5. Мифопоэтическая модель мира

5. Мифопоэтическая модель мира

А.Н. Афанасьев писал: «Если переложить простые, общепринятые нами выражения о различных проявлениях природы на язык глубочайшей древности, то мы увидим себя отовсюду окруженными мифами…» (Афанасьев 1982: 23). В этом разделе главы речь пойдет о произведениях, в которых авторы создают свой образ мира, его модель с опорой на мифологическую традицию. Более того, она во многом определяет их создания. «Для мифологической модели мира существен вариант взаимодействия с природой, в котором природа представлена не как результат переработки первичных данных органическими рецепторами (органы чувств), а как результат вторичной перекодировки первичных данных с помощью знаковых систем. Иначе говоря, модель мира реализуется в различных семиотических воплощениях, ни одно из которых для мифопоэтического сознания не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой они и подчинены» (Мифы народов мира 1982: 161).

Мифопоэтическая модель мира характеризуется совмещением диахронического и синхронического аспектов. Она «всегда ориентирована на предельную космологизированность сущего: все причастно космосу, связано с ним, выводимо из него и проверяется и подтверждается через соотнесение с космосом» (Мифы народов мира 1982: 162). Мифопоэтическая модель мира реализуется в некоторых произведениях натурфилософской прозы, она предстает в повестях В. Распутина «Прощание с Матерой», Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» и Ю. Сбитнева «Эхо».

Мифопоэтическая интерпретация образа дерева как сакрального центра мира положена в основу художественной концепции повести «Прощание с Матерой». Предания о всемирном дереве имеются во всех религиях. «Космическое» древо – «характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. Образ древа мирового засвидетельствован практически повсеместно…» (Мифы народов мира 1980: 398). В славянской мифологии известен образ дерева, представляющий собой центр мироздания. Мировое дерево соотнесено с подземным, земным и небесным мирами. В мировой мифологии мировое древо служит описанием основных параметров вселенной. Оно «помещается в сакральном центре мира… и занимает вертикальное положение. Оно является доминантой, определяющей формальную и содержательную организацию вселенского пространства» (Мифы народов мира 1980: 399). С его помощью устанавливаются основные сферы вселенной: пространственная, временная, «элементная» и др.

Образ Матеры в повести раскрывается как мифопоэтическая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая и мировое древо. Благодаря стоящему на бугре «вечно, могуче и властно» царскому лиственю, мир Матеры предстает в замкнутой целостности со своими упорядоченными, «системными» отношениями внутри. Основу этой целостности составляет взаимосвязь прошлого, настоящего, будущего; верхней, средней и нижней пространственных зон вселенной; жизни – смерти – жизни. Царский листвень, как и мировое древо, гарантировал «целостный взгляд на мир, определение человеком своего места во вселенной» (Мифы народов мира 1980: 405).

Основу мифопоэтической модели мира в повести составила мифологическая система со своими подсистемами (вертикальной и горизонтальной). В мифе космическое мировое древо, являющееся «основой вертикальной модели» (Мелетинский 1976:

248), «выступает как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом)», оно – «место их пересечения» (Мифы народов мира 1980: 405). «Царь-дерево» Матеры выполняет подобную функцию, являясь ее сакральным центром.

Горизонтальная подсистема характеризуется Е. Мелетинским как антропоцентричная, построенная на противопоставлении обитаемой средней земли тому, что находится вне ее «ограды». «Внутренняя» жизнь Матеры, раскрывающаяся в ее извечных занятиях, в неостановимом течении времени до тех пор, пока в нее не был внесен разлад в связи со строительством ГЭС, противопоставляется «внешнему» миру, находящемуся за границами острова. В этом противопоставлении внутренней жизни деревни внешней, родной земли – не только по месту рождения, но и по месту жизни предков (рода) – не родной, не-Матере, реализуются оппозиции: свой / чужой, внутренний / внешний, центр / периферия, суша / вода. Дарья и собравшиеся в ее доме старухи воспринимают предстоящую жизнь в новом поселке – без Матеры – как конец жизни. Там все чужое. «Я там в одну неделю с тоски помру, – говорит Настасья. – Посередь чужих-то! Кто ж старое дерево пересаживает?» (Распутин 1994: 178). Сима переживает предстоящее переселение как лишение опоры в жизни, как путь в никуда, как конец существования: «Мы с Коляней сядем в лодку, оттолкнемся и покатим, куда глаза глядят, в море-окиян…» (Распутин 1994: 179). В народных русских заговорах «океан-море» означает небо, смысл этого образа наверняка понятен старухам. Нарастающая тревога от происходящих перемен выражается в некстати вспомнившихся Дарье словах «старой и жуткой заговорной молитвы»: «На море-океане, на острове Буяне…» (Распутин 1994: 203).

По вертикали взаимосвязаны в повести верхняя, средняя и нижняя пространственные зоны вселенной. Верхнюю зону символизирует в повести звездное небо, к которому возносится душа Дарьи, и ей слышится голос оттуда, среднюю зону – людская жизнь на материнской земле, населенной также представителями низшей мифологии (Хозяин острова) и своими «защитниками» (Богодул); нижняя зона – это подземное царство мертвых: Дарья мысленно разговаривает с предками, она ощущает глубинную прохладу земли («тянет, тянет земля»), В восприятии Дарьей звездного неба проявляется мифологическое сознание героини. А.Н. Афанасьев обратил внимание на то, что у язычников ни месяц, ни звезды никогда не являлись символами ночи и мрака (Афанасьев 1994). «Они рассматривались, – по словам В.В. Милькова, – как носители доброго небесного светоносного начала, ничем по своей природе не уступавшего солнечному светилу» (Мильков 1986: 48). Более того, звездам, как и солнцу, приписывалась сила жизни и плодородия (Никифоровский 1875: 20). Славянам-язычникам «душа представлялась звездою» (Афанасьев 1982: 355), возможно, поэтому Дарье кажется, что сверху она слышит голос («…Навроде был голос»). Душа ее возносится в небо, очищаясь и освящаясь там. «Подыму глаза к небу, а там звездочки разгорелись, затыкали все небо, чистого места нету. До того крупные да жаркие – страсть! И все ниже, ниже оне, все ближе… Закружили меня звездочки… навроде как обмерла, ниче не помню, кто я, где я, че было. Али унесли куды-то. Пришла в себя, а уж поглядно, светлено, звезды назадь поднялись, а мне холодно, дрожу. И таково хорошо, угодно мне, будто душа освятилась» (Распутин 1994: 197).

