуживают внимания, тогда как обиды вторых не возбуждают ни сочувствия, ни снисхождения. Артист, не способный выслушивать критика, должен остановиться в своем артистическом развитии и пойти назад.

Актеру, более чем кому другому, нужна скромность, так как в его деятельности слишком много элементов для развития самонадеянности, тщеславия, нахальства и прочих профессиональных пороков, глушащих талант. А между тем без самонадеянности и нахальства страшно выходить на сцену и трудно оппонировать прессе и публике.

Откуда это противоречие? От самой прессы и публики. Почти никто из них не знает психологии артиста на подмостках и решительно не желает с ней считаться. Вот где кроется причина погибели многих талантов. <…> Несправедливый и поспешный приговор испортит, напугает артиста, и не скоро ему удастся справиться с этим впечатлением, чтобы показать свою работу в должном виде. <…>

Презирать публику опасно, так как среди нее находятся люди, которые многому могут научить нас.

Как же быть?

Надо влиять на публику и заставить ее понять слова Сальвини (он только в пятидесятом или двухсотом спектакле «Отелло» начал понимать, как следует играть роль). Другого способа нет, так как актер физически не может [сразу] показать роль не банально и в настоящем виде. Тот, кто требует этого, – требует решительно невозможного. Роль репетируется не только днем при пустом театре – она изучается, проверяется и репетируется и перед публикой. Только тогда актер может сказать, что он овладел ролью. Если он это сделал сразу – несомненно он пошел своими обычными приемами и мало показал творчества в своем создании.

Когда пьесу ставят с двух репетиций, критик может прийти и также с одного раза критиковать; и театр, и критик – небрежны. Когда целая корпорация месяцами обдумывает постановку, критик обязан отнестись к ней добросовестно и вдумчиво. Иначе происходит следующее: «Вишневый сад», «Три сестры» – при первой постановке ругали, через несколько лет те же люди писали совершенно обратное и в восторженном духе. <…>

Казалось бы, люди, говорящие о вдохновении, должны бы понимать, что на первом спектакле оно редко приходит, особенно у тех людей с широким и не банальным планом творчества, для которых первый спектакль – первая репетиция на публике.

Ответственность критика заключается еще в том, что от него зависит и бессмертие таланта, то есть память о нем в последующих поколениях. Белинский консервировал нам Мочалова. А мало ли талантов не дошло до нашего времени потому, что не было критиков, оценивших и выделивших их из толпы. Публика тогда была еще мало воспитана. Ее оценка и устные предания не дошли до нас. А критики близоруки были. Они увидят, что Чехов пессимист, и кроме этого уже никогда и ничего в нем не видят. Общество не протестует на такой неправильный суд, и вот создается общественное мнение.

Критика в подавляющем большинстве – ошибается. Публика на долгом расстоянии – всегда права. <…>

Среди мнимых знатоков, не знающих искусства актера и его творчества, много таких, для которых хорошая бутафорская вещь, поставленная на сцене, заметнее самой души Шекспира, а комары и сверчки интереснее Чехова. И странно, эти люди, умеющие смотреть и видеть на сцене только бутафорию, понимать чисто внешний прием игры и чувствовать лишь условности театра, точно на смех больше всего толкуют о вдохновении, о натуре и переживании Они принимают простое актерское ремесло за образец правды на сцене, а театральность – за сценическую красоту и вдохновение. <…>

Если автор вроде Андреева осуждается за две пьесы, которые он пишет в год, то от так называемого хорошего актера требуется до десяти созданий или ролей в сезон. Этого мало. Мирятся с тем, что провинциальным актерам приходится играть до ста пятидесяти – двухсот раз в год. Если явится театр, который дает по три пьесы в год, употребляя на каждую из них до пятидесяти и ста репетиций, – многим кажется, что это удивительно, неслыханно и бесцельно. Такое количество репетиций приписывается нередко либо деспотической власти режиссера, давящего вдохновение бедных артистов, либо бездарности актеров, нуждающихся в таком обилии репетиций. Так в большинстве случаев рассуждают не только пресса, серьезная литература о театре и толпа, так думает подавляющее большинство артистов, гордясь тем, что они с небольшого количества репетиций могут достигать посредственных результатов в коллективном творчестве.

Почему происходит такое явное противоречие? Разве творчество артиста по своей природе противоположно творчеству других отраслей искусства?

Нам, специалистам сценического дела, приходилось наблюдать и сравнивать пути нашего творчества с постепенным ходом его у творцов других областей. Мы не раз удивлялись поразительному сходству этих процессов, начиная от момента зарождения до момента вынашивания и разрешения творчества. Кроме того, мы знаем по опыту наш творческий материал, то есть человеческую душу и тело. Этот живой, изменчивый материал, больше чем всякий другой творческий материал, нуждается в привычке, опыте, которые, как известно, приобретаются долгими упражнениями и временем. В самом деле, чтоб зажить чуждыми артисту чувствами и несвойственными ему движениями, манерами, речью, мимикой и другими мышечными привычками, чтоб перевоплотиться в чужой образ такой тонкости и сложности, как Гамлет, необходимы время и огромная привычка к своему созданию, хотя бы потому, что творчество артиста публично, то есть совершается в тяжелых условиях, а его материал, то есть тело, мышцы, не поддаются безнаказанно насилию, а требуют постепенного и систематического упражнения для каждой роли в отдельности (я не говорю об актерских штампах, которые составляют принадлежность ремесла). Глину можно размять или заменить, краску можно стереть и наложить новую, но тело и мышцы можно только приспособить или приучить к необходимым движениям. Кроме того, художник или писатель зависит от себя одного, а актер – от целой корпорации и от ансамбля, требующего времени для установления гармонии.

