Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино

Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино

Кино никогда не ставилось в контекст сакрального. С самого начала оно ассоциировалось с низшей, коммерциализированной сферой профанного и функционировало в контексте дешевых массовых развлечений. Даже единственная попытка сакрализации кино, предпринятая тоталитарными режимами XX века, была неполноценной и сводилась к тому, что кино время от времени использовалось в пропагандистских целях. Причины этого не обязательно заключались в медиальных качествах фильма. Просто кино появилось слишком поздно — к моменту его появления культура уже утратила свой сакрализующий потенциал. Поскольку кино изначально носило светский, секулярный характер, на первый взгляд представляется неуместным говорить об иконоборчестве в контексте кино. Кажется, что кино в лучшем случае в состоянии инсценировать и иллюстрировать исторические сцены иконоборчества, но само не способно быть иконоборческим.

В то же время, однако, можно утверждать, что кино на протяжении всей своей истории вело более или менее открытую борьбу против других медиа, таких как живопись, скульптура, архитектура, театр или опера, родословная которых восходит к сакральным источникам и которые поэтому сохраняют высокий, аристократический статус в современной культуре. Разрушение этого аристократического культурного богатства постоянно инсценируется и воспевается в различных фильмах. Кинематографическое иконоборчество имеет место, следовательно, не в контексте религиозной или идеологической, а в контексте медиальной борьбы. Оно направлено не против собственных сакральных источников, а против других медиа.

В то же время за долгую историю этой медиальной борьбы кино завоевало право выступать в роли иконы секуляризованной современности. Фильм при этом переносится в традиционную сферу искусства и, в свою очередь, все чаще становится мишенью для иконоборческих акций: поток кинематографического изображения замедляется и препарируется с помощью новых технических средств, таких как видео, компьютер или DVD.

Исторически иконоборческий жест никогда не был проявлением последовательно атеистической или скептической позиции. Такой позиции соответствует скорее толерантное равнодушие к религиозным заблуждениям всякого рода и благосклонная музеефикация исторических свидетельств этих заблуждений, а вовсе не их уничтожение. Разрушение старых идолов происходит только во имя других, новых богов. Иконоборчество стремится доказать, что старые боги потеряли власть и могущество и поэтому не могут защитить свои земные храмы и изображения. Стало быть, иконоборец, насильственно свергающий с престола старых богов и возводящий на него новых, всерьез относится к их властным притязаниям. Так, например, языческие храмы разрушались во имя христианской веры, а католические церкви разорялись во имя другой, протестантской интерпретации христианства. Позднее любые христианские церкви становились мишенью иконоборческих акций со стороны религии разума, власть которого ставилась выше власти старого библейского Бога. А затем власть разума, воплощенная в том представлении о человеке, которое сформировалось в эпоху гуманизма, была иконоборчески оспорена во имя оптимизирования государством производительных сил, всемогущества техники или тотальной мобилизации — по крайней мере в Центральной и Восточной Европе. И, наконец, совсем недавно идолы реального социализма, в свою очередь, были торжественно разбиты и выброшены — и вновь во имя еще более могущественной религии безграничного потребления. Ибо в один прекрасный день стало ясно, что развитие технологий в конце концов зависит от потребления — согласно старой максиме «спрос создает предложение». Так что товарные бренды остаются пока нашими последними божествами, при том что уже и против них поднимается очередная волна иконоборческой ярости.

Иконоборчество, следовательно, функционирует как машина исторической инновации — то есть как машина переоценки ценностей, которая постоянно разрушает старые ценности и вводит новые. Это объясняет, почему иконоборческий жест всегда кажется указующим в одном и том же историческом направлении — по крайней мере если, вслед за Ницше, понимать историю как историю возрастания власти.

В этой перспективе иконоборчество предстает как деяние прогрессивных, исторически передовых течений, которые устраняют все изжитое, бессильное и опустошенное и тем самым подготавливают путь для будущего и жизнеспособного. По этой причине критика иконоборчества традиционно имела реакционный привкус. И по той же причине сегодня она такого привкуса лишена. Поскольку наше общество обожествило инновацию, креативность и прогресс, критика иконоборчества вызывает все больше симпатий, ведь мы научились критически оценивать издержки прогресса.