В энциклопедии «Мифы народов мира» указывается, что «человек в его мифологизированной ипостаси соотносится со всеми предыдущими уровнями славянской мифологии» (Мифы народов мира 1980: 451). В повести таким человеком предстает старуха Дарья, которая является не только связующим звеном между ныне живущими и давно ушедшими в землю (связь по вертикали), не только объединяет вокруг себя своих сверстниц (связь по горизонтали), но и соотносится с предыдущими уровнями мифологии. «Связь» с предками обусловлена культом предков, который являлся «одним из основных способов выражения укорененности в этом мире, что уже само по себе обеспечивало необходимое всякому человеку чувство уверенности, принадлежности группе, связанной общим прошлым» (Байбурин 1989: 16).

У праславян был сильный культ предков. Дарья верна ему и в своей жизни не отступает от него, именно поэтому ей важно не допустить, чтобы могилы предков были затоплены. Как о своем долге она думает о перенесении могил родителей на новое место: «Покуль могилки не перенесете, я вас с Матеры не пущу. А нет – дак я сама тут остануся» (Распутин 1994: 280). Д.К. Зеленин в «Очерках русской мифологии» пишет о том, что «общее кладбище и прилегающие к нему местности считаются… чистыми местами; болота, озера, глухие овраги и тому подобное – нечистыми» (Зеленин 1916: 79).

Именно поэтому старшее поколение материнцев, чье сознание хранит следы мифологических верований, противится затоплению кладбища – чистого места – и становится на защиту его. Кроме верности культу предков, знания, что затопление могил – великое прегрешение, Дарья понимает простую истину: если они кинут могилы, то с ними самими поступят так же. «Нелюди мы» – это ее приговор. По словам автора «Философии общего дела», «…все, отвергшие в наше время культ отцов, лишили себя через это права называться сынами человеческими и вместо участия в общем деле сделались лишь органами, орудиями различных производств, стали только клапанами, хотя и думают в то же время, что живут для себя» (Федоров 1982: 66). И наконец, Матера с ее могилами дорога старухам еще и потому, что «земля, в которой покоились мертвые, признавалась священною, недоступною чужеродцам и не подлежала отчуждению» (Афанасьев 1982: 355).

В представлениях древних славян культ земли сливался с культом предков. Земля, на которой находились могилы предков, считалась неделимой, подобно единству народа, живущего на ней. Единство рода закреплено в понятии «земляк». «Мир для славянина означает первоначальное собрание людей, общину, а потом уже значение от человека переходит к земле и вселенной вообще» (Голиченко 1987: 16). На взаимосвязь таких понятий для славян, как «род», «племя», «мир» обратил внимание еще Ф.И. Буслаев (Буслаев 1861).

Дарья понимает наказы давно умерших родителей, слышит голос, предрекающий будущее: «Иди спать, Дарья, и жди. С кажного спросится» (Распутин 1994: 197). Кризисная, предгибельная ситуация пробуждает прапамять Дарьи, обостряет все ее чувства. Дарью словно кто-то «ведет», кто-то помогает ей, когда она выполняет свой последний долг перед умершими родичами – обряжает избу перед сожжением, переживая вместе с нею «последний, поданный из милости день».

По словам В.Н. Топорова, «для мифопоэтического сознания все космологизировано, поскольку все входит в состав космоса, причастно ему, а именно космос и образует высшую ценность в рамках соответствующего универсума… Существенно, реально лишь то, что сакрально отмечено, сакрализовано, а сакрализовано только то, что порождено в акте творения, входит в состав

Космоса как его часть, выводимо из него, причастно ему» (Топоров 1988: 13).

Символом устойчивости и вечности Матеры предстает его священное дерево. «Неизвестно, с каких пор жило поверье, что как раз им, “царским лиственем”, и крепится остров к речному дну, к одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и Матера. Не в столь еще давние времена по большим теплым праздникам, в Пасху и Троицу, задабривали его угощением, которое горкой складывали у корня… считалось: надо, не то листвень может обидеться» (Распутин 1994: 317).

В факте жертвоприношения дереву закреплены древнейшие представления славян, связанные с языческими поверьями. После принятия христианства вплоть до XIX века в мировосприятии славян уживаются поклонение силам природы и христианство. «Существование человеческого коллектива представлялось попросту невозможным в отрыве от ритуальных контактов с природой, – отмечает В.В. Мильков. – Волхвы, опираясь на космологические представления славянского язычества, отвергали христианский миф о боге-творце и абсолютной зависимости от него всего сущего на земле и на небе» (Мильков 1986: 45). По словам Ф.А. Рязановского, «новая религия не могла сразу вытеснить старую и стать на ее место. Боги старой религии только уступили свое первое место христианскому Богу и святым и перешли в число христианских бесов…» (Рязановский 1915: 12).

