Искусство и деньги

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Искусство и деньги

Имеется как минимум два подхода к вопросу о взаимоотношении искусства и денег. Если считать искусством совокупность всего, что циркулирует на арт-рынке, то на ум в первую очередь приходит стремительное развитие этого рынка на протяжении последних десятилетий: аукционы модернистского и современного искусства, огромные суммы, предложенные за отдельные произведения, — все, о чем обычно пишут газеты, освещающие тему современного искусства. Впрочем, то, что искусство можно рассматривать в контексте арт-рынка и каждое произведение искусства потенциально является товаром, сомнений нет ни у кого.

С другой стороны, современное искусство функционирует также в контексте выставок — постоянных и временных. Число крупномасштабных временных выставок — биеннале, триеннале, Документа, Манифеста — постоянно увеличивается. Подобные мероприятия ориентированы главным образом не на покупателей искусства, а на широкую публику. Поскольку искусство на таких выставках не продается и не покупается, взаимоотношение между искусством и деньгами в этом случае оказывается иным. Здесь искусство представлено вне арт-рынка и, следовательно, нуждается либо в государственной, либо в частной поддержке. Ярмарки искусства, якобы предназначающиеся для покупателей, также все больше превращаются в общественные события, привлекающие людей, либо не заинтересованных в приобретении произведений искусства, либо не обладающих достаточными для этого финансовыми средствами.

Я бы хотел особо подчеркнуть один момент, который в контексте современных дискуссий о выставках нередко упускается из виду. Часто допускается предположение, что искусство способно существовать даже тогда, когда оно не выставляется. Разговор о выставочных практиках, таким образом, превращается в обсуждение того, что вошло и что не вошло в ту или иную экспозицию — как если бы невключенные работы, даже не будучи представленными, все равно где-то существовали бы. В некоторых случаях произведения искусства действительно могут храниться, ожидая быть выставленными в будущем, но в большей части случаев не выставить работу означает не дать ей состояться.

Действительно, по крайней мере начиная с редимейдов Дюшана, считается, что произведение искусства возникает в момент его экспонирования. Создать произведение искусства означает не что иное, как представить какой-либо предмет в контексте искусства — кроме выставки, другого способа создания произведений искусства нет.

Но в том случае, когда создание и демонстрация искусства совпадают, результирующее произведение очень редко обладает способностью циркулировать на рынке искусства. А поскольку инсталляция, по определению, не может с легкостью циркулировать, то из этого следует, что инсталляционное искусство немыслимо без внешнего финансирования. Теперь становится ясным основное различие между спонсированием выставки, скажем, предметов, традиционно причисляемых к искусству, и спонсированием художественных инсталляций. В первом случае без достаточной меценатской поддержки некоторые предметы так никогда и не были бы представлены широкой публике, но тем не менее продолжали бы существовать. Во втором случае недостаточное финансирование означало бы, что произведения искусства, понятые как художественная инсталляции, вообще не были бы созданы. И это было бы потерей по меньшей мере по одной важной причине: художественные и кураторские инсталляции все более и более привлекают кинорежиссеров, музыкантов, поэтов, не принимающих массовый вкус своего времени и не способных по этой причине стать частью коммерческой массовой культуры. Философы и теоретики также открывают выставки искусства как пространства для своего дискурса. Арт-сцена стала территорией, на которой могут быть сформулированы и представлены и политические идеи и проекты, которым иначе было бы трудно найти место в современной политической действительности.

Следовательно, выставки стали местом, где формулируются и задаются релевантные вопросы о взаимоотношении искусства и денег. Рынок искусства, по крайней мере формально, является сферой, в которой доминируют частные вкусы. Но что же можно сказать о выставках искусства, ориентирующихся на более широкую публику? Постоянно приходится слышать, что выставочная практика все более и более извращается под влиянием частных вкусов и интересов богатых коллекционеров. Во многом это так и есть. Однако что же собой представляет неискаженный общественных вкус, который якобы должен преобладать в выставочных практиках, не подчиненных частным интересам? Реальный ли это вкус широкой публики, характерный для нашей современной цивилизации? Действительно, инсталляционное искусство часто критикуют именно за его элитарность; бытует мнение, что широкая публика к этой форме искусства глубоко равнодушна.

Это мнение заслуживает внимательного анализа именно потому, что оно весьма распространено. Следует начать со следующего вопроса: если инсталляционное искусство элитарно, то что же это за элита, для которой оно якобы предназначено?