Однако связь иконоборчества с историческим прогрессом не является логически необходимой. Ведь иконоборчество зачастую направлено не только против старого, но и против нового: приверженцы новых богов на начальной стадии своей исторической миссии всегда подвергались преследованию, символы их веры — уничтожению, как, например, это было в ситуации христиан, революционеров, марксистов или хиппи — этих мучеников потребления и моды. Такое преследование, в сущности, жест, призванный доказать, что новые божества недостаточно могущественны — в данном случае недостаточно могущественны по сравнению со старыми богами. И очень часто этот жест оказывался даже эффективным: новые религиозные течения подавлялись, и закреплялась власть старых богов. В этом, разумеется, можно при желании, в гегелевской манере, усмотреть хитрость разума, обращающего реакционеров в служителей прогресса. Характерно, однако, что мы не склонны определять жест подавления и уничтожения нового как иконоборческий: вместо этого мы предпочитаем говорить о страдании нового. И иконография новых религий большей частью состоит из образов их прошлых страданий, а также их преодоления. В этом смысле можно сказать, что иконография любой религии заранее предвосхищает потенциально направленный против нее иконоборческий жест. Разница между предвосхищением и актуальным уничтожением заключается только в том, что в первом случае прославляется выживание, а во втором — гибель. Стало быть, речь идет о различии между позициями победителей и побежденных, причем зритель волен выбирать между той или другой позицией — в соответствии с собственным представлением об истории.

Таким образом, история состоит не столько из инноваций, сколько из реноваций, причем многие инновации определяют себя как реновации, и наоборот. Чем более пристально мы рассматриваем этот вопрос, тем менее способны решить, какая из этих сил в конечном счете одержала историческую победу, и тем самым отличить иконоборчество от мученичества. Этот «конечный счет» не может быть установлен — история предстает как серия переоценок, общее направление которой не поддается определению. А главное, мы не знаем точно, означает ли поражение снижение, а победа — увеличение власти и могущества. Ведь поражение и страдание заключают в себе потенциал, которого лишена победа. Победа приводит к установлению определенного порядка вещей, поражение же, возможно, ведет к окончательной победе, которая переоценит весь этот порядок. По крайней мере после смерти Христа иконоборческий жест стал, по сути, несостоятелен, поскольку теперь он указывает на высшую победу своей мнимой жертвы. В свете христианской традиции образ разрушения, возникающий в результате иконоборческого жеста, автоматически превращается в образ триумфа того, что подверглось разрушению — задолго до его воскрешения или исторической переоценки. Наше иконографическое воображение, в значительной степени сформированное христианством, опознает в поражении победу, не дожидаясь «реальных» подтверждений такой переоценки: поражение изначально отождествляется с победой.

Как этот механизм функционирует в современную постхристианскую эпоху, можно с достаточной ясностью показать на примере исторического авангарда. Можно сказать, что авангард инсценирует не что иное, как страдание картины, которое замещает христианскую картину страдания. Авангард подвергает тело традиционной картины всевозможным мучениям, весьма напоминающим те мучения, которым подвергались тела святых на средневековых иконах[46].

Картина реально или символически разрывается, режется, фрагментируется, протыкается, смешивается с грязью и при этом еще и подвергается осмеянию. Не случайно исторический авангард постоянно использует в своих манифестах иконоборческий словарь и говорит о подрыве традиций, о разрыве с конвенциями, о разрушении старого искусства и об уничтожении старых ценностей. Но, конечно же, в этом нет садистической радости от жестокого обращения с невинным телом картины. И при этом не предполагается, что результатом всех этих подрывов и разрушений должно стать появление новых картин или введение новых ценностей. В действительности же новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения. Иконоборческий жест используется здесь как художественный метод, предназначенный не столько для уничтожения старых икон, сколько для продуцирования новых картин — или, если угодно, новых икон.

