Сад II*

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Сад II*

Спрятать женщину

У всех либертенов одна мания: в своих удовольствиях они до скрупулезности стремятся спрятать половые признаки Женщины. С троякой выгодой. Во-первых, смехотворная пародия переворачивает мораль: одна и та же фраза служит и либертену, и пуританину: «Спрячьте манду, сударыни», говорит негодующий Жернанд и Жюстине, и Доротее тем же тоном, каким Тартюф обращается к Дорине («Прикройте эту грудь, которую я могу увидеть»); фраза и одежда остаются на месте, но преследуют противоположные цели: в последнем случае лицемерную стыдливость, в первом — разврат. Не состоит ли наилучший из подрывов в том, чтобы не разрушать коды, а, скорее, искажать их?

Затем: Женщину портят: ее упаковывают, завертывают, маскируют, закутывают голову платком, чтобы стереть все следы прежней прелести (фигуру, груди, половой орган); изготовляют своего рода хирургическую и функциональную куклу, тело, в котором отсутствует перёд (ужас и вызов по отношению к структуре); получается чудовищный перевязочный пакет, вещь.

Наконец: производя сокрытие, либертен противоречит расхожему имморализму, действует в обратном направлении по сравнению с порнографией воспитанников коллежей, видящей высшую доблесть в сексуальном обнажении женщины. Сад требует своего рода контр-стриптиза; если на сцене мюзик- холлов алмазный треугольник, на который, в конечном счете, натыкается раздевание танцовщицы, обозначает само таинство наслаждения, запрещая его, то тот же треугольник в церемонии либертенов обозначает место ужаса: «Брессак возлагает треугольные платочки, повязанные на чреслах; и две женщины движутся вперед…»

Цель либертенской морали — не разрушать, а сбивать с толку; она отвлекает объект, слово или орган от их затертого применения; но для того, чтобы свершилась эта «кража», для того, чтобы либертенская система совершила «должностное преступление» за счет расхожей морали, необходимо, чтобы смысл оставался, необходимо, чтобы Женщина продолжала представлять парадигматическое пространство, снабженное двумя местами, относительно которых либертен, подобно лингвисту, соблюдающему знаки, будет вести себя так: маркировать один и нейтрализовать другой. Конечно же, пряча половой орган Женщины и обнажая ее ягодицы, либертен как будто бы приравнивает ее к мальчику и ищет в Женщине то, что Женщиной не является; но скрупулезное устранение разницы фальсифицируется тем, что эта бесполая Женщина все-таки не есть Иное Женщины (не мальчик): среди субъектов разврата Женщина продолжает играть преобладающую роль (педерасты тут не обманываются, ведь им, как правило, претит мысль признавать Сада своим); дело в том, что необходимо, чтобы парадигма функционировала; только Женщина дает возможность выбирать между двумя местами входа: избирая одно, а не другое в поле одного и того же тела, либертен производит и осуществляет смысл, смысл трансгрессии. Мальчик же — поскольку его тело не предоставляет либертену никакой возможности говорить о парадигме мест (предлагая лишь одно место) — менее запретен, нежели Женщина: стало быть, он не столь интересен с систематической точки зрения.

Пища

Садическая пища является функциональной и систематической. Этого недостаточно для того, чтобы превратить ее в романную. Сад добавляет к ней приложение в виде высказывания: изобретение детали, именование блюд. Так, Викторина, интендантка монастыря Сент-Мари-де-Буа, ест за один раз индейку с трюфелями, перигёзский пирог и бодонскую колбасу и выпивает шесть бутылок шампанского; в другом месте Сад упоминает меню «весьма возбуждающего обеда: бульон из 24 мелких воробьев с рисом и шафраном, круглый пирог с шариками из рубленого мяса голубя с гарниром из задних частей артишоков, яйца с соком, янтарного цвета компот». Переход от родовых обозначений («они подкрепились») к подробному меню («на рассвете им подали взбитые яйца, мясо газели шинкара, луковый суп и омлет») образует главный признак романного: романы можно классифицировать по откровенности упоминании еды: у Пруста, Золя и Флобера нам всегда известно, что персонажи едят; у Фромантена, Лакло или даже Стендаля — нет. Пищевая деталь выходит за рамки значения, это загадочное приложение к смыслу (идеологии); в гусе, которым объедается старик Галилей — не только активный символ его ситуации (Галилей оказался не у дел; он лишь ест; его книги будут действовать за него), но и нечто вроде брехтовской нежности к наслаждению. Аналогично этому меню Сада имеют (нефункциональную) функцию: они вводят удовольствие (а не только трансгрессию) в либертенский мир.

Конвейер

Эрос у Сада, очевидно, бесплоден (диатрибы против продолжения рода). Между тем образцом для Садовской эротики служит труд. Оргии — организованные, с распределением ролей, с руководителями, с наблюдателями, подобные сеансам в мастерской художника; их рентабельность сродни той, что бывает при работе конвейером (но без прибавочной стоимости): «Никогда в жизни не видела, — говорит Жюльетта у Франкавиля, которую содомизировали 300 раз за два часа, — чтобы со службой справлялись так проворно, как с этой. Эти прекрасные члены, должным образом подготовленные, переходили из рук в руки, попадая в руки детей, которым предстояло их цвести; они исчезали в заду жертвы; они выходили оттуда, их заменяли другими — и все это с непостижимой легкостью и быстротой». То, что здесь описывается, на самом деле является машиной (машина — возвышенная эмблема труда в той мере, в какой она его свершает и в то же время от него освобождает): дети, ганимеды, подготовители — все участники образуют громадную и хитроумную систему шестеренок, тонкий часовой механизм, функция которого в том, чтобы делать наслаждение связным, производить непрерывное время, подводить удовольствие к субъекту на конвейерной ленте (субъект сразу и возвеличивается как исход и целесообразность всей машинерии, и отрицается, сводясь к куску своего тела). Всякой комбинаторике необходим оператор непрерывности; то это одновременное прикрывание всех мест тела, то — как здесь — сама стремительность заделывания отверстий.

