Генеалогия партиципативного искусства

Генеалогия партиципативного искусства

Не вызывает сомнения, что одна из характернейших черт новейшего искусства — это стремление вовлечь в художественный процесс участников со стороны, стремление построить произведение искусства на соучастии с другими. Повсюду возникают многочисленные художественные группы, отстаивающие идею коллективного, а то и анонимного авторства. Речь идет о событиях, проектах, политических акциях или автономных образовательных институциях, которые хотя зачастую и инициированы отдельными художниками, но требуют для своей реализации участия многих людей. Кроме того, эти художественные практики ставят перед собой цель привлечь к сотрудничеству публику, активизировать ту общественную среду, в которой они осуществляются[57]. Короче говоря, мы имеем дело с систематическими попытками поставить под вопрос и изменить фундаментальное условие функционирования искусства, возникшее в эпоху модернизма, а именно — радикальное разделение между художником и его публикой.

Разумеется, эти попытки не новы и имеют длительную генеалогию. Можно даже утверждать, что продолжительность этой генеалогии равна истории существования современного искусства. Уже во времена раннего романтизма, то есть в конце XVIII — начале XIX века, художники начали объединяться в группы и сетовать по поводу дистанцирования искусства от публики. На первый взгляд эти жалобы кажутся странными, ведь граница, разделившая художников и их аудиторию, была результатом секуляризации искусства, его освобождения от опеки и цензуры со стороны церкви. Однако эпоха, когда искусство наслаждалось вновь обретенной свободой, оказалась недолгой. Современное разделение труда, благодаря которому искусство обрело свой новый социальный статус, многим художникам показалось не таким уж выгодным.

Ситуация в общих чертах выглядит так: художник производит и показывает свое искусство, публика смотрит и оценивает то, что он показал. На первый взгляд такая расстановка сил выгодна прежде всего художнику, выступающему в роли самостоятельного, активного, деятельного индивидуума перед пассивной массой анонимных зрителей. Художник может прославить свое имя, в то время как имена зрителей, чье одобрение обеспечило ему успех, остаются неизвестными. Таким образом, современное искусство легко может быть принято за своеобразную машину по производству карьеры художника за счет публики. Но при этом упускается из виду то, что в условиях современности художник целиком отдан на милость публики. Если произведение искусства не нравится публике, оно уже не имеет никакой ценности. В сущности, оно тут же превращается в мусор. Это и есть главный изъян ситуации искусства в современную эпоху: художественное произведение лишено собственной, не зависящей от суждения публики внутренней ценности, поскольку для искусства — в отличие, например, от науки и техники — не существует необходимого, не зависящего от настроений и вкусов публики применения.

Статуи в языческих храмах были воплощениями богов: люди в них верили, молились им, ждали от них помощи или кары. В христианстве, хотя оно и считало Бога невидимым, существовала традиция иконопочитания. Тогда произведение искусства имело совершенно другое значение, нежели в секуляризированное Новое время. Конечно, в прежние исторические эпохи тоже можно было отличить хорошую работу от плохой. Но эстетическое неудовольствие не являлось достаточной причиной для того, чтобы выбросить художественное произведение на свалку. Плохо изваянный идол или плохо написанная икона все еще принадлежали к зоне сакрального. Было бы святотатством отправить их в мусорную яму. В контексте религиозного ритуала с одинаковым успехом и эффективностью могут использоваться как эстетически привлекательные, так и эстетически непривлекательные произведения. В рамках религиозной традиции произведение искусства имеет собственную внутреннюю ценность, автономную в силу своей независимости от эстетического суждения зрителей. Эта ценность возникает благодаря участию художника и его публики в общей религиозной практике, благодаря их принадлежности к одному и тому же религиозному сообществу, которая релятивирует разрыв между ними.

Секуляризация означала радикальное обесценивание искусства. Именно поэтому Гегель и мог утверждать, что в Новое время искусство есть дело прошлого. Современному художнику не приходится рассчитывать на то, что кто-то будет молиться перед его работой, ждать от нее практической помощи или стараться избежать исходящей от нее угрозы. Все, на что он может надеяться, — это то, что кто-нибудь проявит внимание к его произведению и поинтересуется его ценой. Цена значительно повысила иммунитет искусства против вкуса публики. Многое из того, что хранится в современных музеях, давно оказалось бы на свалке, если бы вкус публики не был ограничен в своем непосредственном воздействии соображениями экономического характера. Совместное участие в экономической деятельности смягчает радикальный раскол между художником и публикой и вынуждает последнюю с почтением относиться к произведению искусства из-за его высокой стоимости, даже если это произведение ей не нравится. Однако между религиозной и финансовой ценностью художественного произведения существует большая разница. Стоимость произведения искусства есть количественное выражение эстетического удовольствия, получаемого другими от этого произведения. Но вкус других не является обязательным для каждого отдельного зрителя — в отличие от религиозного ритуала. Поэтому уважение, вызываемое высокой стоимостью художественного произведения, не переводится автоматически в уважение к этому произведению как таковому.