Но эта возможность стратегически использовать иконоборчество как художественный метод является, в свою очередь, результатом того, что внимание авангарда перемещается с сообщения на медиум. Разрушение старых картин, которые несли определенное сообщение, должно вести не к созданию новых, несущих какое-то новое сообщение, а скорее к обнаружению скрытого за этим «духовным» сообщением материального медиума. Материал, из которой сделана картина, делается видимым только тогда, когда картина перестает служить манифестацией определенного «осознанного» художественного сообщения. Следовательно, можно сказать, что в художественной практике авангарда иконоборческий жест также должен свергнуть с престола старое и немощное и утвердить истинную власть в ее правах. Но это уже не власть нового религиозного или идеологического сообщения, а власть самого медиума. Недаром Малевич говорил, что цель его искусства — достижение «супрематизма в живописи», считая живопись чистой материальной формой, превосходящей дух[47]. Художественный авангард празднует тем самым победу могущественных в силу своей материальности художественных медиа над немощным, «нулевым медиумом» духа, которому эти медиа на протяжении долгого времени были подчинены. Таким образом, метод уничтожения старых икон отождествляется с методом создания новых — на сей раз икон материализма. Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи.

Однако этот переход от духовного к материальному, осуществляемый в рамках таких традиционных искусств, как живопись или скульптура, оставался непонятным для широкой публики — эти медиа не воспринимались как достаточно могущественные. Все изменилось с появлением кино. Уже Вальтер Беньямин заметил в этой связи, что в кино методы фрагментации и коллажа (то есть страдания картины) без труда принимаются той же самой публикой, которая с негодованием отвергает их в контексте традиционных искусств. Беньямин объясняет этот феномен тем, что, будучи новым медиумом, кино не обременено культурной памятью: смена медиа мотивирует здесь введение новых художественных методов[48].

К этому следует добавить, что кино кажется более могущественным, чем старые медиа. Причина этого могущества заключается не только в его репродуцируемости и системе массовой коммерческой дистрибуции кинематографической продукции. Поскольку кинофильм сам движется во времени, он выглядит родственным духу. Функционирование фильма аналогично функционированию сознания — и поэтому кино обладает способностью замещать движение сознания. Как правильно заметил Жиль Делёз, кино превращает своего зрителя в живой автомат: фильм протекает в голове у зрителя взамен его собственного потока сознания[49]. Поэтому основное свойство фильма оказывается глубоко амбивалентным. С одной стороны, в кино торжествует движение, благодаря которому оно демонстрирует свое превосходство над другими медиа. Но, с другой стороны, кино помещает зрителя в состояние небывалой телесной и духовной неподвижности.

Эта амбивалентность диктует различные кинематографические стратегии — включая иконоборческие.

Действительно, в качестве медиума движения кино часто и охотно демонстрирует свое превосходство над другими медиа, высшие достижения которых сохраняются в виде неподвижных культурных сокровищ и монументов, инсценируя и воспевая разрушение этих монументов. Тем самым оно одновременно демонстрирует типично модернистскую веру в превосходство vita activa над vita contemplativa, активного образа жизни над созерцательным. Любая иконография в конце концов базируется на принципиально созерцательной позиции, на готовности воспринимать считающиеся сакральными объекты исключительно как объекты почтительного созерцания; она базируется на табу, которое защищает эти объекты от прикосновения, от проникновения в их внутреннее устройство — от любого профанирования путем вовлечения в жизненную практику. Но для кино нет ничего святого, что могло или должно было бы быть защищено от вовлечения в общее движение. Все, что показывается в кино, вовлечено в движение и, следовательно, профанируется. В этом отношении кино обнаруживает свое родство с философиями практики, жизненного напора (elan vital), и желания, которые благодаря Марксу и Ницше завладели воображением европейцев в конце XIX и начале XX столетий, то есть в эпоху возникновения медиума кино. Пассивная созерцательная позиция, способная изменить только мышление, но не реальность, сменилась в это время преклонением перед могуществом движения материальных сил. В этом преклонении кино играет ведущую роль. С самого начала оно воспевало все, что быстро движется: поезд, автомобиль, самолет. А также все, что прорывает поверхность: шпагу, пулю, снаряд.