Цензура, изобретение

Очевидно, Сад цензурируется дважды: когда тем или иным способом запрещают продажу его книг, а также когда его объявляют скучным и нечитабельным. Однако же подлинная цензура, цензура глубинная состоит не в том, чтобы запрещать (резать, укорачивать, морить голодом), но в том, чтобы недолжным образом кормить, сохранять, поддерживать, душить, замазывать стереотипами (интеллектуальными, романными, эротическими), подпитывать только освященными речами других, затверженной материей расхожего мнения. Настоящее орудие цензуры — не полиция, а эндокса. Подобно тому как язык лучше определяется тем, что он обязывает говорить (своими обязательными рубриками), чем тем, что он говорить запрещает (своими риторическими правилами), так и социальная цензура — не там, где запрещают, но там, где вынуждают говорить.

Следовательно, наиболее глубокий подрыв (контрцензура) состоит не в том, чтобы обязательно говорить вещи, шокирующие общественное мнение, мораль, закон и полицию, но в том, чтобы изобретать парадоксальный (свободный от всякой доксы) дискурс: изобретение (а не провокация) является революционным актом: последний может свершаться лишь в основании нового языка. Величие Сада не в прославлении преступления и перверсии и не в том, что для этого прославления он воспользовался радикальным языком; оно — в изобретении грандиозного дискурса, основанного на собственных повторах (а не на повторах других) и запечатленного в деталях, сюрпризах, путешествиях, меню, портретах, конфигурациях, именах собственных и т. д.: словом, контр-цензура — в том, чтобы, отправляясь от запрета, творить романное.

Ненависть к хлебу

Сад не любит хлеба. Причина здесь — двойственным образом политическая. С одной стороны, Хлеб служит эмблемой добродетели, религии, труда, наказания, нужды, бедности и подобен моральному объекту, который следует презирать; с другой — это средство шантажа; тираны порабощают народ, угрожая отнять у него хлеб; это символ угнетения. Стало быть, садический хлеб — это противоречивый знак: моральный и имморальный, осуждаемый в первом случае Садом-бунтарем, а во втором — Садом-республиканцем.

Однако же текст не может остановиться на идеологическом (даже противоречивом) смысле: к христианскому и тираническому хлебу добавляется третий, «текстовый»; и этот хлеб представляет собой «зловонную амальгаму воды и муки»; будучи субстанцией, он берется в чисто садической системе, системе тела; он отделен от пищи, употребляемой в сералях, потому что может произвести у героев пищеварение, негодное для копрофагии. Так вращаются смыслы: карусель детерминаций, которая нигде не останавливается, и текст — их вечное движение.

Освещенное тело

Трудно найти писателя, которому так, как Саду, не удавалось бы описывать красоту; самое большее — он может утверждать ее посредством культурных отсылок («сложенная подобно Венере», «талия Минервы», «свежесть Флоры»). Будучи аналитическим, язык может «ухватиться» за тело, лишь дробя его; чтобы показать тело, необходимо либо сместить его, преломить его в метонимии его одеяний, либо свести его к одной из его частей; и тогда описание вновь становится визионерским, обретается блаженство высказывания (возможно, потому что у языка существует фетишистское призвание): монах Северино находит у Жюстины «ярко выраженное благородство в разрезе ягодиц, теплоту и невыразимую узость в заднем проходе». Насколько пошлы тела садовских персонажей, так как они прекрасны в целом (красота — лишь класс), настолько ягодицы, половой член, дыхание, сперма обретают непосредственную языковую индивидуальность.

Между тем существует средство наделить эти пошлые и совершенные тела текстовым существованием. И средство это — театр (автор этих строк понял это, присутствуя на спектакле травести, показанном в одном парижском кабаре). Воспринятое в своей пошлости, в своей абстрактности («очень высокая грудь, весьма милые детали в формах, углубления и массивности, грациозность, бархатистость в сочленениях конечностей» и т. д.), садическое тело, по существу, представляет собой тело, рассматриваемое им далека при полном сценическом освещении; это все го лишь очень хорошо освещенное тело, и сама его освещенность, безучастная и отдаленная, стирает индивидуальность (несовершенства кожи, дурной цвет лица), но «пропускает» одну лишь венероподобность; безусловно желаемое и полностью недоступное, освещенное тело имеет естественным пространством небольшой театр, кабаре, театр призраков или садического представления (тело жертвы у Сада становится доступным, лишь когда отступает от своего первого описания и дробится). В конечном счете, как раз театральность подобного абстрактного тела передается такими обесцвеченными выражениями, как совершенное тело, восхитительное тело, тело для живописца и т. д., как если бы описание тела исчерпывалось его (имплицитным) участием в постановке: возможно, по существу, функция этой незначительной истерии, лежащей в основе всякого театра (всякой освещенности), состоит в том, чтобы бороться с малой толикой фетишизма, присутствующего в самом «раскрое» написанной фразы. Чем бы это ни было — мне оказалось достаточным испытать живое потрясение, глядя на освещенные тела в парижском кабаре, чтобы (очевидно, изрядно пошлые) аллюзии Сада на красоту его персонажей перестали мне докучать и, в свою очередь, засветились всем светом и разумом желания.