Пережитки язычества закреплены, в частности, в том, что на Пасху магическое воздействие на плодородие земли, переплетавшееся с элементами культа умерших, выражалось в жертвоприношениях на могилах умерших родственников. Весенняя поминальная обрядность связана с земледельческими интересами и стремлениями. Автор работы «Язычество в православии» отмечает: «Крестьянам был присущ взгляд на умерших “родителей” как на продолжающих жить под землей и имеющих власть над урожаем. Поэтому обряды поминовения, совершавшиеся в период пробуждения земли, имели целью поддержать их пищей, приобщить к кругообороту “жизнь – смерть – жизнь”» (Носова 1975: 64).

Символично то, что в повести жертвенное приношение осуществляется по отношению к «царь-дереву», олицетворяющему жизнестойкое, вечное начало, с одной стороны, и связывающему ныне живущих с умершими, с другой. «Зеленые святки», или русальная неделя, – один из самых больших праздников древнеславянского земледельческого календаря, связанный с культом растительности. Впоследствии этот праздник слился с Троицей. Наиболее архаическая, лесная форма празднества состояла в том, что обряды совершались в лесу, вокруг избранного дерева, где происходила общественная трапеза, совершались жертвоприношения.

Культ дерева у древнейших славян (и не только у них) был обусловлен тем, что оно, по их представлениям, наделено душой. Дерево занимает особое место в их концепции мира, что истоками уходит в тотемическое поклонение ему. В древности разные племена приносили священным деревьям жертвы. Дж. Фрэзер подчеркивает: «Не принести жертву – оскорбление, которое может караться смертью» (Фрэзер 1986: 113). Это древнее представление закреплено и в «Прощании с Матерой». «Наглавное державное дерево» также требует жертв и карает смертью. На его суку повесилась «от несчастной любви молодая материнская девка» Паша, колчаковцы на «пашином суку» повесили «двух своих же», с него сорвался и захлебнулся в Ангаре мальчик. Старые люди хранят к лиственю почтение, соединившее в себе суеверный страх и поклонение.

Царский листвень – священное дерево Матеры. Его верхушку срезало молнией. В контексте славянской мифологии эта деталь приобретает особый смысл: дерево, в которое ударила молния, наделялось «целебными, живительными свойствами, какие приписываются дождю и громовой стрелке» (Афанасьев 1982: 217).

Многим эсхатологическим мифам народов мира присуще представление о конце света, связанное с пожаром и потопом. В архаичных мифах катастрофа, отделяющая мифические времена от настоящего, предстает также в виде потопа или пожара. В повести В. Распутина катастрофа, сотворенная руками человека и выдаваемая за «государственное» дело, разразилась над

Матерой: горит деревня, затопление ожидает остров. Эта катастрофа несет с собой смерть Хозяину острова, Богодулу и, скорее всего, Дарье, мысленно разговаривающей с умершими родителями: «Мне к вам… я бы избу ишо проводила и к вам. Пушай огонь, вода…» (Распутин 1994: 313). Ее сын Павел никак не может представить себе мать на новом месте, как бы предчувствуя последующее. С концом Матеры заканчивается жизнь и для других материнских старух. В финале повести, не ведающие в тумане, где они, живые или нет, соглашаются: «Однако, что, неживые… Ну и ладно. Вместе – оно и ладно. Че ишо надо-то?» (Распутин 1994: 352–353).

Дарья навсегда и прочно связана с Матерой, как и Хозяин острова, и «царский листвень», и Богодул, поэтому она является неким нравственно-этическим центром повести, подобно тому, как центром мироздания Матеры выступает «царь-дере-во». Мифологическим героем предстает и Богодул. Хотя он и не коренной житель Матеры, но является ее неотъемлемой частью. Впервые это имя упоминается в самом начале повести, еще до появления Дарьи. Богодул – странное, приблудное существо, получеловек-полузверь, доставшийся Матере «от тех, прежних людей, полным строем ушедших на покой» (Распутин 1994: 189). Автором подчеркивается связь Богодула с минувшими временами: «Много лет знали Богодула как глубокого старика, и много уже лет он не менялся, оставаясь все в том же виде, в каком показался впервые, будто Бог задался целью провести хоть одного человека через несколько поколений» (Распутин 1994: 189). По облику Богодул напоминает лешего: у него лохматая голова, из дремучих зарослей на лице выглядывала «горбушка мясистого кочковатого носа да мерцали красные, налитые кровью глаза» (Распутин 1994: 189). Вспомним, что в восточно-славянской мифологии «по сравнению со всеми другими представителями нечистой силы леший самый чистый из них и по своей природе ближе всех к человеку» (Зеленин 1991: 415). М. Никифоровский говорит о том, что на Руси верования в лесных богов получили достаточное развитие, что объясняется «лесистостью нашей земли» (Никифоровский 1875: 46).

Что бы ни означало имя Богодул, может быть, оно пошло от Богохула, как об этом говорится в повести, но слово «бог» в нем не случайно. Как не случайно и нерусское происхождение старика («приблудший из чужих краев», старик выдавал себя за поляка, хотя и любил русский мат), так же как и то, что родословная его неизвестна, и он не уроженец Матеры. Когда Богодул пришел к Дарье и она «со сдержанной радостью» приветствует его, спрашивая: «Пришел?», он отвечает: «Как бог», и следом звучит мат. Но Дарья, не дающая спуску своим подругам, лишь крестится на образа. Богодул, ночующий в холодное время по очереди у старух, в летнее живущий в колчаковском бараке, не имеющий своего дома на Матере и этим выделяющийся среди остальных жителей деревни, напоминает мифологического Пана – божество стад, лесов и полей. «Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный, так называемый панический страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и поля. Пан – помощник в битвах, он наводит страх и на врагов» (Мифы народов мира 1982: 279). Богодул также нагоняет страх, уже одним своим видом, тем более что «жил слух», будто его в свое время сослали в Сибирь за убийство. Богодул не по душе внуку Дарьи Андрею, недоумевающему, почему она принимает его, «зверюгу такую» («Это же не человек, это зверь»). Внука «страх берет», по его словам, от этой «образины». Нагоняет Богодул страх и на бригаду по очистке кладбища, и на «орду», «захватившую» Матеру и запугавшую старух.