Общезначимую и непреложную ценность произведения искусства можно пытаться найти только в некоммерческой (а то и последовательно антикоммерческой) — и одновременно коллективной — практике. В силу этого многие художники Нового времени стремились вновь обрести общую почву с публикой, чтобы тем самым заставить зрителя отказаться от его пассивной роли и уничтожить комфортную эстетическую дистанцию, позволяющую ему безучастно оценивать произведение искусства с автономной внешней позиции. Стремясь решить эту задачу, многие из художников вступили на путь политической ангажированности. Религиозное сообщество в данном случае заменялось политическим движением, в котором могут принять равное участие и художник, и его публика. Однако для генеалогии партиципативного искусства особенно важны художественные практики, не только связавшие свою судьбу с тем или иным социально-политическим проектом, но и придавшие коллективный характер своей собственной внутренней логике и методам производства. Если зритель с самого начала вовлечен в художественную практику, любая критика, которой он эту практику подвергает, превращается в самокритику. Решение художника отказаться от своей претензии на исключительное авторство, казалось бы, дает дополнительное преимущество зрителю. Но в конечном счете в выигрыше оказывается именно художник, поскольку принесенная им жертва избавляет его от власти холодного взгляда безучастного зрителя.

Первым, кто начал развивать эту стратегию, был Рихард Вагнер, чье эссе «Искусство будущего» (1849–1850) определило направление последующих дискуссий по поводу интерактивного искусства. Стоит вспомнить основные тезисы этого текста. «Искусство будущего» было написано Вагнером вскоре после поражения революции 1848 года. Выдвинутый в нем художественный проект предлагал реализовать эстетическими средствами те цели, которые движению 1848 года не удалось реализовать политически. Уже в начале своего эссе Вагнер констатирует, что типичный художник его времени — это эгоист, абсолютно далекий от жизни народа, работающий для удовлетворения богатого меньшинства и к тому же подчиняющийся исключительно законам моды. Произведение искусства будущего должно воплотить в себе «растворение эгоизма в коммунизме»[58]. Для достижения этой цели художники должны преодолеть свою общественную изоляцию, причем в двух отношениях. Во-первых, они должны ликвидировать разделение искусства на разные виды, или, как сказали бы мы сегодня, на разные медиа. Благодаря преодолению медиальных границ художники создадут товарищества, в которых примут участие специалисты в разных видах искусства. Во-вторых, эти товарищества художников откажутся от репрезентации произвольных, чисто субъективных сюжетов и точек зрения и вместо этого перейдут к выражению коллективной художественной воли народа. Художникам предстоит понять, что только народ является подлинным творцом. «Следовательно, не интеллигенция изобретательна, а сам народ, ибо нужда заставляет его быть таковым: все великие изобретения есть деяния народа, тогда как изобретения интеллигенции являются лишь производными от этих деяний, эксплуатирующими, а то и искажающими эти деяния»[59].

Вагнер предстает здесь как последовательный материалист, который ищет истину не в духе, а в материи, жизни, природе. Народ понимается им как материя социальной жизни — и поэтому он призывает художника отказаться от своего субъективного, имеющего произвольные основы духа, и приобщиться к материи жизни. Таким образом, медиальный синтез, к которому призывает и который пытается практиковать в собственном искусстве Вагнер, ни в коем случае не следует понимать в сугубо формалистическом смысле. Речь идет не о мультимедийном зрелище, призванном захватить воображение отдельного зрителя. Скорее, с точки зрения Вагнера, соединение различных художественных медиа — лишь средство для достижения цели, состоящей в том, чтобы добиться единства в практике отдельных художников, единства между художниками и единства между художником и народом. Человек при этом понимается Вагнером также материалистически — в первую очередь как тело. Отдельные виды искусства, по его мнению, представляют собой всего лишь отделенные от целостности человеческого организма, формализованные, механизированные, технизированные телесные функции. Люди поют, танцуют, пишут стихи или картины, так как все эти практики происходят от естественных свойств человеческого тела. Обособление и профессионализация этих практик — своего рода грабеж. Однако все расхищенное должно быть возвращено законному владельцу, отдельные виды искусства должны вновь объединиться, чтобы открылась возможность восстановить как внутреннее единство каждого человека, так и единство всего народа.

