От картины к файлу и обратно: искусство в цифровую эпоху
От картины к файлу и обратно: искусство в цифровую эпоху
Перевод картины в цифровой формат первоначально сулил ей освобождение: возможность избежать музея и выставочного помещения как такового. Однако в последние десятилетия присутствие цифровых изображений в контексте традиционных арт-институций все возрастает. Возникает вопрос: какие выводы о процессе оцифровки и о современных выставочных практиках можно сделать на основании этого факта?
Определенное недовольство ощутимо по обе стороны границы, проведенной дигитализацией. Так, эмансипированное цифровое изображение оказывается заново порабощенным в стенах музея. Одновременно создается впечатление, что, демонстрируя цифровые копии вместо оригиналов, арт-система себя также компрометирует. Разумеется, можно возразить, что цифровые фотографии и видео, как в прошлом редимейды, аналоговые фильмы и фотографии, демонстрируются в первую очередь в качестве симптомов утери ауры (в понимании Вальтера Беньямина) и постмодернистского скептицизма касательно модернистского понятия оригинальности. Но достаточный ли это аргумент для создания и экспонирования огромного числа цифровых изображений, которые мы видим сегодня в музеях и галереях? И почему, собственно, эти изображения вообще стоит выставлять, вместо того чтобы просто-напросто дать им возможность свободно циркулировать в информационной сети?
Перевод в цифровой формат, казалось бы, должен был освободить изображение от зависимости от какой бы то ни было выставочной практики. Цифровые изображения обладают способностью произвольно возникать, тиражироваться и распространяться по современным коммуникационным каналам — Интернету и сетям мобильных телефонов — мгновенно и анонимно, без какого-либо контроля со стороны цензора или куратора. В этом отношении мы можем говорить о цифровых изображениях как о по-настоящему сильных образах, способных демонстрировать самих себя в силу природно свойственной им витальности. Разумеется, всегда можно заподозрить скрытое присутствие куратора и его интересов за любым таким отдельно взятым сильным образом, однако подобное подозрение нельзя подтвердить объективно. Казалось бы, цифровое изображение — по-настоящему сильное изображение, в том смысле, что, для того чтобы быть увиденным, оно не нуждается ни в какой дополнительной помощи куратора. Но возникает вопрос: достаточно ли силы у такого изображения, чтобы стабилизировать собственную идентичность при каждом случае его демонстрации? Изображение может считаться действительно сильным только в том случае, если оно способно гарантировать свою идентичность во времени. В противном случае, мы снова имеем дело со слабым изображением, находящимся в зависимости от места и контекста, в котором оно демонстрируется.
Предположим, что сильным можно считать не само цифровое изображение, а содержащий его файл, так как он остается в значительной мере неизменным в процессе собственной циркуляции и распространения. Но сам по себе файл изображением не является — он невидим. Лишь персонажи «Матрицы» обладали способностью заглянуть внутрь цифрового кода. Взаимоотношение между цифровым изображением и его файлом в ходе расшифровки последнего компьютером можно представить как взаимоотношение между оригиналом и копией. Цифровое изображение является видимой копией невидимого файла. В этом смысле оно сравнимо с византийской иконой — видимой копией невидимого Бога. Перевод в цифровой формат создает иллюзию, что различие между оригиналом и копией стерлось и что мы теперь имеем дело исключительно с репродукциями, беспрепятственно циркулирующими по информационному пространству.
Но копий без оригинала не бывает. Различие между копией и оригиналом в случае цифровых изображений исчезает лишь потому, что код файла, содержащего то или иное изображение, сам по себе остается невидим.
Возникает вопрос, каким образом вообще возможно найти доступ к цифровому коду, скрытому за изображением. Вряд ли у рядового зрителя найдется волшебная таблетка, позволившая бы ему, словно герою «Матрицы», проникнуть внутрь цифрового изображения и непосредственно увидеть его код. Обыкновенный человек не обладает средствами для того, чтобы перенести информацию напрямую в мозг и пережить ее как чистое, невизуализируемое страдание, как это происходит в другом фильме, «Джонни Мнемоник». (К слову сказать, чистое страдание, как нам хорошо известно, является наиболее адекватным опытом невидимого). В этом отношении, чтобы разобраться в ситуации, будет полезно обратиться к примеру того, как поступили с изображениями иконоборческие религии. Согласно им, невидимое являет себя миру не с помощью какого-то конкретного образа, но в целостности истории его появлений и интервенций. Подобная история неизбежно неоднозначна: она документирует отдельные случаи явления невидимого в топографии видимого мира (говоря языком Библии, знамения и чудеса), но в то же время документирует их методом, делающим относительными все эти явления и вмешательства, позволяющим избежать закрепления какого-то одного из этих образов как истинного образа невидимого. Невидимое остается невидимым именно благодаря множественности его манифестаций.