«Только Богодул, не боявшийся ни черта и ни дьявола, как нарочно, лез к конторе и смотрел на приезжих пристально и недовольно, а они, чувствовалось, хоть и задирали его и потешались над ним, но и побаивались: не человек – леший, мало ли что такому в голову взбредет. Босой, лохматый и красноглазый, с огромными, как у обезьяны, руками и цепким пугающим взглядом, он поневоле внушал к себе почтение…» (Распутин 1994: 290). «Пожогщики», называющие его бурлаком и «квартирующие» в его бараке, сравнивают не поддающийся их огню царский листвень с Богодулом: «На нашего хозяина похожий… Такой же ненормальный» (Распутин 1994: 320). За необычный устрашающий облик пришлые называют его «снежным человеком». У Богодула нет в руках свирели или двойной флейты, главного атрибута Пана, но есть батожок, который в изображениях Пана можно встретить в виде заячьего посоха. «В античной философии пан представлялся как божество, все объединяющее… В предании, изложенном Плутархом, о смерти великого Пана он показан как символ уходящего античного мира» (Мифы народов мира 1982: 279). В повести Богодул должен погибнуть вместе с Матерой, с ним уйдет под воду и натурально-природный уклад крестьянской жизни с его мифологией и поэзией, нравственными ценностями. Кроме того, Богодул-Пан понадобился автору для того, чтобы показать, что в современных условиях даже божество стихийных сил природы, нагоняющее панический страх на людей, оказывается бессильным против творений рук человеческих, против «преобразования» природы.

Богодула любят и привечают старухи, зато старики недолюбливают: «чужой, да еще блажной», «этот старуший приворотень. Она своему, родному на сто рядов, забудет чай поставить, а ему нет, для нее он, прохиндей, и верно, как Бог, сошедший наконец на страдальную землю и испытующий всех своим грешным, христарадным видом» (Распутин 1994: 191). Богодул – единственный, кого слухи о переселении «словно бы никаким боком не касались». Дарья и Богодул понимают и дополняют друг друга, считаясь с «миссией» каждого. Дарья называет его «святой душой на костылях». Под защитой Богодула в его временном жилье-бараке суждено старухам встретить последнее утро Матеры.

Мифопоэтическая модель мира, создаваемая В. Распутиным, была бы не полной без представителей низшего уровня мифологии (пользуясь же терминологией М. Бахтина, «неофициального», противостоящего официальному культу богов). Подобным «героем» в повести является Хозяин острова. «Маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не похожий зверек… Если в избах есть домовые, то на острове должен быть и хозяин» (Распутин 1994: 210). В восточнославянской мифологии наряду с домовыми есть и помощники домового. «К ним относятся, например, южнорусские коргуруши или коловерши, похожие на кошку…» (Зеленин 1991: 414). Мифологические существа, не имеющие «божественного статуса», демоны, духи, входят в сферу низшей мифологии. Им принадлежит все мифологическое пространство от дома до леса. Хозяин Матеры охраняет всю территорию острова, обегая ее ночами. Впервые он появляется в шестой главе, в которой автор «сводит» вместе Хозяина острова, Богодула, «старую лиственницу на поскотине», скрип которой слышит Хозяин. Также как в двадцатой главе рядом оказываются Дарья, распростившаяся со своей избой, Хозяин Матеры, сопровождающий ее (невидимый для остальных, но увиденный Дарьей), царский листвень, к которому пришла Дарья, прощаясь с островом. Они – это три символа, олицетворяющие Матеру.

Хозяин острова воплощает душу Матеры и должен разделить ее участь. Он не властен над событиями, ему не дано спасти Матеру, но он наделен способностью в настоящем видеть прошлое и будущее. Он знает, что мечты людей – это всего лишь воспоминания, что Богодулу перебираться с острова никуда не придется («Здесь, в Матере, и достанет, наконец, Богодула смерть»). Участь у них общая: «…Живет он, как и Хозяин, тоже последнее лето». Хозяин острова предчувствует пожары, которые вскоре охватят остров. «В свете щедрого пожарища» он видит, «в какой очередности возьмет» избы огонь. «Он видел и дальше», вперед (глава шестая). Предвидение Хозяина острова оправдывается полностью. Горят мельница и дом Клавки, ею же подожженный, контора, которую на прощанье подпалила «орда» (Матеру жгут и «чужие», и «свои»), «конюховка, на которую перекинулось пламя», горят материнские леса, «пустошка» и кладбище. В конце повести уже вся Матера охвачена дымом, догорает деревня, обезображен остров. Хозяин Матеры, предчувствовавший ее конец, первым возвестил о его наступлении. Последние слова повести об этом.