Проект тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) обладает для Вагнера в первую очередь социальным и даже политическим смыслом: «Тотальное произведение искусства, охватывающее все виды искусства, с тем чтобы в определенной степени израсходовать, свести на нет каждый из них, используя эти виды только как средства для достижения общей цели, состоящей в законченном, непосредственном изображении целостной человеческой природы, — это великое тотальное произведение искусства он (художник. — Б.Г.) понимает не просто как случайное и возможное дело рук одиночки, а как необходимый коллективный труд людей будущего»[60]. Указание на будущее, конечно же, не случайно. Вагнер не рассчитывает на то, что тотальное произведение искусства будет создаваться для народа в его нынешнем состоянии, народа, который, как он пишет, безнадежно расколот на элиту и чернь. Скорее народ будущего станет результатом реализации проекта тотального произведения искусства, а оно, считает Вагнер, может быть только драмой, которая объединит весь народ, принимающий в ней участие. Сюжетом же этой драмы должны стать гибель, закат индивидуума как такового, ведь только такой сюжет способен символически преодолеть изоляцию художника и утвердить единство народа: «Человек предъявляет доказательство своего полного и окончательного отказа от эгоизма, внушает нам представление о своем абсолютном растворении во всеобщем только своей смертью, причем смертью не случайной, а необходимой, обусловленной его собственным решением, исходящим из полноты его существа и подтвержденным его деяниями. Пламя такой смерти есть самое достойное из того, на что способен человек»[61]. Индивид должен погибнуть, чтобы его смерть стала основанием коллективного, или, как сказал бы Вагнер, коммунистического общества. Конечно, при этом сохраняется различие между героем драмы, приносящим себя в жертву, и исполнителем, изображающим эту жертву на сцене, — так по крайней мере кажется на первый взгляд. Но Вагнер настаивает на том, что в тотальном произведении искусства это различие устраняется, поскольку исполнитель «не только изображает деяние прославленного героя, но и морально его повторяет, своим самоотречением доказывая, что и он в своем искусстве реализует необходимое деяние, поглощающее без остатка весь его индивидуализм»[62]. Исполнитель должен пожертвовать своей саморепрезентацией ради репрезентации героя или, как пишет Вагнер, «израсходовать, свести на нет художественные средства» и тем самым стать равным герою, роль которого играет. А исполнитель для Вагнера — это не только театральный актер, но и поэт, и художник, по сути, это автор тотального произведения искусства, который становится исполнителем именно потому, что публично инсценирует принесение в жертву своего художественного эгоизма, своей изоляции, своей мнимой автономии[63]. Этот пассаж играет ключевую роль в эссе Вагнера. Автор тотального произведения искусства отрекается от своей субъективной, авторитарной власти в результате того, что сводит свою роль к воспроизведению древних религиозных ритуалов жертвоприношения, священных празднеств античности, героической смерти во имя общего блага. Для Вагнера, в отличие от более поздних теоретиков французского структурализма и постструктурализма — Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Деррида и многих других, — автор не умер. Будь он мертв изначально, невозможно было бы отделить искусство, основанное на идее соучастия, от любого другого, так как это различие возникает только в результате торжественного самопожертвования автора.