Аналогичным образом, глядя на цифровые изображения, мы каждый раз сталкиваемся с новым событием визуализации невидимой информации. Итак, можно сказать, что цифровое изображение является копией, но событие его визуализации само по себе уникально, так как цифровая копия не обладает видимым оригиналом. Далее, это означает следующее: чтобы быть увиденным, цифровое изображение должно быть не просто выставлено, но инсценировано. Оно становится подобным музыке, нотация которой, как всем известно, ей не идентична, так как сама по себе не звучит (для этого она должна быть исполнена). Таким образом, дигитализация превращает визуальное искусство в перформанс. Однако исполнить какое-либо произведение — означает его проинтерпретировать, а каждая интерпретация является по-своему предательством. Ситуация становится особо сложной в случае, когда оригинал невидим: если он перед нами, то можно сверить с ним копию, при необходимости откорректировать ее и тем самым понизить степень предательства и несоответствия. Но если оригинал вне доступа, подобная сверка невозможна и, как следствие, любая визуализация оказывается нелегитимной. И тут снова возникает фигура куратора — более могущественная, чем когда-либо прежде, так как куратор теперь ответствен не только за демонстрацию данного изображения, но и за его интерпретацию и инсценировку. Ответственность куратора не сводится к простой демонстрации ранее неизвестного изображения. Современный куратор обращает невидимое в видимое. A именно, он принимает решения, существенно влияющие на презентацию изображения. В первую очередь он выбирает технологию для визуализации цифровой информации. Информационная технология постоянно развивается: аппаратура и программное обеспечение находятся в постоянном развитии. При использовании новой технологии изменяется и изображение, демонстрируемое с ее помощью. Сегодняшняя техника определяется в терминах поколений: мы говорим о поколениях компьютеров, о поколениях фото— и видеоаппаратуры. Однако там, где есть смена поколений, неизбежен и их конфликт. Всю мощь этого Эдипова конфликта ощутил на себе каждый, кто когда-либо пробовал перенести свои файлы со старой аппаратуры на более новую — в ходе этой процедуры данные часто утрачиваются, теряются во мраке. Всю ситуацию можно описать с помощью биологической метафоры: не только жизнь, но и технология, которая по идее противостоит природе, стала медиумом неидентичной репродукции. Однако даже если бы техника могла гарантировать видимую идентичность различных визуализаций одних и тех же информационных данных, они все равно остались бы неидентичными из-за нестабильности контекста их демонстрации.
В своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его механической репродукции» Вальтер Беньямин исходил из возможности идеальной с технической стороны, абсолютно идентичной репродукции, не оставляющей возможности материального различия между оригиналом и копией. Однако это различие так или иначе остается в силе. По Беньямину, традиционное произведение искусства теряет свою ауру, когда из своего изначального места оно переносится в музей или репродуцируется. Это означает, что понятие утраты ауры становится особо важным в случае визуализации файла с цифровым изображением. Когда традиционный аналоговый оригинал переносится с одного места на другое, он остается частью пространства, той или иной топографии — иными словами, видимого мира. Цифровой же оригинал, напротив, в момент визуализации переходит из невидимого в видимое пространство. Как следствие, мы имеем дело с массивной потерей ауры, так как ничто не обладает большей аурой, чем невидимое. Визуализация невидимого является самой радикальной формой профанации, надругательством над святыней, сравнимой с попыткой визуализировать Бога для последователей ислама или иудаизма. Подобный акт радикальной профанации не может быть компенсирован с помощью свода правил, обеспечивающих стандартизацию визуального, порожденного этой профанацией — как, например, это произошло с византийскими иконами. Как уже упоминалось, современная технология не в состоянии установить и гарантировать подобного рода гомогенность.
Убеждение Беньямина, что развитая технология может обеспечить материальную идентичность между оригиналом и копией, не было подтверждено историей технического прогресса, который пошел в противоположном направлении — а именно, в направлении диверсификации условий изготовления и распространения копий и, как следствие, диверсификации самих изображений, полученных таким образом. Основная характеристика Интернета состоит в том, что в Сети всем символам, словам и изображениям дан адрес: они территориализированы, вписаны в определенную топографию. Из этого следует, что даже вне перманентных поколенческих различий и соответствующих сдвигов судьба цифровой информации в Интернете зависит в первую очередь от качества аппаратуры, сервера, программного обеспечения, браузера и т. д. Отдельные файлы могут быть повреждены, интерпретированы неправильно, сделаны нечитабельными.
На них могут напасть компьютерные вирусы, они могут быть случайно стерты. В этом смысле файлы, размещенные в Интернете, становятся героями своей собственной истории, которая, как любая другая, является в первую очередь историей вероятных или реальных потерь.
Подобные рассказы о нечитаемых или пропавших файлах мы слышим постоянно.