И точно так же с самого начала своей истории кино в форме фарса устраивало настоящую оргию разрушения всего того, что не движется, что стоит или висит, включая традиционно почитаемые культурные объекты, а также такие учреждения, как театр или опера, которые воплощают дух традиционной культуры. Эти кинематографические сцены разрушения, порчи и уничтожения, провоцирующие дружный смех публики, напоминают известную бахтинскую теорию, которая подчеркивает и одобряет разрушительную сторону карнавала[50].

Не случайно ранний кинематограф из всех прежних искусств определенно предпочитал цирк и карнавал. Карнавал описывается Бахтиным как иконоборческий праздник, чуждый серьезности, патетики и революционного пафоса, поскольку не ставит целью сменить профанированные иконы прежнего порядка иконами нового порядка, а приглашает нас, напротив, наслаждаться разрушением существующего порядка. Бахтин также пишет о всеобщей карнавализации европейской культуры в Новое время, которая компенсирует упадок «реальной» социальной практики карнавала. Хотя Бахтин берет свои примеры главным образом из литературы, его описания карнавализованного искусства в точности соответствуют методам, которыми созданы некоторые знаменитые сцены из истории кино.

В то же время бахтинская теория карнавала ясно показывает, насколько внутренне противоречив иконоборческий карнавализм кинематографа. Исторический карнавал предполагает коллективное участие. Это радостное иконоборческое действие, в котором участвует весь собравшийся народ. Если же иконоборчество стратегически используется в качестве художественного метода, народ остается за его пределами — он превращается в публику. И, действительно, воспевая движение, фильм в то же время создает — по сравнению с традиционными искусствами — более высокую степень неподвижности зрителя. Мы можем довольно свободно обращаться с книгой в процессе чтения и свободно перемещаться в выставочном пространстве музея или галереи, но в кинозале мы погружены в темноту и прикованы к своему креслу. Соответственно положение кинозрителя выглядит как грандиозная пародия на обесцененную самим же кинематографом vita contemplativa. Система кино манифестирует собственно «созерцательную жизнь», какой она должна представляться ее самому радикальному критику, скажем, последовательному ницшеанцу — как следствие слабой витальности и отсутствия личной инициативы, как утешение и компенсацию личной неполноценности в реальной жизни. Отсюда берет начало критика кино, порождающая новый иконоборческий жест — на сей раз направленный против самого кино. Поначалу критика пассивности зрителя ведет к попыткам с помощью кино активизировать, политически мобилизовать, привести в движение зрительный зал. Так, например, Сергей Эйзенштейн, комбинируя эстетический шок с политической пропагандой, пытался с их помощью расшевелить зрителя, вывести его из пассивного, созерцательного состояния.

Со временем, однако, стало ясно, что создаваемая фильмом иллюзия движения как раз и делает зрителя пассивным. Лучше всего это сформулировано в книге Ги Дебора «Общество спектакля», проблематика и риторические фигуры которой стали общим местом современной критики массовой культуры. Дебор не без оснований описывает все современное общество, определяющую роль в котором играют электронные технологии, как один большой киносеанс. Для Дебора весь мир превратился в кинозал, где люди совершенно изолированы друг от друга и от реальной жизни и тем самым обречены на абсолютную пассивность[51]. Здесь уже не помогут ни увеличение скорости, ни более интенсивное движение, ни всплеск эмоций, ни эстетический шок, ни даже политическая пропаганда. Эту мысль Дебор особенно настойчиво проводит в своем последнем фильме «In girim imus nocte et consumimur igni» (1978). Нужно разрушить иллюзию движения, которую создает кино, — только в этом случае у зрителя появится шанс снова двигаться самому. Кинематографическое движение во имя реального общественного движения теперь прекратится и наступит состояние покоя.