В нашем обществе, говоря об элите, мы, как правило, имеем в виду финансовую верхушку. Таким образом, называя искусство элитарным, мы подразумеваем, что оно предназначено для богатых и привилегированных классов нашего общества. Но, как я уже пытался продемонстрировать ранее, в случае инсталляционного искусства ситуация является как раз обратной. Обеспеченные коллекционеры приобретают циркулирующие на международном рынке дорогостоящие предметы искусства и мало интересуются инсталляциями, функционирующими главным образом как экспонаты выставок и представляющими технические трудности для покупки и продажи. И, как правило, за заявлением о том, что инсталляция является элитарным видом искусства, следует приглашение обеспеченным коллекционерам выставить свои частные коллекции в доступном для широкой публики помещении. Понятие элиты, таким образом, становится все более туманным, потому что все менее понятно, кто же именно к ней принадлежит.

В попытке прояснить, что может подразумеваться под словом «элитарный», следует обратиться к эссе Климента Гринберга «Авангард и китч» (1939), которое прославилось как иллюстрация так называемого элитарного подхода к искусству. Сегодня Гринберга помнят главным образом как теоретика модернизма, введшего понятие плоской картины. Однако в «Авангарде и китче» его занимает другой вопрос, а именно: кто может осуществлять финансовую поддержку высокого искусства в условиях современного капитализма?

Согласно Гринбергу, истинное авангардное искусство стремится выявить техники, которью были использованы для создания шедевров прошлого. В этом отношении художник— авангардист сравним с хорошо информированным ценителем искусства, которого сюжет картины занимает гораздо меньше, нежели творческие и технические приемы, с помощью которых этот сюжет был выражен (Гринберг утверждает, что сюжет предоставляется художнику извне — культурой, в которой он живет). И в этом смысле основным направлением авангарда является абстракция, то есть стирание сюжета искусства за счет повышенного интереса к технике его создания. Гринберг, видимо, исходит из положения, что знания, позволяющие зрителю обращать внимание на чисто формальные, технические и материальные аспекты произведения искусства, доступны исключительно членам главенствующего класса, которые «обладают свободным временем и комфортом, всегда сопутствующими личному развитию».

Для Гринберга из этого следует, что искусство авангарда может надеяться получить финансовую поддержку исключительно от этого класса «богатых и развитых» покровителей (исторически становившихся меценатами). Таким образом, авангард для Гринберга оставался связан с буржуазией «золотой пуповиной». Эти формулировки запомнились большинству его читателей и определили восприятие и интерпретацию его текстов.

Но фактом, делающим эссе Гринберга действительно интересным и релевантным сегодня, является то, что в нем за заявлением о том, что лишь «богатые и образованные» (элита в традиционном понимании этого слова) могут быть способны и готовы поддерживать авангардное искусство, тут же следует его подробное опровержение. Историческая действительность 1930-х подтолкнула Гринберга к выводу, что буржуазия не способна более обеспечить социальный базис для авангардного искусства. Для того чтобы поддержать свою реальную политическую и экономическую власть в условиях современного массового общества, правящая элита должна отвергнуть любое подозрение в том, что она поддерживает элитарное искусство. Последнее, чего хочет элита, это быть элитарной, то есть быть видимо отличной от народа. Следовательно, современная элита обязана стереть любое различие во вкусах и создать иллюзию политической солидарности с массами — солидарности, за которой скрывается реальная структура власти и экономического неравенства. Как пример подобной стратегии Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии.

Но он предполагает, что и американская буржуазия следует той же стратегии эстетической солидарности с массовой культурой с целью не позволить массам визуально идентифицировать ее, буржуазию, как своего классового врага.

Применяя анализ Гринберга к сегодняшней культурной ситуации, скажем, что современные элиты коллекционируют именно такое искусство, которое они считают достаточно зрелищным, чтобы импонировать широким массам. Именно поэтому крупные частные коллекции кажутся неэлитарными и являются хорошо адаптированными к привлечению глобального туризма. Мы живем во время, когда вкусы элит и вкусы масс совпадают. Не следует забывать, что сегодня значительное состояние может быть получено лишь в результате торговли товаром, ориентированным на широкого потребителя. Если современные элиты неожиданно станут действительно элитарными, прямым следствием этого для них станет потеря капитала. Следовательно, возникает вопрос: как в подобных условиях может существовать какое-либо элитарное искусство?