Социальное пространство, в котором оцифрованные изображения — фотографии, видео — циркулируют сегодня, также весьма гетерогенно. Видео можно показать с помощью видеокамеры, но также и как проекцию на кино— или телеэкран, в контексте видеоинсталляции, на мониторе компьютера или мобильного телефона и т. д.
В каждом из этих случаев один и тот же видеофайл будет выглядеть по-разному. И я даже не упоминаю здесь о влиянии различных социальных контекстов, в которых он демонстрируется. Дигитализация изображения делает его легко воспроизводимым и распространяемым. Перевод в цифровой формат можно сравнить с лекарством, благодаря которому изображение было излечено от своей врожденной пассивности. Однако в то же время оцифрованное изображение все более заражается неидентичностью, а вместе с тем возрастает необходимость в его курировании.
Иначе говоря, возвращение изображения обратно в музей, в выставочное пространство становится неизбежным. Любое представление дигитализированного изображения становится в нем рекреацией этого изображения. Лишь традиционное выставочное помещение предоставляет нам возможность рефлексии не только программного обеспечения, но и самой аппаратуры, то есть материального аспекта цифрового файла, кодирующего визуальный образ. Прибегая к марксистским терминам: позиционирование дигитального изображения в выставочном помещении позволяет зрителю отрефлектировать не только надстройку, но и материальный базис дигитализации.
Это особенно релевантно в отношении видео, так как оно в последнее время стало главным средством визуальной коммуникации. Когда видеоизображения помещаются в выставочное помещение (в музей или в арт-галерею), они мгновенно вынуждают нас изменить ожидания, с которыми мы обычно приходим в эти помещения. В традиционном арт-пространстве посетитель — по меньшей мере в идеальном случае — полностью контролирует время, в течение которого он смотрит на ту или иную работу. Он свободен простоять перед ней сколько ему угодно, отойти в любой момент и вернуться позже. Во время его отсутствия с изображением ничего не происходит, оно остается прежним. Поддержание самоидентичности того или иного произведения искусства на протяжении длительного времени принято считать высокой культурой. В нашей обыкновенной, повседневной жизни то время, которое нам отводится на моменты созерцания, как правило, диктуется самой жизнью. Мы не обладаем суверенностью и абсолютным контролем над тем, как долго мы будем наблюдать образы, являемые в реальной жизни. Мы всегда лишь случайные свидетели отдельных событий и образов. Искусство же начинается с желания задержать мгновение, заставить его застыть на неограниченное время. Таким образом, существование музея — как и любого другого выставочного помещения, в котором демонстрируются статичные изображения, — оправдывается тем, что он обеспечивает способность посетителей контролировать длительность внимания, уделяемое ими тому или иному экспонату. Однако ситуация радикально меняется с привнесением в музей движущихся изображений, которые сами диктуют зрителю, сколько времени он должен провести перед ними, и тем самым подрывают его суверенность.
В нашей культуре существуют две модели, позволяющие нам установить контроль над временем: иммобилизация изображения в музее и иммобилизация зрителей в кинотеатре. Обе они, однако, оказываются несостоятельными, когда движущееся изображение переносится в музей. В этом случае изображение продолжает находиться в движении, одна картинка сменяется другой, но и зритель не обязан сидеть смирно на месте. При этом невозможно предотвратить свободное движение зрителя по выставочному помещению, так как оно является неотъемлемой составляющей того, как функционирует восприятие в арт-системе. Кроме того, попытка заставить посетителя просмотреть от начала до конца все фильмы и видео, включенные в программу той или иной крупной выставки, заранее обречена на провал, так как их общая длина обычно значительно превышает время стандартного посещения музея.
Очевидно, что это создает ситуацию, в которой ожидания от посещения музея и ожидания от посещения кинотеатра оказываются в конфликте друг с другом. Посетитель видеоинсталляции находится в некой растерянности относительно того, что ему делать: остановиться и сесть посмотреть выставленное видео, как если бы он был в кино, или продолжать осматривать экспозицию, так как он все-таки в музее (в расчете на то, что по прошествии времени ничего особо неожиданного или значительного на экране не произойдет). Оба решения явно неудовлетворительны. По большому счету ни одно из них не является настоящим решением. Приходится признать, что из подобной ситуации адекватного выхода нет. Решение остаться или продолжать двигаться по музею всегда является компромиссом.
Именно эта фундаментальная неуверенность, возникающая из-за того, что и зрители, и изображение на экране движутся одновременно, придает дополнительную эстетическую ценность видео— и киноработам, помещенным в выставочное пространство музея или галереи.