Целостному, завершенному в своей извечной, органичной, природоцелесообразной жизни миру Матеры необходимы были свои боги, мифологические существа, природные символы поклонения, места жертвоприношений. За Матерой, ее жизненным укладом, стоят многие тысячелетия (на то она и Матера). И все это должно исчезнуть. Мифологический мир Матеры должен уйти под воду, навсегда исчезнуть. Участь материнских старух предрешена в контексте мифопоэтического смысла повести. «Связь между личностью и ее страной, – по словам А.П. Елкина, – не является географической и случайной связью: это жизненная, духовная и священная связь. Своя страна… это одновременно и символ и средство общения по отношению к невидимому и могущественному миру предков и сил, от которых исходит жизнь людей и природы» (См.: Леви-Брюль 1937: 305). Наступивший для Матеры «край света» воспринимается как современный Апокалипсис.

Матера в повести В. Распутина раскрывается как мифопоэтическая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая и мировое древо. Осознанная и целенаправленная ориентация В. Распутина на миф позволила ему создать предельно насыщенный по смыслу образ-символ целой эпохи крестьянской жизни, уходящей в прошлое, своеобразную модель мира, обреченного на исчезновение.

Миф о сотворении мира определил натурфилософскую концепцию и построение сюжета в повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бе1ущий краем моря». Известно, что замысел создания этой повести возник у Ч. Айтматова благодаря нивхскому писателю Владимиру Санги, которому и посвятил автор свое произведение. Обращение к нивхскому материалу позволило писателю, во-первых, изобразить героев, наделенных мифологическим мышлением, и особую ситуацию, выявляющую нравственный потенциал их (именно это интересовало автора в первую очередь), во-вторых, раскрыть смысл сущего, саму идею извечного противостояния двух стихий – воды и земли (суши). В мировой мифологической традиции это основные стихии мироздания. И противопоставление суша – море входит в ряд бинарных оппозиций, свойственных мифу и традиционных для него. «В самых различных мифологиях вода – первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» (Мифы народов мира 1980: 240). Переход же от «бесформенной водяной стихии к суше выступает в мифах как важнейший акт, необходимый для превращения хаоса в космос» (Мелетинский 1976: 207).

Благодаря художническому наитию Ч. Айтматов ставит в повести вопрос, актуальный для своего времени, реальностью которого стала идея саморазрушения мира, вопрос, не решенный и в науке. «В доставшемся нам научном наследии имеются два фундаментальных вопроса, на которые нашим предшественникам не удалось найти ответ. Один из них – вопрос об отношении хаоса и порядка» (Пригожин, Стенгерс 1986: 36). Само это противоборство «от сотворения – с тех пор как день зачался днем, а ночь зачалась ночью, и впредь быть тому, все дни и все ночи, пока пребудет земля и вода в нескончаемости времени» (Айтматов 1983: 116) предполагает – в изображении автора – ритмичность и природную упорядоченность. И поэтому, когда четыре человека в одной лодке среди водной стихии оказались замкнутыми в «чреве Великого тумана» (что заканчивается для троих взрослых смертью), это выглядит как испытание хаосом, погружение в иную реальность, предшествовавшую сотворению мира, где кроме воды нет ни неба, ни звезд, ни движения (воды), ни птиц, ни рыб. Есть лишь последние на земле люди, для которых «недра тумана» стали их последним осязаемым миром.

Наступлению Великого тумана предшествует «грозный шум великой волны». «Туман обрушился как обвал, погребая их в пучину безмерного мрака. Сразу, в мгновение ока, они попали из одного мира в другой» (Айтматов 1983: 151). В «беспросветно застывшем стоянии тумана» время утратило свои «очертания»: день и ночь были неразличимы. У людей возникает ощущение, будто весь мир погрузился в туман. «Казалось, что нечто невообразимо чудовищное, какая-то иная сущность, неземная, дышащая промозглой влажностью, поглотила весь белый свет – и Землю, и Небо, и Море» (Айтматов 1983: 158).

Лодку с людьми окружает безжизненное, аспидно-черное пространство. Автор последовательно рисует картину мира, каким он был до создания вселенной (земли), когда все было хаосом. Люди оказываются во «мраке вечности, существующем еще до появления Солнца во Вселенной» (Айтматов 1983: 169). Отсюда точный образ «черной черноты», беспросветного мрака. До Ч. Айтматова А. Ким в повести «Собиратели трав» рисует измененное пространство после стремительно налетевшего со стороны открытого моря тумана, который наблюдает одинокий пловец. «В нетронутой тишине острие клина неслось над морем, как бесшумный самолет. Следом шла белая стена, нарастая все выше к небу. Словно иная сущность, нежели Земля, напала на Землю и молча ее поглощала. И в немоте последнего мига Эйти видел гибель синего мира» (Ким 1988: 450).

Пограничная ситуация между жизнью и смертью, избранная Ч. Айтматовым, вписывается в систему мифопоэтических образов произведения: утка Лувр – творец земли, Рыба-женщина – прародительница рода человеческого, дух неба, хозяин ветров, которых призывают люди на помощь, синяя мышка, у которой мальчик просит воды, «великий человек, который пешком прошел по морю»; Курнг – высшее божество нивхов, кинры – злые духи. Более того, эта ситуация порождает новые мифологемы: ветер получает имя Органа, звезда, ставшая для мальчика путеводной, называется им именем отца Эмрайн, волны получают имя Мылгуна, – тех людей, которые ради спасения мальчика покинули лодку и ушли в воду.

Сны старика Органа и мальчика Кириска в этой кризисной ситуации возвращают их во времена первотворения: человека и вселенной. Орган видит Рыбу-женщину, с которой мечтает соединиться, мальчик видит себя, идущим пешком по морю («Чистое, сияющее море простиралось повсюду, куда только достигали глаза») (Айтматов 1988: 172), в полном одиночестве (вокруг «ни души, ни звука, ни тени») (Айтматов 1988: 172), видит утку Лувр, которая объясняет ему: «Земли еще нет на свете, нигде нет!» (Айтматов 1988: 172).