Так начинается иконоборческое восстание против кино. Этот иконоборческий протест против кинематографических образов того же происхождения, что и другие иконоборческие движения — протест против пассивной, созерцательной позиции во имя действия и активности. Только в случае кино протест приводит к результату, который на первый взгляд кажется парадоксальным. Поскольку кинематографические образы являются движущимися, иконоборческий жест, направленный против кино, приводит к их остановке, к прерыванию кинематографической динамики. Орудиями мучений, которым подвергается кинематографическое изображение, служат при этом новые технические средства: видео, компьютер, DVD и т. д. Все они позволяют прервать движение фильма в любом месте и показать нематериальный, иллюзорный характер этого движения, которое можно с таким же успехом симулировать дигитальным способом. Рассмотрим несколько примеров реализации этих двух иконоборческих жестов — с одной стороны, кинематографического разрушения религиозных и культурных икон, а с другой — разоблачения самого кинематографического движения как иллюзорного. Разумеется, эти примеры не могут проиллюстрировать все аспекты соответствующих иконоборческих практик, но они помогут понять их логику.

В коротком фильме Трэйси Моффат «Художник» (1999) цитируются различные более или менее известные игровые фильмы, рассказывающие историю какого-то художника. В начале каждой из этих историй мы видим художника, который надеется создать шедевр, затем он с гордостью представляет готовое произведение, а заканчивается история уничтожением этого произведения руками разочарованного или сомневающегося автора. В конце этого киноколлажа Трэйси Моффат инсценирует, используя для этого соответствующий кинематографический материал, настоящую оргию уничтожения искусства. Картины и скульптуры разных стилей разрезаются, сжигаются, прокалываются и взрываются. Этот киноколлаж очень точно передает тот способ, каким в кино обращаются с традиционными искусствами. Однако нельзя не заметить, что при этом художница подвергает деконструкции сам медиум кино. Отдельные фильмы фрагментируются, их собственное движение прерывается, их сюжет теряется, а из фрагментов этих столь разнообразных и непохожих по своей стилистике фильмов монтируется какое-то новое, монструозное кинотело. При этом возникающий коллаж явно предназначен не для кинозала, а для демонстрации в таких традиционных художественных пространствах, как галереи, музеи и выставочные залы. Следовательно, фильм Трэйси Моффат не только тематизирует жестокое обращение с искусством в кино, но и тонко мстит за это.

В видеоколлаже «Иконоборческие удовольствия»[52], сделанном специально для выставки «Иконоборчество», я цитирую кинокадры, которые прославляют иконоборческий жест и одновременно могут служить иконами истории кино.

Кадр с разрезанием глаза из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929) принадлежит к числу самых знаменитых киноикон подобного рода. Здесь воспевается не просто уничтожение какой-то определенной иконы, а отрицание созерцательной позиции как таковой. Созерцательный теоретический взгляд, который стремится охватить мир в целом и тем самым понимает себя как нечто духовное и бестелесное, ставится в контекст материальных, физиологических отношений. Таким образом, зрение превращается в материальную и, если угодно, слепую активность, как это позднее описывалось Мерло-Понти — своего рода ощупывание мира глазом[53]. Здесь можно говорить о метаиконоборческом жесте, который делает принципиально невозможным почтительное созерцание с религиозной или эстетической дистанции. Глаз показан как материальное — а потому осязаемое и даже уязвимое — тело. Движущийся образ, демонстрирующий упразднение созерцательности путем физического, материального насилия, действует здесь как откровение чистой материальности мира.

Эта слепая, чисто материальная разрушительная сила воплощается — пусть и довольно наивным образом — в фигуре Самсона из фильма «Самсон и Далила» (1949) Сесила Демилле. В главной сцене фильма Самсон разрушает языческий храм вместе со стоящими в нем идолами и тем самым символически свергает весь старый порядок. Однако Самсон показан здесь не как носитель новой религии или хотя бы просвещения, а как слепой титан, разрушительные действия которого напоминают действие природных стихий вроде землетрясения. Столь же стихийны действия революционных иконоборческих масс в фильмах Сергея Эйзенштейна. На уровне социальной и политической активности эти массы манифестируют слепые материальные силы, которые втайне управляют человеческой историей — в соответствии с описанием этих сил в марксистской философии истории. Человеческие массы в своем историческом движении разрушают монументы, которые должны были увековечить одного человека (в «Октябре» Эйзенштейна — царя). Однако ко всеобщему воодушевлению от этой анонимной разрушительной работы, обнаруживающей материальную «сделанность» культуры, у Эйзенштейна добавляется еще и садистически-вуайеристская радость от созерцания жестокоти, в которой он откровенно признается в своих воспоминаниях[54].