Все эти условия нашего творчества, казалось бы, удлиняют, а не сокращают работу и время нашего творчества, и тем не менее большинство уверено, что хороший актер должен быть плодовит.

Я думаю, что причина недоразумения лежит в другом. Не многие признали наше творчество за настоящее искусство, большинство по давнишней привычке относится к театру, как к забаве. Не предъявляя к нашему искусству настоящих художественных требований, от сценического создания ждут минутных впечатлений на один раз. Часто ли одну и ту же пьесу смотрят по нескольку раз, да и часто ли работа театра заслуживает такого внимания общества? Современный театр берет не качеством, а количеством. <…>

Ходячее мнение об искусстве актера выросло на совершенно ложной почве. Оно обязано своим происхождением незнанию нашего творчества и тому, что в нашем мимолетном творчестве, не оставляющем по себе никаких следов, очень легко смешать простого ремесленника, докладывающего хорошие слова автора, с настоящим артистом-творцом, дополняющим автора своим самостоятельным творчеством.

Даже специалисту трудно провести границу между творчеством артиста и автора на сцене, трудно определить, где кончается работа поэта и начинается работа актера; еще труднее оценить работу последнего, не зная, в какой степени актеру приходится изменять себя и свою душу для роли. <…>

Театр и актеров следует оценивать не по количеству поставленных пьес и сыгранных ролей, не по количеству шумных и легких успехов, не по обилию лестных критик, а только по качеству их художественных созданий. Много театров и актеров, имеющих успех, но мало театров и актеров, в репертуаре которых есть одно, два или три создания, с которыми навсегда сроднилась публика и десятками лет ходит их смотреть. <…>

Да разве идеальная постановка скверной пьесы, посредственно исполненной, может создать художественное произведение? Да разве плохая пьеса, идеально сыгранная первоклассными талантами, – это художественное произведение, а великолепная пьеса, плохо переданная актерами, – это создание искусства? Театр принадлежит актеру, театр принадлежит режиссеру, автору. Одни рисуют какие-то треугольники, в которых в основании покоится актер, а режиссер и автор составляют остальные стороны треугольника, другие рисуют треугольник с режиссером в основании его. Не есть ли это ясное доказательство непонимания гармонии и единства коллективного и собирательного искусства? Должна быть гармония, цельность, строй спектакля. Если сильный актер, он дополняет режиссера и автора, и наоборот. Без ансамбля не может быть художественного коллективного целого. Хорошее исполнение Отелло и отвратительный Яго – это такое же соединение, как деревья Левитана с небом маляра. <…>

Театр, в котором царствуют актеры и каждый из них играет, как ему вздумается, – такой театр напоминает мне скачки или бега. Такое искусство – спорт. Публика сходится, актеры, как лошади, показывают свое искусство. Да нет, и в скачках нужна стройность, иначе все поломают себе головы. <…>

А что такое талант? Моя двадцатилетняя практика показывает, что ученик или ученица, прошедшие на вступительном экзамене первыми номерами очень часто отстают от тех, кто едва прошел на экзамене. Мало ли актеров праздновали двадцатилетний юбилей и всю жизнь оставались подающими надежду дарованиями.

Кто из актеров, режиссеров, критиков, не говорю уж о публике, отделит пьесу от исполнения, режиссера от актера, актера от роли? Смело скажу – всегда, в каждой рецензии сидит эта неопытность и непонимание. Актера хвалят за режиссера, режиссера – за поэта, поэта – за актера и т. д.

Трудно понимать наше искусство, Во-первых, потому, что оно без всяких разработанных основ, во-вторых, потому, что без всяких основ его засорили условности и традиции, и, в-третьих, потому, что его можно изучить только на практике. <…>

В оправдание своего незнания условий и законов сценического творчества критика уверяет читателя, что она и не должна знать сценического дела, так как ее не касается самый процесс творчества, а лишь результат этого творчества. В подтверждение такого мнения сносятся на художников, скульпторов и литераторов. <…>

Творчество актера публично и случайно. Оно зависит не от него одного, а и от окружающих условий, от его физиологии, здоровья, от настроения зрительного, зала, от минуты. Материал актера – живой и нервный, легко изменяющийся. Этот материал нередко хорош в первом действии и вдруг меняется благодаря случаю в других актах и становится невосприимчивым. Допустим, что артист талантлив, но в силу какого-то случая или благодаря нервности, царящей за кулисами и в публике на первом спектакле, этот талантливый артист обречен на всю жизнь быть мишенью для нападок критики, а ведь это неизбежно, пока критика не поймет, что менее всего можно судить о таланте, создающем всегда широкий, а не банальный план роли, по премьерам, в условиях, которые непобедимы для живого человеческого организма. Что, если бы художник, творя картину на публике, не мог бы ее выполнить из-за того, что краски не растерты, что полотно плохо загрунтовано или мрамор неудачен, а глина суха? Его бы извинили и приписали неудачу материалу.

Первый спектакль – первая публичная репетиция для актера, театра и критики.

В кн.: Станиславский К.С.

Об искусстве театра: Избранное. М., 1982.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.