Затопление

Жюльетта, Олимпия и Клервиль схватились с десятью рыбаками в Байях; поскольку их трое, сначала получают удовлетворение трое из этих рыбаков, но среди остающихся разгорается спор; Жюльетта утешает их, доказывая, что при небольшой сноровке каждая из трех женщин может занять троих мужчин (обессиленный десятый удовольствуется разглядыванием). Это искусство — искусство катализа: оно, состоит в том, чтобы насыщать эротическое тело, занимая одновременно все основные места удовольствия (рот, половой орган, анус); каждая героиня трижды переполняется (в двух смыслах слова), и, таким образом, каждый из девяти партнеров находит себе эротическое применение (правда, применение это простое, тогда как у героинь удовольствие тройное; вот в чем классовое различие: либертены противопоставлены трудящимся, богатые авантюристки — бедным рыбакам).

Насыщение всей протяженности тела является принципом садической эротики: персонажи пытаются найти применение всем отчетливо выделяемым местам своего тела (занять их). Эта проблема совпадает с проблемой фразы (поэтому надо говорить о садовской эротографии, ведь структура наслаждения не отличается от языковой): фраза (литературная, написанная) тоже является телом, которое необходимо катализировать, заполняя все его основные места (подлежащее-сказуемое-дополнение) расширениями, вставками, придаточными предложениями, определителями; разумеется, это насыщение утопично, так как (структурно) ничто не позволяет завершить фразу: к ней всегда можно добавить дополнение, которое никогда не будет де-юре послед ним (такая неопределенность фразы казалась большой бедой Флоберу); аналогично этому, как бы Сад ни пытался непрестанно продолжать список эротических мест, он прекрасно знает, что не может замкнуть тело любви, закончить (свершить) Каталин сладострастия и исчерпать комбинаторику единиц всегда остается некое дополнение для спроса, дли желания, каковое мы иллюзорно пытаемся исчерпать, либо повторяя или видоизменяя фигуры (бухгалтерия «разов»), либо увенчивая (по определению, аналитическую) комбинаторную операцию экстатическим ощущением непрерывности, покрытия, изобилия.

Эта трансцендентность комбинаторики была исследована и первым теоретиком фразы, Дионисием Галикарнасским: речь шла о том, чтобы постулировать диффузную значимость, распространяемую на добавление и артикуляцию слов (ценность связную, ритмизованную, дыхательную). Но ведь переход от суммарного катализа к экзистенциальной тотальности — это то, что производится затоплением Садовского тела (спермой, кровью, экскрементами, рвотными массами); и тогда достигается видоизменение тела: над этим новым телом «нависают» другие, они «прилипают» к нему. Последнее эротическое состояние (аналогичное возвышенным узам, связывающим фразу; в музыке они называются как раз фразировкой) есть состояние плавания — по телесным материям, услада, глубокое чувство роскоши. Сколь бы напряженной из-за своего прерывания по мелочам ни была такая эротическая комбинаторика, она, в конечном счете, способствует левитации влюбленного тела: доказательство тому — сама невозможность предлагаемых фигур: чтобы изобразить их (если мы воспримем их буквально), потребовалось бы множественное тело без суставов.

Социальное

Садовские приключения не относятся к сфере сказки: они происходят в реальном мире, современном юности Сада, а именно — в обществе эпохи Людовика XV Социальный костяк этого мира грубо подчеркивается Садом: либертены принадлежат к аристократии, или, точнее (или чаще), к классу финансистов, откупщиков и лиц, злоупотребляющих служебным положением, словом — эксплуататоров, большинство которых обогатились в войнах Людовика XV и в практических проявлениях коррупции, основанной на деспотизме; за исключением случаев, когда их благородное происхождение служит фактором сладострастия (похищения благонравных девиц), жертвы принадлежат к низшему промышленному и городскому пролетариату (например, марсельские chiffre-cane, дети, «работающие на мануфактурах и поставляющие распутникам этого города самые симпатичные вещички, которые только можно найти»), или к крепостным земельных феодалов там, где последние продолжают существовать (например, на Сицилии, где Жером, впоследствии монах из «Жюстины», собирается устроиться, чтобы реализовать чисто аркадийский проект, который позволит ему, как считает он, господствовать в равной степени и над своим полем, и над своими вассалами).

Между тем осуществляется следующий парадокс: классовые отношения у Сада являются одновременно и жестокими, и косвенными; если выразить их согласно радикальной оппозиции между эксплуататорами и эксплуатируемыми, то эти отношения воспроизводятся в романе не так, как если бы речь шли о том, чтобы описать их референциально (что сделал такой великий «социальный» романист, как Бальзак); Сад воспринимает их иначе — не как отражение, которое следует изобразить, но как модель для воспроизведения. Где они воспроизводятся? В малом обществе либертенов; это общество построено подобно макету, миниатюре; Сад переносит туда классовое разделение; с одной стороны — эксплуататоры, собственники, правители, тираны; с другой — народец. Пружиной разделения (как и в большом обществе) служит рентабельность (садическая): «На народец переносят все раздражение, всю несправедливость, которые можно вообразить… ведь они уверены, что получат тем большие суммы удовольствий, чем более жестокой будет тирания». Между социальным романом (Бальзак в прочтении Маркса) и романом садовским происходит тогда своеобразная чехарда: социальный роман сохраняет общественные отношения в месте их возникновения (общество в целом), но анекдотизирует их в конкретных биографиях (коммерсант Цезарь Биротто, оцинковщик Купо); садовский роман принимает формулировку этих отношений, но переносит их в другое место, в искусственное общество (это делал и Брехт в «Трехгрошовой опере»). В первом случае мы имеем дело с воспроизводством, в смысле, какой это слово имеет в живописи и фотографии; во втором же случае мы имеем дело, если можно так выразиться, с воспроизводством, повторяющимся производством некоей практики (а не исторической «картины»). Отсюда следует, что садовский роман реальнее, чем роман социальный (а тот — реалистический): практики Сада кажутся нам сегодня совершенно невероятными; однако же достаточно поехать в какую-нибудь развивающуюся страну (в общем и целом, аналогичную в этом Франции XVIII столетия), чтобы понять, что гам они немедленно заработают: тот же социальный разрыв, те же удобства найма, та же незанятость, те же условия отставки и, так сказать, та же безнаказанность.