Однако всеобщее ликование по поводу самоубийства автора не должно скрыть от нашего внимания то обстоятельство, что инсценировка этого самоубийства по-прежнему носит индивидуальный, авторский характер. Более того, можно утверждать, что только инсценировка самоотречения, саморастворения в человеческой массе дает автору возможность взять зрителя под свой контроль, поскольку, как уже было сказано, зритель при этом теряет свою надежную внешнюю позицию, свою дистанцию по отношению к произведению искусства и становится не только участником, но и частью художественного произведения. Таким образом, можно сказать, что тотальное произведение искусства означает не ограничение, а, напротив, расширение власти автора. Вагнер полностью отдавал себе отчет в этой диалектике партиципативного искусства будущего. В частности, он говорит о том, что тотальное произведение искусства требует диктатуры исполнителя-поэта, подчеркивая при этом, что основанием для этой диктатуры могут быть только всеобщее воодушевление и готовность других художников к сотрудничеству. Вагнер пишет: «Ничто так не укрепляет власть индивидуальности, как свободное товарищество художников»[64]. Это товарищество создается с одной лишь целью — предоставить исполнителю-поэту сцену, на которой он может торжественно отречься от своего авторского статуса и раствориться в народе. Значение всех прочих членов артистического товарищества целиком определяется их участием в этом ритуале самопожертвования. Интересен в этом отношении вагнеровский анализ комедии. По его мнению, трагическая и славная гибель есть прерогатива главного исполнителя. В случае же остальных исполнителей — тех, кто получает свой индивидуальный статус только благодаря участию в самопожертвовании главного героя, — инсценировка их авторства и его возможного краха неизбежно приобретает комический характер. Вагнер пишет: «Герой комедии противоположен герою трагедии: если последний — коммунист, то есть человек, который в силу своего характера свободно принимает необходимость растворения во всеобщем <…> то первый — это эгоист, враг всеобщего, чья борьба заканчивается поражением. Эгоист растворяется во всеобщности вынужденно <…> теряя почву для поддержания своего себялюбия, он находит последнее спасение в неизбежном признании необходимости. Так что в комедии еще более непосредственным образом, чем в трагедии, артистическое товарищество как воплощение всеобщности становится уделом поэзии»[65].

Таким образом, у Вагнера отречение художника от своего авторства с целью основания коммунистического товарищества художников остается амбивалентным. Растворение художника в народе еще более проблематично — оно происходит на содержательном уровне, публика же может лишь символически идентифицировать себя со смертью героя. Поэтому художественный язык Вагнера остается чуждым народу — в своем эссе «Что такое искусство?» Лев Толстой в блистательной и ироничной манере описывает неприятное впечатление, вызываемое операми Вагнера у «нормального» слушателя, который не готов или не способен проникнуть в их скрытое символическое значение. В дальнейшем искусство предложило гораздо более радикальные программы депрофессионализации и попыталось гораздо более непосредственным образом интегрировать зрительскую массу, нежели на это были способны оперы Вагнера.

Многие радикальные авангардные движения начала XX века встали на путь, предсказанный Вагнером в его «Искусстве будущего». Итальянские футуристы или цюрихские дадаисты представляли собой товарищества художников, практиковавшие различные формы растворения индивидуального авторства в коллективной идентичности. Одновременно они нашли способ активизировать публику, скандализируя ее, а то и подвергая прямым психическим атакам. Итальянские футуристы, сплотившись вокруг своего лидера Филиппо Томмазо Маринетти, пытались вывести публику из состояния созерцательной пассивности, для чего систематически устраивали публичные скандалы, нередко заканчивавшиеся коллективными драками. В цюрихском кабаре «Вольтер» участники дадаистских акций, главным вдохновителем и организатором которых был Хуго Балль — кстати, прямо ссылавшийся на идеал тотального произведения искусства — также провоцировали публику и стремились воплотить свои идеи во всеобщем хаосе. К аналогичной стратегии позднее прибегали Андре Бретон и возглавляемая им группа сюрреалистов, которые отказывались от сознательного контроля над процессом создания художественного произведения в пользу спонтанной манифестации бессознательного, одновременно апеллируя к идее политической ангажированности и постоянно провоцируя публичные скандалы. Различные группы русских авангардистов 1910-1920-х годов в несколько иной форме пытались избавиться от традиционной фигуры одинокого художника-творца, с тем чтобы вовлечь в художественную практику широкие массы и превратить в одно тотальное произведение искусства страну победившего коммунизма, в которой совершался процесс перманентного растворения индивидуального в коллективном. Противники подобных практик часто обращают внимание на их повторяемость, которая со временем лишает эти опыты шокирующей, провокационной силы. Многим кажется, что повторение аукториальной жертвы снижает, а то и вовсе аннулирует ее ценность. Однако литература на эту тему объясняет нам, что эффективность жертвоприношения прежде всего есть результат его ритуализованного характера.

Так, в описании Жоржа Батая, ритуалы жертвоприношений у ацтеков как раз в силу своей повторяемости снова и снова обновляют жизненную силу коллективного общественного тела[66].