Миф о создании земли уткой Лувр предшествует всем событиям повести, и они соответственно воспринимаются через призму этого мифа. Функция птиц в мифопоэтической традиции разнообразна. Одна из них – демиургическая, когда птицы выступают как творцы вселенной (земли). «Более специализирована роль в творении земли некоторых водоплавающих птиц (гагара, нырок, утка и т. п.)» (Мифы народов мира 1982: 346–347). В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» воспроизводится версия создания земли в изначальные времена уткой, которая, надергав перьев из своей груди, свила себе на воде гнездо, чтобы отложить яйцо. «Вот с этого-то гнезда плавучего и начала земля образовываться» (Айтматов 12983: 117).

Бинарная оппозиция суша/море в прозе Ч. Айтматова основана на противопоставлении жизни и смерти, гармонии и хаоса. В произведениях писателя нашла отражение и сложная мифологическая символика воды и образа рыбы, в которой соединяются мотивы рождения и смерти (Рыба-женщина, золотой мекре). Две противоположные стихии – воду и землю – олицетворяют в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» Рыба-женщина и утка Лувр.

В произведении нашла реализацию еще одна бинарная оппозиция – верх и низ, где верх олицетворяют птицы: утка и полярная сова, а низ – Рыба-женщина. Нивхи ориентируются по звездам, среди которых есть и созвездие утки Лувр. Путеводная звезда и полярная сова Агукук спасают мальчика. Проследив за направлением полета совы, он запомнил его и движение ветра в этот момент. «…Как рассказывал старик Орган, – эта птица летит над морем только по прямой» (Айтматов 1983: 191).

Мифологизированное пространство и время способствуют созданию в повести единого образа мира, в котором все взаимосвязано. Человек ощущает себя не только частью этого мира, но и осознает свою взаимосвязь со всем остальным. С природными силами: «будь моим братом», – обращается Кириск к ветру, с рыбой как прародительницей, синей мышкой и уткой Лувр, к которым с мольбой обращается Кириск во сне, с сопкой-утесом Пегий пес, – ему «слова именной песни, с которой ему жить до конца его дней» (Айтматов 1983: 193). Каяк, сделанный своими руками из тополя, герой чувствует как себя самого, ощущая свою полную слитность с движением лодки. «Я люблю тебя и верю, тебе, брат мой каяк», – обращается Орган к лодке (Айтматов 1983: 124). Подчиненность сюжета повести мифу и ориентация на него выразились не только в мифологизированном мышлении героев, в образной системе и художественной концепции произведения, но и в его структуре. Наряду с мифологизированными пространством и временем она строится таким образом, что оба мифа – об утке Лувр и Рыбе-женщине – предшествуют изложению сюжетного действия, начиная с момента отплытия, составляя наряду с описанием подготовки к предстоящему плаванию и сборов своеобразную экспозицию. В ней же описывается ритуал, исполняемый шаманом по поводу удачного улова и приобщения молодого охотника к древнему промыслу. Шаман «заклинать станет и просить, чтобы всегда добры были к нему Земля и Вода», чтобы удача сопутствовала на Земле и на Воде, чтобы умножался род Великой Рыбы-женщины и у Кириска народились и выжили все дети, чтобы «потомки к потомкам прибавлялись».

Идея взаимосвязи поколений, от предков в прошлом до потомков в будущем, помогает в мифе реализоваться двуединой связи диахронии и синхронии, что является характерной чертой мифопоэтической модели мира. В создаваемой писателем модели мира эта идея является основной. Кириск прочно связан со своим родом: через отца, аткычха Органа с Рыбой-женщиной. В свое первое плавание он отправляется в родовом каяке. Со смертью Кириска может оборваться его род. Для отца мальчика не собственная смерть ради сына страшна, а то, что «его роду приходил конец». «И в том заключалась для него непримиримая беда и несчастье» (Айтматов 1983: 186). Кириск, оставшийся в живых, связан с будущим как продолжатель рода Рыбы-женщины.

Перед уходом Органа к Рыбе-женщине Кириск видит сон, в котором подобно Христу идет по воде, призывает на помощь утку Лувр и впервые переживает совершенное одиночество. Проснувшись, он обнаруживает исчезновение аткычха Органа. Со смертью старейшины рода рвется родовая связь с Рыбой-женщиной. Отсюда эти мифологические символы: утки Лувр – творца вселенной и Иисуса Христа. Ч. Айтматов переосмысливает традиционный миф и создает собственный. В «новом» мифе все важно, значимо и первозданно: жизнь и смерть, непостижимая связь и противоборство воды и суши, гармония и хаос, совершенные творения природы и духовное совершенство («Великая Рыба-женщина», «Великое дерево», «Великий туман», «великий человек», ходивший по воде, «великий Орган»), В этом выражается взгляд на мир, свойственный мифологическому мышлению, и, чтобы возродить его, писателю понадобился миф.

Чингиз Айтматов, обратившись к временам первотворения, противопоставляет гармонию, порядок, космос (в первоначальном значении этого слова) хаосу. «Только в сакрализованном мире, – подчеркивает В.Н. Топоров, – известны правила его организации, относящиеся к структуре пространства и времени, к соотношению причин и следствий. Вне этого мира – хаос, царство случайностей, отсутствие подлинной жизни (жизни в космизированном мире)» (Топоров 1988: 13). «Переход от неорганизованного хаоса к упорядоченному космосу составляет основной внутренний смысл мифологии…» (Мифы народов мира 1982: 6). Разрушение порядка, гармонии в настоящем ведет к созданию в литературе нового мифа.