Вежливость

Когда Сад работает, он обращается к себе на «вы»: «Ни в чем не отходите от этого плана… Детализируйте отправную точку… побольше услаждайте первую часть… живописуйте… тщательно повторяйте» и т. д. Ни я, ни ты, субъект письма общается с собой на чрезвычайно большой дистанции, на дистанции социального кода: эта вежливость, обращенная к самому себе, немного напоминает то, как если бы субъект брал себя пинцетом или, во всяком случае, заключал в кавычки: таков высший подрыв, который — по оппозиции — ставит на свое (конформистское) место систематическую практику обращения на «ты». Что примечательно, так это то, что эту вежливость, которая никоим образом не является уважением, но соответствует дистанцированности, Сад пускает в ход, когда он оказывается в ситуации труда, в инстанции письма. Писать означает, прежде всего, ставить субъекта (включая воображаемый субъект письма) в положение цитирования, прерывать всякое сообщничество, всякое слипание между тем, кто изображает, и тем, кто изобретает, или, точнее говоря, между тем, кто написал, и тем, кто читает (перечитывает) себя (как мы видим, забывая разочарование жертв; в этой забывчивости Сад себя упрекает).

Будучи помещенной в животрепещущий мир либидинозных практик, вежливость является не протокольным свойством класса, но — в гораздо большей степени — повелительным языковым жестом, посредством которого либертен или писатель, скажем, порнограф, буквально описывающий разврат навязывает собственное одиночество и отказывается от сердечности, сообщничества с кем-либо, солидарности, равенства, всей морали человеческих отношений, словом — от истерии. Так, Дюкло, рассказчица из «120 дней», которая только что поведала присутствующим сотню историй об экскрементах, непрестанно заботится о красноречии: она упорядочивает свой язык согласно изысканным арабескам прустовской прециозности («Некий колокол, который мы вот-вот услышим, убедит меня, что у меня не будет времени завершить вечер, и т. д.»); а либертен, предаваясь самым что ни на есть распутным нравам, никогда не забывает о дистанции, которая должна отделять его и от своего (своей) коллеги, и от самого себя («А вы, сударыня, напрягаетесь, когда видите страдание..? — Как видите, сударь, — ответила лесбиянка, показывая кончики пальцев, измазанные спермой со своей манды»): партнеры у Сада — не товарищи, не близкие друзья и не воинствующие борцы.

Риторические фигуры

Либидинозная практика у Сада представляет собой подлинный текст — выходит, что на его порнографическую тему необходимо говорить, что означает: не речи, произносящиеся о типах поведения в любви, но ткань эротических фигур, выкраиваемых и сочетаемых подобно риторическим фигурам письменной речи. Стало быть, в любовных сценах мы находим конфигурации персонажей и последовательности действий, формально аналогичных «украшениям», отмечаемым и перечисляемым классической риторикой. В первом ряду идет метафора, которая безразличным образом заменяет одного субъекта другим согласно одной и той же парадигме, парадигме издевательства. Затем, например, асиндетон1, прерывистая последовательность разных видов разврата («Я убивал отца, я кровосмесительствовал, я убивал людей, я проституировал, я занимался содомским грехом», — говорит Сен-Фон, жонглируя единицами преступления, как Цезарь — единицами завоевания: veni, vidi, vici2; анаколуф, прерывание конструкции, посредством которого стилист бросает вызов грамматике (Нос Клеопатры, если бы он был короче…), а либертен — грамматике эротических соединений («Ничто меня не забавляет так, как начать в одном заду операцию, которую я хочу завершить и другом»). И подобно тому, как некий отважный писатель может создать неслыханную стилистическую фигуру, так и Ромбо и Роден наделяют новой фигурой эротический дискурс (поочередно и стремительно зондировать зады выстроенных в ряд четырех девиц), и, подобно хорошим грамматикам, они не забывают дать ей имя (ветряная мельница).

Сырость

Сексуальная лексика Сада (когда она «сыра») совершает лингвистический подвиг: она удерживается плоскости чистой денотации (доблесть, как правило, отводимая алгоритмическим языкам науки); тогда садовский дискурс как будто бы воздвигается на каком-то первозданном туфе, который ничто не в силах проткнуть, отодвинуть, преобразовать; этот дискурс сохраняет некую лексикографическую истину, (сексуальные) слова Сада столь же чисты, как слова из словаря (не является ли словарь таким объектом, по сю сторону которого подняться невозможно, с него можно только «съезжать»?) Словарь подобен пределу языка; добраться до этого предела равносильно той самой отваге, которая влечет нас перейти его: существует ситуативная аналогия между сырым словом и словом новым: неологизм представляет собой нечто неприличное, а сексуальное слово — если оно называет объект впрямую — всегда воспринимается так, как если бы оно вовсе не было прочтено). Посредством сырости языка устанавливается дискурс вне смысла, разрушающий всякую «интерпретацию» и даже всякий символизм, это территория без таможни, внешняя по отношению к обмену и к подсудности, своего рода адамический язык, упрямо не желающий ничего означать: это — если угодно — язык без дополнения (основная утопия поэзии).