Роже Кайуа в книге «Человек и сакральное» описывает разрушение социального порядка в момент естественной или ритуально инсценированной смерти монарха, которое заставляет народ выйти из состояния пассивности и возобновляет его единство[67]. При этом не следует забывать, что религиозные ритуалы жертвоприношений неизменно предполагали фигуру главного исполнителя, игравшего роль короля или бога. Он был предметом общего поклонения, а затем приносился в жертву. В отличие от него современный художник, как правило, сохраняет жизнь, но и для него дело не обходится без ущерба. Его жертва состоит в том, что он утрачивает себя, отрекается от уникальности своего художественного «я» в повторяемости жертвенного ритуала. Это, так сказать, жертва второй степени. Поэтому она всегда уникальна — ведь, несмотря на неизменность ритуала, приносимая в жертву индивидуальность художника всякий раз новая. В связи с этим интересно отметить, что если Батай и Кайуа, близкие к сюрреалистическому кругу, описывали ритуалы жертвоприношений в трагических тонах, то Михаил Бахтин поместил те же самые ритуалы в контекст карнавала, народного увеселения и забавы[68]. Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала в 30-40-е годы в стране, которая сама себя понимала как воплощенное коммунистическое товарищество. В таком товариществе индивидуализм, если воспользоваться выражением Вагнера, теряет почву под ногами — эгоист здесь автоматически превращается во врага народа. Поэтому не случайно Бахтин описывает гибель одиночки, его растворение во всеобщем в терминах комедии, а не трагедии. Эта гибель вызывает в народе только смех — веселый карнавальный смех, который, по мнению Бахтина, служит основой общего празднества. Поэтому, считает Бахтин, карнавал гораздо в большей степени, чем трагедия, может служить прообразом тотального или, как он выражается, карнавального произведения искусства будущего. Далекое от трагических и мрачных нот, подчас звучащих в рассуждениях Вагнера, такое произведение создает жизнерадостную атмосферу, инсценируя и прославляя победу коллективной жизни, коллективного тела над индивидуальным духом.

В 60-е годы, как известно, происходит широкое возвращение к коллективным способам организации художественной активности, а также к таким ее формам, как хэппенинг и перформанс. В качестве примеров можно сослаться на движение Флюксус, Ситуационистский Интернационал Ги Дебора, Фабрику Уорхола. Все они стремились, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, а с другой — к синтезу различных художественных медиа. То, как именно позиционировали себя эти художники — в качестве пропагандистов, провокаторов или шоуменов, — не столь важно по сравнению с тем фактом, что все они в равной степени пытались девальвировать символическую ценность искусства и растворить свое индивидуальное и авторское начало в стихии всеобщего. При этом их опыты носили в большей степени комический, нежели трагический характер. Лишь немногие (но зато наиболее значительные) исключения из этого правила были связаны с реализацией вагнеровского идеала трагической, героической смерти. К их числу относится Ги Дебор. Судьба Дебора представляет собой лучший пример того, с какими неразрешимыми проблемами сталкивается тот, кто последовательно и целенаправленно пытается реализовать проект собственной гибели. Но неразрешимость этих проблем не только не является аргументом против проекта тотального произведения искусства — напротив, она служит формально-логической гарантией его воплощения. Ведь этот парадокс означает поражение автора тотального произведения искусства, стремящегося инсценировать в нем собственный конец, а значит, позволяет ему достичь этой цели и публично продемонстрировать собственный крах.

При всех исторических, идеологических, эстетических и прочих различиях есть нечто общее, что объединяет описанные выше попытки реализации тотального произведения искусства. Все они предполагают материальное, телесное присутствие художника и его публики в «реальном» пространстве. Будь то опера Вагнера, скандал футуристов или ситуация ситуационистов — все эти опыты ставят целью объединить художника и публику в каком-то определенном месте.