В случае видеоинсталляции между зрителем и художником возникает некоторая конкуренция за то, кому контролировать протяженность наблюдения. Таким образом, эстетическая ценность видеоинсталляции состоит в первую очередь в эксплицитном тематизировании потенциально невидимых, скрытых от глаз аспектов изображения, ограничении контроля над тем, как много времени зритель может уделить ей в выставочном помещении, где раньше царила иллюзия абсолютной, неограниченной видимости. Неспособность зрителя полностью контролировать то, сколько времени он может провести перед тем или иным экспонатом в музее, еще более усугубляется скоростью, с которой цифровые изображения создаются сегодня.
В прошлом соотношение между временем, требуемым для созерцания и временем, необходимым для создания произведения искусства (с учетом инвестированных в них труда и энергии), оказывалось соотношением в пользу зрителя. Он мог в считанные мгновения (и без затраты особых физических усилий) увидеть и оценить то, над чем художник работал долгое время. Это объясняет традиционное превосходство потребителя, зрителя, коллекционера над художником и ремесленником. Лишь с развитием фотографии и искусства редимейда — и, как следствие, со значительным сокращением времени, требующегося для создания искусства — художник смог уравнять свое положение с положением зрителя в экономике времени. Сегодня цифровая камера может не только создавать изображения почти моментально, но и записывать и распространять их автоматически, не отнимая у художника почти никакого времени. Это наделяет его немалым превосходством: зрителю теперь приходится тратить больше времени на то, чтобы увидеть произведение искусства, чем потребовалось художнику для его создания. Повторяю, речь идет не о длительности созерцания, необходимого, чтобы понять изображение (так как зритель ее полностью контролирует), а о времени, требуемом для обыкновенного просмотра картины от начала до конца. Современные технологии позволяют создавать видеоработы значительной длины за очень короткие сроки. Именно поэтому преобладающим ощущением, с которым посетитель покидает видеоинсталляции, становится ощущение неидентичности представленной работы или даже ее недоступности для полного обзора. Вполне вероятно, что при повторном посещении инсталляции мы снова, войдя в видеозал, увидим другой отрывок из выставленной работы, нежели просмотренный нами ранее. Из этого следует, что видеоработа оказывается каждый раз иной и что она всегда остается отчасти скрытой от наших глаз.
Неидентичность видеоизображений также обнаруживает себя на ином, несколько более глубоком техническом уровне. Как я уже упоминал, изменяя отдельные технические параметры, мы изменяем все изображение в целом. Но нельзя ли сохранить некоторые аспекты более ранней техники, чтобы обеспечить самоидентичность изображения при каждом случае его демонстрации? Однако в этом случае наше внимание будет смещено от изображения как такового к техническим условиям, в которых оно было создано, — мы отреагируем в первую очередь на несколько устаревший вид изображения, а не на его содержание. Художник, однако, не добивался этого эффекта намеренно, так как он не обладал возможностью сравнить свою работу с результатами дальнейшего технологического прогресса.
Таким образом, использование старой техники может привести к тому, что само изображение останется незамеченным. Этим объясняется решение перенести его на новые технологические (и компьютерные) носители, чтобы оно снова выглядело современным. Однако, следуя этой логике, мы сталкиваемся с той же дилеммой, с которой безуспешно борется современный театр: режиссеры никак не могут определиться, что же лучше — выразить эпоху или индивидуальный характер отдельной пьесы. Неизбежным остается то, что акцент на одном из этих аспектов всегда устанавливается за счет другого. Однако технические ограничения можно также применять продуктивно: мы способны манипулировать в творческих целях техническими свойствами изображения на всех уровнях, включая материальные свойства монитора, экрана (или любой другой поверхности, предназначенной для проекций), внешний свет, который, как известно, значительно влияет на наше восприятие демонстрируемых изображений.
Все это снова и снова доказывает, что копий не существует. В мире цифровых изображений мы имеем дело исключительно с оригиналами — с оригинальными визуализациями недоступного нашему зрению цифрового оригинала. Выставочная практика делает создание копий обратимым процессом: оно превращает копию в оригинал.
Но этот оригинал остается отчасти невидимым и неидентичным. Становится очевидным, почему имеет смысл применять по отношению к изображению оба метода врачевания — оцифровывать и курировать его. Это двойное лекарство не является более эффективным, чем если бы мы применяли два лекарства по отдельности — оно никак не укрепляет изображение. Скорее наоборот: вследствие приема этого двойного зелья мы начинаем все больше замечать слепые пятна, зоны невидимого, нехватку собственного визуального контроля, невозможность стабилизировать идентичность изображения; тогда как, имея дело просто с объектами в выставочном помещении или же со свободно циркулирующими цифровыми изображениями, мы могли бы оставаться гораздо менее чувствительными ко всем этим пробелам зрения. Но из этого следует также, что современная постдигитальная кураторская практика достигает того, что при традиционных выставочных условиях можно было достичь лишь метафорически, а именно — демонстрации невидимого.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.