Однако же некоторое дополнение у садовского дискурса есть: когда выясняется, что этот язык для чего-то предназначен, взят в определенном цикле предназначения, в том цикле, который объединяет практика разврата (либертена или жертву) с его воображаемой речью, т. е. с оправданиями (добродетель или преступление), которые он себе дает: держать руку в фекалиях партнера отвратительно — согласно языку жертвы, восхитительно — согласно языку либертена; тем самым «локальные идеи» (способствующие адюльтеру, детоубийству, содомии, каннибализму, порицаемым в одних местах и почитаемым в других), коими Сад весьма часто пользуется, чтобы обосновать преступление, на самом деле являются операциями языка: той части языка, которая перебрасывает на означаемое — подобно самому смыслу — особый характер своего назначения; дополнение — это Другой; но так как до Другого и за пределами Другого нет ни желания, ни дискурса, сырой язык Сада представляет собой утопическую часть его дискурса: редкостная и смелая утопия, не в том, что она совлекает покровы с сексуальности, и даже не в том, что она натурализует ее, но в том, что она как будто бы верит в возможность бессубъектной лексики (между тем в тексте Сада происходит феноменологический возврат субъекта, автора: того, что излагает «садизм»).

Переливающийся рисунок

(Многоцветные) языки либертена и (монотонный) язык жертвы сосуществуют с тысячью прочих садических языков: жестоким, неприличным, насмешливым, отшлифованным, резким, дидактическим, комическим, лирическим, романным и т. д. Тем самым формируется текст, который (как мало других текстов) дает ощущение своей этимологии: это камчатная ткань, ковер фраз, изменчивый блеск, колышущиеся и многоцветные волны стиля, переливающиеся оттенки языков: реализуется множественность дискурсов, малоупотребительная во французской литературе (по наследству от классических принуждений французский язык скучает по множественному, он полагает, что любит лишь гомогенное, сублимированное и превозносимое под видом «единения тона» — а это как раз и есть буквально монотонное). Другой французский автор, по меньшей мере, обыгрывал эту многосложную изменчивость языка, это Пруст, чье творчество тем самым избавлено от всякой скуки; ведь подобно тому, как в каландрированной ткани можно различить множество мотивов, а затем изолировать один и следовать ему, по воле настроения забывая другие, так и Сада или Пруст можно читать, «перескакивая», в зависимости от момента, через тот или иной язык (вот в этот день я могу читать лишь код Шарлю, но не код Альбертины; рассуждения Сада, но не эротическую сцену); на множественности языков основана множественность текстов, но в конечном счете последнюю осуществляет непринужденность, с какой читатель «забывает» некоторые страницы; а ведь это забвение некоторым образом заранее подготовлено и узаконено самим автором, постаравшимся произвести продырявленный текст, так что тот, кто «перескакивает» через рассуждения Сада, остается в рамках истины садовского текста.

Impossibilia

В схоластической игре disputatio от отвечающего (от кандидата) иногда требовалось защищать impossibilia3, вроде бы невозможные тезисы. Аналогичным образом, Сад защищает «невозможности», воображая позы, сопутствующие разврату. Если бы какой-либо компании захотелось буквально реализовать одну из описанных Садом оргий (подобно тому, как весьма позитивно настроенный врач распинал реальный труп, чтобы доказать, что описанное в Евангелиях распятие анатомически невозможно, или, во всяком случае, не могло бы произвести «Христа на кресте» живописцев), то садовская сцена быстро вышла бы за рамки всяческой реальности: сложность комбинаций, судороги партнеров, растрачивание энергии наслаждающимися и выносливость жертв — все превосходит человеческую природу: потребовалось бы много рук, много кож, тело акробата и способность до бесконечности возобновлять оргазм. И Саду это известно, так как он заставляет Жюльетту произнести перед фресками Геркуланума: «Во всех этих картинах… мы замечаем роскошь поз, почти невозможную в природе, и позы эти доказывают либо изрядную ловкость мускулов у обитателей этих краев, либо изрядное расстройство воображения». Анекдотическое неправдоподобие еще более усиливается: жертвы (за исключением Жюстины) не протестуют и не борются; их даже не надо усмирять: в огороженном месте, где уединились четверо господ из «120 дней», без помощников, без полиции и слуг, ни один ебарь, ни один Геркулес не воспользовался и стулом или бочонком, чтобы укокошить либертена, обрекшего его на смерть. Перейти из Книги в реальность (почему бы не тестировать «реализм» произведения, задавая вопросы не о более или менее точном способе, каким оно воспроизводит реальное, но, наоборот, о способе, каким реальное могло бы или не могло осуществить то, что высказывается в романе. Отчего бы книгу не считать скорее программой, нежели картиной?), составить своего рода Музей Сада мог бы только инвентарь разврата: шкатулка с сексуальными игрушками, машины сладострастия и напиток Клервиль, топографическая съемка мест оргий и т. д.