Эта эротически-садистическая компонента иконоборчества еще более ощутима в знаменитой сцене сожжения «Лжемарии» из «Метрополиса» (1927) Фрица Ланга. Здесь слепая ярость масс находит не революционное, а контрреволюционное выражение: революционерку-пропагандистку сжигают как ведьму. Ее внешний вид явно напоминает символические женские образы, которые — по меньшей мере уже со времен Великой французской революции — служили воплощением идеалов свободы, республики и революции. Эта прекрасная и вдохновенная женщина, увлекавшая массы, во время сожжения оказывается человекоподобной машиной, то есть Лжемарией. Женский идол революции деконструируется и разоблачается как механическая, нечеловеческая конструкция. Вся эта сцена, однако, производит впечатление довольно жестокой — особенно вначале, когда еще не ясно, что перед нами не живое человеческое существо, а всего лишь машина, которая не может испытывать боли. Но гибель этого идола революции подготавливает появление истинной Марии, которая восстанавливает социальный мир путем примирения отца с сыном, а также высших слоев общества с низшими. В данном случае иконоборчество служит не новой религии социальной революции, а реставрации старых христианских ценностей. Однако те кинематографические средства, с помощью которых Ланг инсценирует иконоборческое движение масс, не отличаются от эйзенштейновских: в обоих случаях эти массы действуют как стихийная материальная сила.

От этих старых фильмов — прямой путь к многочисленным недавним фильмам, в которых сама Земля, функционирующая ныне как икона новейшей религии глобализации, уничтожается внешними космическими силами. В «Армагеддоне» (1998, режиссер Майкл Бэй) речь идет о материальных космических силах, которые действуют по законами природы и для которых Земли со всей ее цивилизацией не имеет никакого значения. Уничтожение таких икон этой цивилизации, как Париж, прежде всего демонстрирует бренность человеческой цивилизации и ее иконографии. Еще более радикально действуют пришельцы в фильме «День независимости» (1996, режиссер Роланд Эммерих) — с одной стороны, они разумны и цивилизованны, с другой, однако, следуют закону внутренней необходимости, который требует от них уничтожения всего инородного. В заключительных сценах разрушения Нью-Йорка зритель без труда опознает неявную полемику со знаменитой сценой прибытия инопланетян из фильма Стивена Спилберга «Близкие контакты третьей степени». Если у Спилберга высокий интеллект инопланетян автоматически подразумевает миролюбие, то пришельцы из «Дня независимости» сочетают в себе высокий интеллект с безоговорочной волей к абсолютному злу: Другой оказывается здесь не партнером, а смертельной угрозой.

Еще более очевидно и последовательно эта идея проводится в фильмах Тима Бёртона. В фильме «Марс атакует» (1996) главный марсианин начинает свою разрушительную работу выразительным иконоборческим жестом: он убивает голубя мира, которого во время церемонии приветствия выпускают легковерные и гуманистически настроенные земляне. Здесь иконоборческий жест возвещает человечеству не начало Просвещения, а начало физического уничтожения. И это касается не только насилия над голубем, но и насилия над картинами. Отрицательный герой фильма «Бэтман» (1989), Джокер, предстает как художник-авангардист и иконоборец: он уничтожает классические картины в музее, закрашивая их живописью в духе абстрактного экспрессионизма. При этом весь эпизод с закрашиванием снят как веселый музыкальный видеоклип. Акция художественного иконоборчества выглядит здесь карнавальной — вполне в духе Бахтина. Однако эта карнавальность подчеркивает и радикализует лишь злостность иконоборческого жеста вместо его нейтрализации за счет включения в традицию карнавальной культуры. Таким образом, фильмы последнего времени весьма далеки от прославления иконоборческих жестов. Современное кино не революционно, несмотря на то что продолжает питаться традицией революционного иконоборчества. Оно по-прежнему тематизирует невозможность примирения, стабильности, покоя в мире движения и насилия — а соответственно и отсутствие материальных условий для спокойной, созерцательной, иконопочитательной позиции. Кино по-прежнему инсценирует катастрофическую гибель мироздания и насмехается над традиционными искусствами с их неподвижными образами: ведь голубь в фильме Тима Бёртона — это символ мира из знаменитого рисунка Пикассо. Но иконоборчество при этом уже не понимается как знак надежды на освобождение человечества от власти старых идолов. Поскольку в центре господствующей ныне гуманистической иконографии стоит образ человека, иконоборческий жест неизбежно воспринимается как знак бесчеловечности, радикального зла — как дело рук злобных пришельцев, вампиров или обезумевших человекоподобных машин. Однако поворот в отношении к иконоборчеству диктуется не только идеологическими переменами нашего времени, но и имманентным развитием медиума кино. Сам иконоборческий жест все больше переходит в сферу развлечений. Фильмы о катастрофах, конце света, инопланетянах и вампирах воспринимаются в первую очередь как чемпионы проката, ибо они наиболее радикально воплощают и воспевают кинематографическую иллюзию движения. Именно поэтому внутри самого коммерческого фильма зарождается критика кино, которая стремится остановить кинематографическое движение.