В том же эссе Гринберг дает ответ на этот вопрос. Если авангард является не чем иным, как анализом форм традиционного искусства (с точки зрения его изготовления), тогда элитарное искусство — не что иное, как искусство для художников, то есть искусство, предназначенное в первую очередь для создателей, а не для потребителей искусства. Высокое искусство стремится продемонстрировать принципы своего создания: свою техническую сторону, свою поэтику, приемы и тактики, необходимые для того, чтобы оно было привнесено в мир. Определение, которое Гринберг дает авангардному искусству, позволяет вывести его далеко за рамки вкуса, будь то вкус масс или вкус элиты. Согласно Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства менее заинтересован в нем как в источнике эстетического наслаждения, нежели как в источнике знания, а именно информации о том, как создается искусство, о его приемах, техниках, методах, средствах и т. п. Искусство перестает представлять собой проблему вкуса и становится вопросом знания и мастерства. В этом смысле можно утверждать, что авангардное искусство, как и современная техника, является в значительной мере автономным, то есть независимым от чьего-либо личного вкуса. Поэтому произведения искусства следует анализировать согласно тем же критериям, что и все остальные предметы — например, машины, поезда или самолеты. С этой позиции четкого различия между искусством и дизайном, между произведением искусства и обыкновенным изделием техники больше не существует. Конструктивистская, продуктивистская точка зрения делает возможным рассмотрение искусства не в контексте досуга и информированного эстетического созерцания, но в терминах продуктивности, то есть в терминах, относящихся скорее к практике ученых и рабочих, нежели к образу жизни привилегированного класса.

Из этого следует, что под элитарным искусством подразумевается искусство, созданное не для потребителей, а скорее для самих художников. Мы больше не имеем дело со специфичным вкусом, будь то вкус элит или масс — но с искусством для художников, с практикой искусства по ту сторону вкуса. Однако будет ли подобное искусство, не задающееся проблемами вкуса, действительно элитарным? Вопрос можно также поставить иначе: действительно ли художники — элита?

Очевидно, что они к ней не принадлежат, потому что для этого у них попросту не хватает ни денег, ни времени. Впрочем, те, кто описывает элитарное искусство, как созданное для художников, совсем не подразумевают, что художники правят миром. Они лишь считают, что быть художником означает принадлежать к меньшинству. В этом смысле элитарное искусство на самом деле означает искусство меньшинства. Но являются ли художники в нашем современном обществе таким уж меньшинством? По-моему, нет.

Возможно, во времена Гринберга все именно так и обстояло, но сегодня ситуация совсем иная. В период между концом XX и началом XXI века искусство вошло в новую эру — эру массового производства искусства, сменившую период его массового потребления. Быть художником сегодня означает принадлежать к большинству, а не к меньшинству населения. Соответственно анализ современного массового производства искусства должен прийти на смену анализу искусства прошлого, о котором писал Гринберг. Именно этим и занимаются современные профессиональные художники. Они исследуют массовое создание, а не массовое или элитарное потребление искусства. Современное искусство — это искусство по ту сторону эстетики.

Эстетический подход к искусству, по определению, является потребительским. Эстетика как философская традиция и академическая дисциплина рассматривает искусство с точки зрения потребителя искусства, то есть идеального зрителя. Этот зритель стремится получить так называемое эстетическое переживание. По меньшей мере уже начиная с Канта мы знаем, что эстетическое переживание может быть опытом либо прекрасного, либо возвышенного. Иначе говоря, это может быть опытом чувственного удовольствия. Но это также может быть и антиэстетическим опытом протеста, фрустрации, спровоцированным произведением искусства, которому недостает качеств, требуемых от него положительной эстетикой. Это может быть опыт утопического видения, которое выведет человечество из его нынешних условий к новому будущему, в котором правит прекрасное, либо — в несколько иных терминах — оно может перераспределить чувственные ощущения зрителя таким образом, чтобы ввести в поле его восприятия предметы и голоса, до того от него скрытые.

Но оно также может продемонстрировать невозможность положительных эстетических переживаний в обществе, основанном на подавлении и эксплуатации, на тотальной коммерциализации и коммодификации искусства, которые с самого начала подрывают возможность утопической перспективы. Как нам известно, оба этих на первый взгляд противоречащих друг другу эстетических опыта могут в равной степени дать эстетическое наслаждение. Однако, для того чтобы его пережить, зрителю необходимо быть достаточно эстетически образованным, а подобное образование непременно отражает социальную и культурную среду, в которой он родился и живет. Иными словами, эстетический подход предполагает подчинение создания искусства его потреблению и, следовательно, подчинение теории искусства социологии.