В остальном все передается власти дискурса. Эта власть (о чем почти не думают) относится не только к упоминанию, но и к отрицанию. Язык обладает способностью отрицать, забывать, диссоциировать реальное: в письменном виде дерьмо не пахнет, Сад может затоплять им партнеров, мы не ощущаем ни малейшего запаха, лишь абстрактный знак какой-то неприятности. Таким предстает либертинаж, это языковой факт, Сад основополагающим образом противопоставляет язык — реальному, или, точнее говоря, подчиняет себя единственной инстанции «реального из языка», и как раз поэтому он смог горделиво написать: «Да, я либертен, признаю это: я постиг все, что можно постичь в этом роде занятий, но я, безусловно, не делал всего из того, что постиг, и, безусловно, никогда не буду делать. Я либертен, но не преступник и не убийца». «Реальное» и книга отделены друг от друга: их не связывает никакое обязательство: автор может до бесконечности говорить о своем произведении, он никогда не обязан давать гарантии по нему.

Платок

«Ну, сударыня, какую прелесть выгодно подчеркивает этот платок? Я полагал, будто он маскирует всего лишь манду, а обнаруживаю хер? Сперма! Что за клитор! Убирайте, убирайте эту вуаль…» Невыразимо, женское белье на вот этом.

Семья

Трансгрессия семейного запрета состоит в искажении терминологической чистоты схемы родства, когда одно-единственное означаемое (такой-то индивид, например девушка по имени Олимпия) получает в одно и то же время несколько тех имен, тех означающих, различие которых общественный институт в других случаях тщательно сохраняет, асептически предохраняя от всяческого смешения: «Олимпия… соединила, — говорит монах-кровосмеситель из Сент-Мари-де-Буа, — тройную честь быть сразу и моей дочерью, и моей внучкой, и моей племянницей». Иначе говоря, преступление состоит в трансгрессии семантического правила, в создании омонимии: противоестественный акт исчерпывается в противоязыковой речи, семья теперь — не более чем лексическое поле, но эта редукция ни в коей мере не является пустой: она гарантирует всю скандальность наиболее мощной из трансгрессий, трансгрессии языковой; совершать трансгрессию означает именовать помимо лексического разделения (а это последнее и есть основа общества, на тех же основаниях, что и классовое разделение).

Семья определяется на двух уровнях: ее «содержания» (аффективные и социальные узы, признание, уважение и т. д.), над которым насмехается либертен; и ее «формы», сети номинативных — и тем самым — комбинаторных связей, которые либертен обыгрывает, считая наилучшим их подтасовывать и производить над ними синтаксические операции; на этом-то втором уровне, согласно Саду, и происходит изначальная трансгрессия, та, что вызывает упоение непрерывным изобретением, ликование по поводу непрестанных сюрпризов: «Он рассказывает, что знавал человека, трахнувшего троих детей, которых он имел от собственной матери, из коих одна была дочь, выданная им замуж за единственного сына, так что, вздрючив сию последнюю, он вздрючил свою сестру, дочь и невестку, а также заставил своего сына поиметь его сестру и тещу». Тем самым трансгрессия предстает как сюрприз в именовании: полагать, что сын будет супругой или мужем (в зависимости от того, содомизирует ли папаша Нуарсей своих отпрысков или подвергается содомизации с их стороны), вызывает у Сада то самое восхищение, что охватывает и прустовского рассказчика, когда тот обнаруживает, что сторона Германтов и сторона Свана объединяются: инцест, как и обретенное время, — это всего лишь словарный сюрприз.

Зеркала

Запад превратил зеркало, о котором он всегда говорит исключительно в единственном числе, в сам символ нарциссизма (символ Я, преломленного единства, сосредоточенного тела). Зеркала (во множественном числе) — это совсем другая тема: либо два зеркала ставятся друг к другу анфас (образ из дзен-буддизма), так что не могут отразить ничего, кроме пустоты; либо же множественность рядом поставленных зеркал окружает субъекта круговым изображением, и тем самым устраняется вся суматоха. Либертены любят проводить оргии посреди отражений, в нишах, уставленных зеркалами, или в группах, перед которыми ставится задача умножать один и тот же образ: «Засаживают в зад итальянцу; четыре голых женщины окружают его со всех сторон; обожаемый им образ воспроизводится тысячью различных способов перед его либертенскими глазами; итальянец облегчается»; двойное преимущество этой последней диспозиции — в том, что она уподобляет субъектов — мебели (садовская тема: у Минского столы и кресла играют роль девушек) и повторяет частичный объект, тем самым закрывая, затопит либертена светозарной и текучей оргией. Тогда и создается поверхность преступления: домашнее пространство представляет собой простыню разврата.

Чеканность

Язык разврата зачастую бывает чеканным. Это язык, подобающий Цезарю или Корнелю: «Друг мой, — говорю я молодому человеку, — вы видите всё, что я сделал для вас; пора вознаградить меня за это. — Чего вы требуете? — Ваш зад. — Мой зад? — Вы не будете обладать Евфремией, пока мое требование не будет удовлетворено». Кажется, будто мы слышим старика Горация: «Чего бы вы хотели, чти бы он сделал с этими троими? — Пусть умрет». Тем самым — сквозь Сада и благодаря Саду — проступает риторика: машина желания; существуют фантазмы языка: краткость, сжатость, взрывной характер, падение, словом — чеканность; это один в упомянутых фантазмов (слово, которое сойдет и для медали, и для фальшивой монеты, и для шампанского, и для молодого повесы): это удар, воспламеняющий надпись; оргазм, который завершает фразу на вершине удовольствия от нее.