Но как быть с виртуальными пространствами и виртуальным соучастием, которые все в большей степени определяют культурную и, в частности, художественную практику наших дней? Что означает в данном случае — быть интерактивным? Особая сложность этого вопроса заключается в том, что современный человек вообще не склонен замечать в этом какую бы то ни было сложность, так как современные дигитальные медиа, прежде всего Интернет, считаются интерактивными по определению. Выходит, достаточно быть простым пользователем этих медиа, чтобы принести необходимую жертву и стать интерактивным. Бесспорным источником этого мнения является знаменитая книга Маршалла Маклюэна «Понимая медиа» (Understanding Media, 1964). Во многих отношениях маклюэновская теория медиа напоминает идеи Вагнера. Оба рассматривают отдельные средства коммуникации как расширения соответствующих способностей человеческого тела. Для обоих человек есть своего рода прамедиум, по отношению к которому остальные медиа являются производными. Недаром книга Маклюэна имеет подзаголовок «Расширения человека» (The Extensions of Man). Но, в отличие от Вагнера, проект Маклюэна не несет идеи возвращения к прамедиуму, к человеку, к народу с целью преодоления изоляции отдельного человека, связанной со взаимным обособлением отдельных медиа, и ко всеобщему сотрудничеству. Маклюэн видит причину современной изоляции индивидуума (прежде всего интеллектуалов и художников) не в обособлении медиа друг от друга, а в специфических особенностях конкретных медиа, доминирующих в современную эпоху. Он, как известно, различает «горячие» механические медиа, наиболее важным среди которых являются письмо и книгопечатание, и «холодные» электронные медиа, например телевидение. Только горячие медиа, считает Маклюэн, ведут к фрагментации общества, в то время как холодные электронные медиа, напротив, формируют всемирные интерактивные пространства и практики, преодолевающие изоляцию отдельного автора, так что «нет более возможности принять отчужденную и диссоциированную роль западного литературного человека»[69]. Далее Маклюэн пишет:

«Электрическая скорость смешивает доисторические культуры с горстками индустриальных торговцев, бесписьменные культуры — с полуписьменными и постписьменными»[70].

Возникает впечатление, что в новых медиальных условиях реализация вагнеровской программы тотального произведения искусства, способного объединить весь народ независимо от уровня образования отдельных социальных групп, становится лишь делом технического прогресса — причем достигается это не за счет синтеза всех медиа, а за счет всеобщего перехода от горячих, механических, к холодным, электронным, медиа. Этот переход понимается Маклюэном не как возвращение к прамедиуму, к человеческому телу, а как глубокий наркоз, по сути, полное отключение человека. Маклюэн полагает, что любое внешнее расширение человеческого тела одновременно означает его «самоампутацию»: телесный орган, получающий медиальное расширение, как бы отключается — Маклюэн называет это оцепенением (numbing)[71]. Поскольку же электронные медиа, по его мнению, представляют собой расширение нервной системы человека, определяющей функционирование его организма в целом, их возникновение означает полное и окончательное отключение, оцепенение, numbing человека. Маклюэн предлагает видеть в искусстве «точную информацию о том, как следует перестроить собственную душу, чтобы вовремя предупредить очередной удар со стороны наших собственных расширенных способностей»[72]. Иными словами, искусство для него — это скорее средство адаптации человека к тотальному произведению искусства, чем его создание.

Однако, как бы там ни было, возникает вопрос, насколько анализ Маклюэна, который апеллировал главным образом к медиуму телевидения, применим к Интернету. На первый взгляд Интернет столь же холоден, как ТВ, а может быть, даже холоднее в силу еще большей быстроты и глобальности. Действительно, большинство комментаторов считает, что Интернет еще более интерактивен и открыт, чем ТВ, потому что он явно активизирует своих пользователей, побуждая и даже принуждая их к активному взаимодействию и единению. Но эта оценка Интернета как интерактивного медиума глубоко проблематична — причем именно с точки зрения маклюэновской теории. Маклюэн пишет: «Есть основной принцип, отличающий такое горячее средство коммуникации, как радио, от такого холодного средства, как телефон, или такое горячее средство коммуникации, как кино, от такого холодного средства, как телевидение. Горячее средство — это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени „высокого разрешения“. Высокое разрешение — это состояние наполненности данными»[73]. Это можно переформулировать следующим образом: для холодного медиума нет разницы между образованными и необразованными — он не требует способности к концентрации и специальных знаний. В этом смысле телевидение действительно интерактивно: для того чтобы включить телевизор, не требуется специальных профессиональных знаний. Одновременно медиум ТВ холоден, поскольку он передает небольшие порции информации в относительно свободной последовательности, так что зритель может при этом оставаться «холодным», несконцентрированным. Интернет же, наоборот, продуцирует информацию в огромном избытке. Эффективное пользование Интернетом требует различных специальных навыков и в особенности высокой степени концентрации. К тому же применяемая при этом техника постоянно меняется и совершенствуется — что также способствует дифференциации пользователей, причем эта дифференциация имеет как интеллектуальный, так и экономический характер.