Примером — до сих пор непревзойденным — этой имманентной критики стал фильм «Матрица» (1999, режиссеры Энди и Лари Вачовски). Снятый в бешеном темпе, с многочисленными сценами быстрого движения, он одновременно инсценирует конец любого движения, в том числе и фильма. В финале «Матрицы» главный герой Нео приобретает способность воспринимать всю видимую реальность как дигитальный фильм: он прочитывает под внешней оболочкой мира его код — код этот непрерывно движется, словно струи дождя, сверху вниз. Таким образом движение фильма деконструируется и разоблачается, поскольку оно показано не как движение жизни, движение материи и движение духа, а как мертвое движение дигитального кода. По сравнению с революционными фильмами 1920-1930-х годов, мы имеем здесь дело с другим подозрением и соответственно с другой формой иконоборческого жеста[55]. Нео, выступающий как необуддийский, неогностический герой, задача которого — бороться против злого творца, malingenies, управляющего миром, восстает уже не против духа во имя материальности мира, а против иллюзии его материальности во имя критики симуляции. В конце фильма Нео приветствуют словами: «Это Он». И Нео доказывает свою миссию нового, гностического Христа тем, что останавливает движение фильма жизни так, что даже пули, которые должны были его поразить, повисают в воздухе.

По всей видимости, Голливуд переходит здесь к тематизации — и одновременно радикализации — широко распространенной критики киноиндустрии. Эта критика, как известно, упрекает киноиндустрию в создании соблазнительной иллюзии, красивой инсценировки мира, задача которой — скрывать, маскировать, отрицать безобразную реальность. И в этом смысле «Матрица» утверждает то же самое. В ней, однако, уже не столько кинематографическая «прекрасная видимость», сколько повседневный «реальный» мир предстает как сплошная инсценировка. Эта так называемая «реальность» изображается в фильмах типа «Шоу Трумана» или — наиболее последовательно — «Матрица» в виде непрерывного reality show, которое продуцируется квазикинематографическими методами в некой потусторонней студии, скрытой за поверхностью видимого мира. Герой таких фильмов — просветитель, критик медиа и одновременно частный сыщик, подозревающий, что не только культура, в которой он живет, но и весь повседневный мир есть искусственно созданная иллюзия.

Разумеется, несмотря на свои метафизические претензии, фильм «Матрица» остается в контексте массовой культуры. Но и апелляция к христианской традиции не выводит фильм из этого контекста.

Эту мысль в ироничной и убедительной форме иллюстрирует фильм Монти Пайтона «Жизнь Брайана» (1979): в этом фильме пародируется и профанируется не только жизнь Христа, но даже смерть на кресте изображается в карнавализованной форме музыкального видеоклипа. Перед нами элегантный иконоборческий жест, который не только переносит страдания Христа в контекст развлечения, но и сам является весьма развлекательным. Более серьезная форма антикинемато-графического иконоборчества практикуется в наше время переносом кино в контекст серьезного, высокого искусства — в тот самый контекст, который раннее революционное кино стремилось подвергнуть радостному карнавальному разрушению.