Рапсодия

Существует некая рапсодическая структура повествования, мало изученная грамматистами рассказа (вроде Проппа), и более всего она присуща плутовскому роману (и, может быть, романам Пруста). «Рассказывать» здесь не означает давать истории вызреть, а затем распутывать ее по имплицитно органической модели (рождаться, жить, умирать), т. е. подчинять последовательность эпизодов естественному (или логическому) порядку, каковой становится самим смыслом, навязываемым «Судьбой» всей жизни, всему путешествию, — но означает попросту располагать рядом многократно повторяющиеся и подвижные куски: непрерывность тогда — всего лишь последовательность сшиваемых частей, лоскутная барочная ткань. Таким образом, садовская рапсодия беспорядочно нанизывает друг на друга путешествия, кражи, убийства, философские рассуждения, сладострастные сцены, бегства, вторичные повествования, программы оргий, описания машин и т. д. Эта конструкция нарушает парадигматическую структуру рассказа (согласно которой каждый эпизод имеет где-то в дальнейшем свое «соответствие», компенсирующее или исправляющее его) и как раз тем самым, уклоняясь от структуралистского прочтения повествования, образует скандальность смысла: у рапсодического (садовского) романа смысла нет, ничто не обязывает его продвигаться, зреть, завершаться.

Обстановка разврата

Оргии происходят в прекраснейшем салоне, с утра подготовленном старухами.

Ареной действия служит широкий стеганый матрац в 6 дюймов толщиной: тенденциозное совмещение кровати и пола; цивилизации, где по комнатам ходят разутыми, не для того, чтобы избежать «пачканья» — мелкобуржуазная щепетильность обязывает посетителей некоторых квартир обзаводиться чем-то вроде смехотворных коньков, — но для того, чтобы свершить тотальную интимность — между телом и плоскостью меблировки, и тем самым заранее устранить цензуру, навязываемую вертикальным, легальным, моральным, разделяющим положением; стояние имеет репутацию мужественного положения; существо обутое есть существо, которое не может упасть (или которое только и может, что падать); оставаться обутым в помещении означает говорить о том, что желание в нем запрещено (в Японии некоторым французам претит разуваться — то ли потому, что они боятся утратить мужественность, то ли потому, что стесняются вынуть из туфли дырявый носок). По этому матрацу разбросаны две-три дюжины «квадратиков» (четырехугольных подушек): сегодня вместо них используют несколько «коробочек», в которых — по крайней мере, в этом вопросе — смысл искусства жить не был полностью стерт вульгарностью и нравственностью.

В глубине располагается большая оттоманка, окруженная зеркалами: зеркала затопляются отражениями; кроме того, при стародавней экономике, когда, чтобы купить зеркало, требовалось немало рабочих дней, оно представляло собой символ чрезвычайном роскоши — почти эмблематический продукт эксплуатации (как сегодня — яхта или личный самолет).

На вертящихся столиках из эбенового дерева и порфира4 были повсюду разбросаны всевозможные аксессуары либертинажа (розги, кондомы, сексуальные игрушки, помады, эссенции и т. д.); сеанс разврата подобен протоколу хирургической операции; где бы ни находился в комнате развратник, он должен иметь в пределах досягаемости орудия сладострастия; он таскает с собой необходимые принадлежности, чем напоминает маникюршу или медицинскую сестру (эта простая деталь, обнаруживающаяся при прочтении, делает разврат малоприятным).

Громадный буфет, стоящий анфас к оттоманке, целый день предлагает изобилие блюд, которые можно держать горячими, «не заботясь об этом»; и в сущности, зал разврата представляет собой светский салон; как на каком-нибудь буржуазном приеме, в глубине имеется постоянно работающий буфет (различие в том, что этот буфет служит не для того, чтобы развеиваться от скучной беседы с соседом, но для того, чтобы восполнять потери спермы и крови): этот буфет в глубине — вот и весь коктейль.

Имеется несметное количество роз, фиалок, сирени, жасминов, ландышей; однако же сеанс разврата завершится в океане экскрементов и блевотины; цветы предвещают начало сеанса; они отмечают «старт» деградации, являющейся составной частью либертенского проекта.

Перед буфетом мы видим фигуру мнимого Бога, «художественно размещенного в облаке»: механическая картина в духе автоматов эпохи, ведь впоследствии — по прихоти игры, превращающей разврат в лотерею, — из уст Предвечного выйдут свитки белого сатина, на которых — в стиле Десяти Заповедей — написаны «заповеди», касающиеся некоторых поз: на этом рауте играют еще и с мелкими бумажками.

Садовский разврат, о котором, как правило, говорят лишь в связи с философской системой (теперь он служит лишь ее абстрактным шифром), фактически причастен к некоему искусству жить: в этот разврат вписывается сосуществование удовольствий.

Маркированность

В замке Силлинг субъекты маркированы (при помощи различных цветов). Цель этой маркированности состоит в том, чтобы лишить девственности каждую жертву, которая достанется тому или иному из четверых господ (в дальнейшем — это сама жизнь: те, кто в будущем выживет после бойни, маркированы зеленой лентой); и, поскольку дефлорированными могут быть два места женского тела, перёд и зад, маркированность является двойной, принадлежности (такому-то либертену) и локализации:

(Епископ и Дюрсе не задаются целью дефлорировать ни один перёд: это нулевая ступень дефлорации, значащее состояние — если оно таким было, — поскольку выставляет напоказ этих двух господ как чистых содомитов). В рассматриваемой таблице раскрывается сама сущность маркировки, всякой маркировки; «единым махом» она представляет собой и индекс собственности (подобно клеймению скота), и акт идентификации (подобный личному номеру солдата), и фетишистский жест, который раскраивает тело, подчеркивает и противопоставляет две из его частей. Все эти цели обретаются в лингвистической природе маркированности: как известно, маркировка есть основополагающее действие смысла; и Сад строит перед нами именно двойную парадигму: с одной стороны, цвета, с другой — господа и места. В одном и том же смысле сосредоточиваются собственность, товар и фетиш.