Эффективное использование Интернета зависит от образования и благосостояния, которые в нашем мире отнюдь не являются всеобщим достоянием. Конечно, можно мечтать о том или даже требовать того, чтобы все люди получили равный доступ к информационной сети и все население превратилось в интернет-общину. Однако это требование напоминает политику всеобщей грамотности, с давних пор практикуемую просвещенным Западом и в значительной степени несущую ответственность за ту комбинацию индивидуализации и унификации, которая вызывает столь резкую критику Маклюэна. Даже если всеобщий доступ к Интернету станет реальностью, это ничего, по сути, не изменит, поскольку сохранится различие между профессионалами и простыми пользователями — то же самое различие, которое привнесло раскол в современные общества с почти стопроцентной грамотностью их населения. Виртуальное пространство Интернета едва ли отличается от прежнего литературного пространства. Интернет не сменяет книгопечатание (так же как телевидение не сменяет прессу) — он лишь делает его более доступным, быстрым, дешевым, но и более требовательным по отношению к пользователю. В наши дни пользователь должен сам печатать, оформлять и иллюстрировать свои тексты, вместо того чтобы просто отправить их в издательство и спокойно пойти домой, как это было в прежние времена. Книгопечатание, названное Маклюэном горячим медиумом, не меняет при этом своей основополагающей природы, а если и меняет, то лишь становясь еще горячее из-за того, что сложность обращения с ним возрастает.

В конечном счете Интернет действительно может быть признан интерактивным медиумом, но в том же самом смысле, что и литературное пространство. Все, что попадает в эти пространства, принимается к сведению другими участниками процесса коммуникации и провоцирует их реакцию, которая, в свою очередь, провоцирует дальнейшие реакции, и т. д. Пусть литературное пространство фрагментировано, но его протагонисты неизбежно взаимодействуют, соревнуясь друг с другом и борясь за признание. Интернет также представляет собой медиум конкурентной борьбы, где постоянно ведется учет того, сколько посетителей вышло на тот или иной сайт, скольких упоминаний удостоился тот или иной пользователь, и т. д. Интерактивность такого рода не имеет ничего общего с растворением индивидуума в народе, о чем в конечном счете мечтали и Вагнер, и Маклюэн. Цель искусства партиципации, развивающего вагнеровскую традицию тотального произведения, состоит не в том, чтобы дожидаться результатов технического и социального прогресса, который, как известно, бесконечен, а в том, чтобы здесь и сейчас инспирировать художественные события, равно доступные для всех независимо от уровня образования, профессионализма и квалификации. Речь идет не о просвещении и профессионализации масс, а о депрофессионализации, детехнизации искусства. Потасовки, которые устраивали футуристы, или инсценируемый дадаистами хаос не требовали от публики никаких специальных художественных навыков (равно как и компьютеров, принтеров, модемов и проч.), необходимых для того, чтобы в них поучаствовать. Они действительно приглашали к соучастию весь народ. Столь же немногие познания требовались от публики для того, чтобы идентифицировать писсуар Дюшана или банку супа «Кэмпбелл» Уорхола — и вслед за этим, быть может, возмутиться тем, что эти профанные предметы получили доступ в выставочные пространства. Напротив, распространение Интернета и других цифровых технологий означает обратную профессионализацию и технизацию искусства, причем в невиданных ранее масштабах.

В связи с этим встает вопрос, насколько Интернет поддается растворению в медиальном синтезе, может ли материальное пространство одолеть виртуальное. Такую возможность дает выставочное пространство, и в особенности пространство художественной инсталляции, в которой цифровые технологии помещаются в контекст других медиа. Это и есть среда, объединяющая анонимную массу посетителей художественной выставки или инсталляции по ту сторону коллективного опыта, совместной работы, общих интересов и принадлежности к определенному социальному слою. Иными словами, речь идет о толпе, которая проходит через пространства современных инсталляций, давно утративших свой элитарный характер. Относительная обособленность художественного пространства означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую ему перспективу мира как целостности. Кроме того, выставка, где используются Интернет и другие цифровые технологии, обнаруживает материальную, вещественную сторону этих медиа — hardware, материал, из которого они сделаны. Аппараты, оказывающиеся при этом в нашем поле зрения, разрушают иллюзию того, что в царстве цифровых технологий все важное случается на экране. Происходит растворение виртуальности в реальном пространстве — процесс, противостоящий растворению реального пространства в виртуальности, которого в свое время требовал от искусства Маклюэн.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.