9. Фантазм
9. Фантазм
«„Упражнения“ — говорит один иезуитский комментатор22, — представляют собой место, сразу и страшное, и желанное…». Тот, кто читает «Упражнения», и действительности может быть поражен одной лишь массой действующего здесь желания. Непосредственная сила этого желания прочитывается в самой материальности объектов, представления которых требует Игнатий: это места в их точной и полной размерности, персонажи в их костюмах, с их позициями, действиями, непосредственными речами. Наиболее абстрактные вещи (которые Игнатий называет «невидимыми») должны найти какое-то материальное движение, благодаря которому они обретают законченные очертания в виде живой картины: если необходимо вызвать образ Троицы, то он будет в форме трех лиц, рассматривающих людей, которые спускаются в ад; но фоном, силой материальности, непосредственным шифром желания, разумеется, является человеческое тело; тело, непрестанно используемое в образе самой игрой подражания, устанавливающего буквальную аналогию между телесностью упражняющегося и телесностью Христа, — а речь идет о том, чтобы обрести едва ли не его физиологическое существование с помощью личного анамнеза. Тело, о котором идет речь у Игнатия, никогда не бывает понятийным: это всегда вот это тело: если я переношусь в юдоль слез, необходимо воображать и видеть вот это тело, вот эти руки и ноги среди тел животных и замечать инфекцию, каковая исходит от этого таинственного объекта, указательное местоимение которого (это тело) исчерпывает ситуацию, потому что этот объект можно только обозначить, но никогда невозможно определить. Дейктичность тела усиливается способом передачи этого тела — через образ. Фактически образ является по природе дейктическим, он обозначает, но не определяет; в нем всегда есть остаток случайности, на который можно только указать пальцем. С семиологической точки зрения, образ всегда уводит дальше, нежели означаемое, — к чистой материальности референта. Игнатий всегда следит за подобным порывом, который стремится обосновать смысл в материи, а не в понятии; располагаясь перед крестом (помещая перед крестом вот это тело), он стремится преодолеть означаемое образа (христианский смысл, подвергаемый универсальной медитации) по направлению к его референту, каковым является материальный крест, эти две деревянные перекладины, все конкретные атрибуты которых он пытается воспринять воображаемыми органами чувств. Это восхождение к материи, которая будет формировать сущность благочестивого реализма, об «отталкивающей жестокости» которого сожалел Ренан, проводится по образцу управляемой импровизации (не в этом ли смысл музыкального и фрейдистского Phantasieren23?): в закрытой и темной комнате, где мы предаемся медитации, все готово для фантазматической встречи желания, сформированного вплотную к материальному телу, со «сценой», происходящей из аллегорий отчаяния и из евангельских мистерий.
Ибо все готово для того, чтобы сам упражняющийся представлял собой этот театр: его тело занимает его. Само протекание этого отшельничества на протяжении трех последних недель следует истории Христа: Христос рождается вместе с упражняющимся, путешествует с ним, трапезничает с ним, вовлекается с ним в Страсти. От упражняющегося непрестанно требуется заниматься подражанием дважды, подражать тому, что он воображает: думать о Христе, «как если бы он видел, как Христос трапезничает со своими апостолами, видел, как он пьет, смотрит, говорит; и стараться подражать ему». Христоморфическая тема всегда сильно занимала Игнатия: обучаясь в Париже и ища работы у какого-нибудь профессора, «он воображал, что его господин — Христос, что одному из своих учеников он даст имя святого Петра, а другому — святого Иоанна… И когда господин даст мне приказ, я подумаю, что его дает мне Христос24». Богоподобное существование (согласно обозначению Рейсбрука) заполняет сцену, анекдотический материал фантазма; в последнем, как известно, (но определению) должен присутствовать субъект25: кто-нибудь актуальный (неважно — Игнатий ли, упражняющийся или читатель) занимает свое место и принимает свою роль в сцене: возникает я: «Воображая пригвожденным к кресту Господа нашего Христа передо мной, просить у него в собеседовании» и т. д.; перед действующими лицами сцены Рождества: «представить меня ничтожным бедняком и мелким недостойным рабом, который смотрит на них, созерцает их и прислуживает им в их нуждах, как если бы я всегда присутствовал там»; «я смиренный рыцарь перед целым двором и его королем26»; «я рыбак в цепях, представший перед его судией» и т. д. Это я пользуется всеми аргументами, которыми его снабжает канва евангельского рассказа, чтобы свершить символические движения желания: унижение, ликование, боязнь, излияние чувств и т. д. Его пластичность абсолютна: оно может преображаться, уменьшаться согласно потребностям сравнения («Смотреть, кто я есмь, и становиться все меньше по сравнению а) с людьми, b) с ангелами, с) с Богом»), Дело в том, что, как в грезах под воздействием гашиша, воздействие которых, постепенно вызывающее то уменьшение, то расширение эго описывает Бодлер, — игнатианское я, когда Лойола воображает его фантазматическими способами, не является личностью; с нарративной точки зрения, Игнатий, конечно же, может — то тут, то там — уделить ему место на сцене, но с фантазматической точки зрения, его ситуация расплывчата и «раздергана»; упражняющийся (если предположить, что он является субъектом медитации) не исчезает, но перемещается в вещь подобно тому, как курильщик опиума целиком сосредоточивается в дыму от своей трубки и «курит себя»: теперь он — всего лишь глагол, поддерживающий и оправдывающий сцену. Сомнительно, что знаменитое изречение, которое приписывают Игнатию, написано с таких позиций (на самом деле оно извлечено из Elogium s?pulcrale S. Ignatii / «Надгробного похвального слова св. Игнатию»): «Non coerceri maximo, contineri tamen a minimo, divinum est» (Не быть стесненным из-за величайшего, однако содержаться в малейшем — вот что божественно); между тем, важно напомнить, с какой любовью цитировал эту фразу Гёльдерлин, чтобы увидеть в ней сам девиз расплывчатого присутствия субъекта в образе, им характеризуется одновременно и фантазм, и игнатианское созерцание.