Шлем

Крик является отличительной чертой жертвы: именно потому, что она выбирает крик, она формирует себя как жертва; если бы при том же издевательстве ей удалось наслаждаться, она перестала бы быть жертвой и превратилась в либертена: кричать/облегчаться, эта парадигма представляет собой отправную точку выбора, т. е. садовского смысла. Наилучшее доказательство тому в следующем: если фраза начинается с рассказа об издевательстве, то невозможно узнать, кто ее произносит, потому что невозможно предвидеть, криками или наслаждением она закончится: фраза свободна до последнего момента: «Верней щипал ей ягодицы с такой жестокой силой…» (мы ожидаем чего-либо вроде: «что жертва не могла удержаться от криков»; но от синтаксической машины, от фразы-позы мы получаем полностью противоположное:)… «что шлюха тут же облегчилась». (Аналогично этому, но в противоположную сторону: «Дитя мое, — говорит маркиз, у которого проведенная с Жюстиной ночь… поразительным образом вызвала злобу на эту девушку».)

Между тем крик, на котором основано выделение жертвы, и для нее — как это ни противоречиво — служит всего лишь атрибутом, аксессуаром, любовным приложением, эмфазой. Отсюда ценность машины, изолирующей крик и предоставляющей его либертену как восхитительную часть тела жертвы, т. е. как звуковой фетиш: это шлем с трубой, причудливо украшающий череп г-жи де Верней; он «устроен так, что крики, которые она испускала из-за досаждавших ей мучений, напоминали мычание вола». Этот необычный головной убор приносит тройную выгоду: когда жертва заперта вместе с мучителем в уединенном кабинете, шлем передает ее боль другим либертенам, словно по радио, хотя сцены они не видят: они могут — наивысшее удовольствие — воображать ее, т. е. представлять в виде фантазма; к тому же, нисколько не отнимая у крика жестовой силы, шлем его искажает, наделяя животной странностью, превращая «бледную, меланхоличную и изящную женщину» в быкоподобную махину; наконец, труба, напоминающая влагалище или ободочную кишку, впрыскивает в либертена звучащую палку, музыкальную какашку (какашка здесь воспринимается как экскременты, доведенные до состояния фаллоса); крик есть фетиш.

Разделение языков

В своих «Литературных заметках» Сад без комментариев передает слова Марии-Антуанетты, произнесенные в тюрьме Консьержери: «Дикие звери, которые окружают меня, каждый день изобретают какое-нибудь унижение, добавляющее ужаса к моей судьбе; они дистиллируют капля за каплей и т. д.». Думали (Лели)5, будто Сад скопировал эти слова, потому что применил их к самому себе. Я же читаю эту цитату иначе: как пример языка жертвы: Антуанетта и Жюстина говорят одним и тем же языком, в одном и тот же стиле. Сад не комментирует ситуацию со свергнутой королевой; он не определяет жертву через практику, в которую она вовлечена («страдать», «претерпевать», «получать»); вещь поразительная, если подумать о расхожем определении садизма и о структурном определении персонажа: «роль» считается здесь пренебрежимой. Жертва — это не тот или та, кто страдает, но тот или та, кто пользуется определенным языком. В садовском романе — как и в романе Пруста — население разделяется на классы не в зависимости от практики, но в зависимости от языка, или, точнее говоря, в зависимости от языковой практики (неотделимой от всякой реальной практики): персонажи Сада — деятели языка. (Если бы кто-нибудь пожелал распространить это понятие на сам жанр романа, то понадобилось бы разработать прямо-таки новую нарративную грамматику: разве — в сравнении с эпопеей или со сказкой — роман не представляет собой тот новый тип повествования, в котором разделение труда — классовое разделение — увенчивается разделением языков?)

Исповедь

Исповедь, религиозная церемония, которую Сад очень любит вставлять в свои оргии, не имеет в качестве единственной функции гнусное пародирование таинства покаяния или же иллюстрацию садической ситуации жертвы, вверяющей себя своему палачу; она вводит в сцену (эротический, боевой и театральный эпизод) двойственность смысла, но также и пространства. Как в средневековом спектакле, два места даны, чтобы прочитывать их в одно и то же время, то ли для того, чтобы либертен слышал и одновременно видел то, что разделено теологией, а именно — Душу и Плоть («Он хочет, чтобы его дочь пошла на исповедь к подкупленному им монаху… итак, он сразу и слышит исповедь своей дочери, и видит ее зад»), то ли для того, чтобы читатель, разместившийся перед исповедальней, как перед разделенной сценой, созерцал в одном из ее отделений коленопреклоненную Жюльетту, чистосердечно исповедующуюся с воздетыми горе очами, — a в другом отделении видел, как монах Северино выслушивает Жюльетту, держа на коленях полуголого любовника6. Так производится сложный и парадоксальный эстетический объект: звук и зрение объединены в зрелище (что банально), но разделены шлагбаумом исповедальни, классифицирующим законом (душа! тело), на котором основана трансгрессия: стереография полная.

Рассуждение, сцена