Наше восприятие движущихся кино— и видеообразов в выставочном или музейном пространстве во многом определяется ожиданиями, обычно связанными с посещением музея — то есть ожиданиями, сформированными нашим долгим опытом созерцания неподвижных изображений, будь то картины, фотографии, скульптуры или редимейды. В традиционном музее зритель — по крайней мере в идеальном случае — полностью контролирует время созерцания: он может в любую минуту прекратить просмотр картины, чтобы позднее вернуться к ней и возобновить созерцание с того момента, когда оно было прервано. За время отсутствия зрителя неподвижная картина не меняется и ничто не мешает поэтому возобновлению созерцания.

Наша культура предлагает нам две различные модели, позволяющие контролировать время созерцания образов: неподвижность картины в музее и неподвижность зрителя в кинозале. Обе модели оказываются негодными, когда движущиеся образы помещаются в музейное пространство. В этом случае они сохраняют свою подвижность, но и зритель тоже становится подвижным. Видеоарт последних десятилетий разными способами пытается разрешить конфликт между этими двумя видами движения. Широко распространенная стратегия состоит в том, чтобы сделать видео— или кинофильм как можно более коротким, чтобы время его просмотра не превышало существенно того времени, которое зритель обычно готов провести перед «хорошей» картиной в музее. И хотя против этой стратегии нечего возразить, она не позволяет эксплицитно тематизировать ту неопределенность, которая возникает при переносе движущихся образов в музей. Намного удачнее такую тематизацию осуществляют фильмы, в которых изображение меняется очень медленно — или не меняется вообще — и показ которых близок к традиционной музейной презентации неподвижной картины.

Ранним примером такого «неподвижного» фильма, который выглядит иконоборческим жестом за счет остановки кинообраза, можно назвать «Empire State Building» (1964) Энди Уорхола — не случайно его автор в основном работал в контексте искусства. Это статичное изображение, почти не меняющееся на протяжении многих часов.

При этом, однако, посетитель выставки, в отличие от кинозрителя воспринимая фильм Уорхола как часть киноинсталляции, не должен испытывать скуку. Ведь он может и даже должен свободно передвигаться в выставочном пространстве, выходить из зала, возвращаться и т. д.

В результате к концу этого фильма посетитель выставки в отличие от кинозрителя не может с уверенностью сказать, было ли это изображение движущимся или неподвижным, поскольку вполне возможно, что он пропустил какие-то события, которые имели место в фильме в его отсутствие. Но именно эта неопределенность эксплицитно тематизирует отношение между движущимся и неподвижным образами в выставочном пространстве. Время переживается здесь не как время движения изображения в фильме, а как неопределенная, проблематичная длительность кинообраза как такового[56]. Следовательно, показ практически неподвижных кинематографических кадров в традиционном выставочном пространстве демонстрирует неопределенный, сомнительный, иллюзорный характер любого изображения — включая традиционные неподвижные картины, обладающие «твердыми», «надежными» носителями. Здесь можно упомянуть и знаменитый фильм Дерека Джармена «Blue» (1993), и «Feature Film» (1999) Дугласа Гордона, который изначально был задуман как киноинсталляция.

В этой инсталляции использован фильм Хичкока «Вертиго», от которого, однако, осталась только музыка, сопровождаемая иногда показом дирижера, ее исполняющего. В остальное время экран остается черным: движение музыки заменяет здесь движение киноизображения. Эта музыка функционирует как некий код, движению которого следует фильм, даже если он и создает на своей поверхности иллюзию движения, происходящего в реальности. Иконоборческий жест замыкает здесь круг: если в начале истории кино его мишенью был спокойный, неподвижный просмотр фильма, то в конце эта неподвижность снова возвращается в кино — но уже как слепое созерцание черного Ничто. Пытаясь на ощупь сориентироваться в темном пространстве киноинсталляции, невольно вспоминаешь кадры с разрезанным глазом из фильма Бунюэля — образ, предвещающий погружение мира во мрак.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.