На самом деле эстетическая позиция не нуждается в искусстве и функционирует гораздо лучше без него. Часто говорится, что все чудеса искусства бледнеют в сравнении с чудесами природы.

По интенсивности эстетического переживания никакое произведение искусства не может сравниться даже с самым заурядным закатом. И, разумеется, возвышенная сторона природы и политики переживается в полной мере не при чтении романов или рассматривании картин, а при столкновении с настоящей природной катастрофой, революцией или войной. Так, Кант, а также художники и поэты романтизма, создавшие первые значительные дискурсы об эстетике, сходились во мнении, что именно реальный мир, а не искусство, является предметом, заслуживающим эстетического отношения (равно как и научного рассмотрения и этического анализа).

Профессиональное искусство может служить в этой перспективе лишь способом воспитания вкуса и эстетического суждения. После того как это воспитание завершено, искусство, словно лестница Виттгенштейна, должно быть отброшено в сторону, чтобы субъект мог непосредственно отдаться эстетическому переживанию самой жизни. Рассматриваемое в эстетической перспективе искусство представляется чем-то, что может и должно преодолеть самого себя. Любые предметы могут быть рассмотрены в эстетической перспективе; все что угодно может стать источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. С точки зрения эстетики искусство не обладает привилегированным положением. Взрослый человек не нуждается в эстетических наставлениях искусства и должен полагаться исключительно на собственный вкус и восприятие. Когда эстетический дискурс используется для легитимации искусства, он лишь успешно подрывает положение искусства в обществе.

Однако наш современный мир состоит преимущественно не из природных, а из искусственно созданных вещей — результатов человеческого труда. В то же время даже если широкие слои населения сегодня и создают искусственные вещи, они не анализируют и не демонстрируют методы их создания, не говоря уже об экономических, социальных и политических условиях, при которых эти вещи создаются и получают распространение. С другой стороны, именно этим занимается профессиональное искусство — оно создает пространства, позволяющие критическую оценку массового производства искусственных вещей в современном мире. Именно поэтому подобное критическое, аналитическое искусство следует поддерживать в первую очередь: без этой поддержки оно просто не будет существовать. И эта поддержка должна обсуждаться по ту сторону вопросов вкуса или эстетических соображений. На кону не эстетическое, но техническое, или, если угодно, поэтическое измерение искусства.

Хорошим примером подобного исследования является поэтика Интернета, ставшего сегодня основным средством массового производства текстов и имиджей. Интернет нередко склоняет рядового зрителя — иногда даже и некоторых серьезных теоретиков — к разговорам о нематериальном производстве, нематериальных рабочих, и т. д. Действительно, для человека, сидящего дома, в офисе или в студии и вглядывающегося в экран своего персонального компьютера, последний становится окном в виртуальный, нематериальный мир чистых, плавающих означающих. Не считая некоторых признаков физической усталости, неизбежных после нескольких часов, проведенных перед экраном, тело работающего за компьютером в этом рабочем процессе совсем не задействовано. Компьютерный пользователь полностью погружается в уединенное общение с медиумом; он, словно читатель книги, полностью абстрагируется от себя и своего физического состояния. Но оказывается забытой также и материальность самого компьютера: подсоединенные к нему провода, потребляемое им электричество и т. д.

Однако ситуация резко меняется, когда тот же самый компьютер помещается в художественную инсталляцию или в какое-нибудь другое выставочное пространство, потому что последнее направляет и организует внимание зрителя. Траектория движения посетителя в выставочном пространстве противоречит типичной изоляции пользователя Интернета. Выставка, использующая и тематизирующая цифровую аппаратуру, превращается в социальное событие, которое одновременно и материально, и нематериально. Можно утверждать, что выставочная практика позволяет выявить материальную составляющую вещей нашего мира. Возвращаясь к началу данной статьи, можно сказать, что именно в этом состоит критический, просветительский характер по-настоящему современного искусства: пока товары, созданные нашей цивилизацией, циркулируют на глобальных рынках соответственно их денежной и символической стоимости, их материальность в лучшем случае принимает форму частного потребления. Лишь современное искусство способно продемонстрировать материальную составляющую вещей как таковую.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.