Шаманским космологиям присуще трехчленное деление мироздания на верхний, средний и нижний миры. Наиболее полное воплощение представления эвенков об устройстве мироздания находят в «современной сказке» Ю. Сбитнева «Эхо». По словам бывшего шамана Ганалчи, «Все – время. Время – круг, и солнце – круг. Время – круг движется по кругу – времени. И все движется» (Сбитнев 1985:113). Носитель тайного знания своего народа, «последний шаман» дает ясные, мудрые и поэтически образные объяснения мироустройства. Он проводит рукою по воздуху вертикальную прямую, заключая ее в невидимый круг, объясняя при этом: «Это наш с тобой круг, но ты уйдешь, и он будет так. – Старик легким движением руки описывает восьмерку, заключая себя и меня в отдельные круги. – Потом они разорвутся… и ты будешь в своем круге» (Сбитнев 1985: 113). Это доступное герою-повествователю объяснение помогает ему понять рассказ Ганалчи о мироустройстве, в котором взаимосвязаны три Великих Земных Круга и три Земли: Хэргу, Дулю и Угу, что соответствует подземному миру умерших, земной жизни и запредельному надземному миру, недоступному пониманию человека. Ганалчи характеризует Первый Земной Круг: «Было другое время. Человек жил девять тысяч солнечных кругов. Никто не умирал. Приходил срок, и человек летел к звездам.

Земля и луна были вместе, и те, что бродят сейчас, потеряв круг жизни, тоже были Землею. Места хватало. А люди были Великанами. Не было зла» (Сбитнев 1985: 113). По слова Ганалчи, «мамонты были собаками тех Великих людей», и длился тот Земной круг девять тысяч лет. «Время в том счете удлинялось до непредставимого, а расстояния до звезд».

«Второй Земной Круг, по словам шамана, – это тот, в котором течет нынешнее Время, – очень короткое, быстрое и жестокое для человека». Герой-повествователь замечает, что Ганалчи не знал, сколько оно должно продлиться. «Но утверждал точно: пока каждый человек не пройдет круг всего живого на Земле. Он уже был малым, несовершенным, восходя к рыбе через червяка, ящерицу и всех земноводных, – каждый, снова рождаясь на свет, проходит это восхождение за девять материнских утробных Лун. А живет человек в этом круге девяносто лет. Умирая, должен завершить полный круг живого: быть травою, деревьями, всеми животными и птицами». После чего, по словам Ганалчи, «придет Третий Земной Круг, где время будет еще короче и стремительнее, расстояния неисчислимо длинны, и если считать тот Круг человеческой жизнью, то равняться он будет девяти нынешним летам. Следом за этим Кругом придет снова тот, Первый – Великих людей, свободно пересекающих звездные пространства. И снова не будет Зла. А длиться тот круг будет девятьсот тысяч лет» (Сбитнев 1985: 114).

Герой-повествователь обращает внимание на то, что в рассказе Ганалчи постоянно «фигурирует девятка, но она не является «тангу»: по-эвенкийски – число. Но тут нечто более важное: символ или что-то более значимое» (Сбитнев 1985:114), тангу – это три – «тангу Илан», «Три Земли: Хэргу, Дулю, Угу… Три бога их. Три Круга Земли… Четыре по три – зверей в Зверином круге и столько лун в году. На третьем месяце в утробе матери младенец обретает вид…» (Сбитнев 1985: 114). Таковы объяснения Ганалчи, свидетельствующие о том, что «три» является для эвенков сакральным числом. Космологизированность сущего в мифопоэтической модели мира проявляется в выявлении и описании основных параметров вселенной: пространственно-временных, причинных, этических, количественных, семантических, персонажных. В «современной сказке» Ю. Сбитнева приводится «количественный» параметр восприятия вселенной эвенками. Сакральные числа космологизируют «наиболее важные части вселенной и наиболее ответственные (ключевые) моменты жизни (три, семь, десять, двенадцать, тридцать три и т. п.)» (Мифы народов мира 1982: 162). По словам повествователя, он несколько дней после разговора с Ганалчи не мог ни о чем думать, «кроме как о магическом числе “три”, находя его повсюду… Тройка в бесконечном сочетании – основа всего сущего» (Сбитнев 1985: 115).

Имена богов, ведающих тремя Землями: Хэргу, Дулю, Угу, – нельзя произносить всуе, в быту их называют предками (амаками). «Хавоки Хэргу держит души умерших. Хавоки Дулю держит души живущих. Хавоки Угу… О нем ничего неизвестно» (Сбитнев 1985: 89). Его невозможно обозначить словом, – объясняет Ганалчи. Эта недосказанность способствует созданию атмосферы таинственности и недоступности человеческому пониманию законов мироустройства, благодаря чему сохраняются соотнесенность человека с космосом и «устойчивость» его в нем. А.Ф. Анисимов в книге «Религия эвенков» пишет: «Угу буга – верхний мир – эвенки представляют наподобие нашей земли, полагая, что небожители живут такой же, как и эвенки, жизнью. Обитатели верхнего мира в представлении эвенков разделяются на ряд категорий: помимо людей верхней земли – сородичей божеств, – эвенки различают категорию верховных владетелей-божеств – хозяев явлений и стихий природы. Особую категорию среди божеств составляют держатели нитей жизни людей – Амака (Майн) и жизни зверей и растительности – Экшери» (Анисимов 1958: 67).

Слово Амака имеет несколько значений: 1. Дед, старший брат отца, старший брат матери; 2. Медведь; 3. Бог. Название Майн означает: 1. Хозяин душ людей, их судьбы; 2. Хозяин верхнего мира, бог; 3. Счастье. Эвенки представляли это божество антропоморфным, в сложной и запутанной иерархии божеств оно считалось главным, высшим и именовалось как «верхнее» и «самое верхнее». По представлениям эвенков верхняя земля для этого божества – это такая же собственность, как хозяйство для самого эвенка. Там есть тайга, где пасутся олени, принадлежащие верховному божеству. Ему же приписывается создание первых людей на земле дулу (средней земле, где обитают люди) и основных элементов их материальной культуры.

Хотя Ганалчи предпочитает не говорить о Земле Угу, но в эвенкийском фольклоре существует множество рассказов о верховном божестве. И в «современной сказке» Ю. Сбитнева именно хавоки Угу предупреждает людей об опасности: дальше идти нельзя. «Небо над моей головой вдруг разверзлось, образовав вполне доступную сферу, куда можно было легко подняться, вовсе не напрягая сил, с оленями и нартами. Я увидел Землю Угу» (Сбитнев 1985: 82).

Герой-повествователь, через восприятие которого раскрывается жизнь и верования эвенков, с одной стороны, поэтизирует этот мир в соответствии с избранной «сказочной» формой, с другой стороны, раскрывает его постепенное исчезновение (отсюда «современная сказка»). Как в сказке, в повести описываются необъяснимые явления, чудеса (загадочные перемещения в пространстве и времени, шаманский обряд инициации, астрономические познания Ганалчи, тайна Тунгусского метеорита и многое другое).

Мифологические воззрения эвенков, как и мифологии других народов, хорошо знающих звездное небо, запечатлели важное место в их представлениях о верхнем мире Полярной звезды, по-эвенкийски Хэглен. «Все меняется в мироздании, неизменен только Хэглен – центр всего сущего, ось, на которой вращается Великий Круг жизни» (Сбитнев 1985: 101). Так утверждает Ганалчи, потому что так считали предки. С восходом Полярной звезды для северного человека начинается новый день, а звездное небо – та карта, которая помогает ориентироваться в пространстве.

Нижний мир (хэргу буга), по воззрениям эвенков, является такой же землей, на которой живут они, только в нем все устроено иначе, «диаметрально противоположно» миру живых людей. По словам А.Ф. Анисимова, «живое в нем становится мертвым, мертвое – живым; здоровое превращается в гнилое, гнилое – в здоровое… В свою очередь все то, что попадает из нижнего мира в средний, в мир обитания живых людей, также меняет свою сущность и обретает диаметрально противоположные формы… Подобно верхнему миру, состоящему из ряда небес-земель, нижний мир представляется эвенкам также многоярусным: там имеются нижние, более нижние и самые нижние земли» (Анисимов 1958: 72). Нижний мир, или земля обитания нижних людей, – это мир мертвых. Владетелями нижнего мира, его духами являются харги (хэрги), манги, хэли (шэли – сэли), дябдар. Эти духи-предки, владетели и хозяева нижнего мира, почитаются людьми буни (от буми – «умереть») (Анисимов 1958: 72) также, как жителями среднего мира почитаются верховные божества, владетели и хозяева верхнего мира. И хотя в повести нижний мир не находит художественного воплощения, в контексте его устройства особым смыслом наполняется упоминание в ней одного из владетелей нижнего мира – хэли, что означает мамонт.

Хэли как «владетель нижнего мира» несет в себе специфические черты космического образа зверя. В шаманской космологии эвенков Холи-мамонт генетически связан с лосем или оленем и в качестве духа нижнего мира сочетает в себе черты обоих этих животных. Характерная для образов владетелей нижнего мира их близость к космическим образам небожителей (Холи близок космическому Хэглену – лосю-оленю) не является единичным эвенкийским явлением. У нанайцев название духа-хозяина нижнего мира Хаду также «Полярная звезда» (Штернберг 1933: 519). С Холи-мамонтом связано представление о происхождении гор, рек и озер средней земли. Этим подчеркивается его космический характер, так как в мифах эвенков о сотворении мира есть рассказ о том, как мамонт явился создателем земли, доставая бивнями из водных глубин комья земли и бросая их на первичный клочок земли, окруженный со всех сторон водой.

Отголоски этого мифического представления запечатлены в повести Ю. Сбитнева, что проявляется в восприятии Холи (географическое название Холог) – большого мега героем-повествователем и шаманом Ганалчи, который объясняет: тут вот – «от реки до реки – восемнадцать километров. Там, – он показал на наш путь рекою, – сто двадцать километров. Это Холи – большой мег» (Сбитнев 1985: 101). Герой-повествователь видит в громадном, мрачном лесистом хребте нечто таинственное, «роковое и тайное». На самой вершине его курится уже многие десятилетия едва различимый дымок: «Холи дышит», – по словам Ганалчи.

В космогонических воззрениях эвенков вода играет существенную роль, о чем свидетельствует и образ мифической водной дороги — реки, вершина которой уходит в верхний мир, а устье – в подземный мире. «С помощью этой реки все три мира объединяются в единый комплекс буга – вселенную. Река, следовательно, – такой же космический образ, как и Буга» (Анисимов 1958: 75). Следы этого верования запечатлены и в повести «Эхо»: «Дулю – это плот, уносимый рекою, и солнце, и звезды, и мы…» (Сбитнев 1985: 99).

Благодаря Ганалчи герой-повествователь проникает в космогонические представления эвенков, познает их мифологию, космологию, начинает разбираться в устройстве мироздания: «В тот вечер я узнал, что в громадном Круге Жизни совершает движение все, что есть, что было и что будет. Круг этот вечен и никому не подвластен, и каждый, кто имеет глаза, от таежной липучей мошки до холи-мамонта, видит его. Но не каждый понимает, что есть он, Круг Жизни» (Сбитнев 1985: 103).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.