Бинкли Т.  Против эстетики

Бинкли Т. 

Против эстетики

Чтобы эстетике развиваться дальше, следует весьма критически рассмотреть, что в ней есть, что устарело и что не имеет к ней отношения вообще – примерно таков пафос статьи Т. Бинкли. Прежде всего автора не устраивает вариант эстетики, предложенный в XVIII веке А. Баумгартеном, когда в основу кладется рецептивная чувственность. Предметом эстетики в этом случае становится то, что чувственно воспринимается и оценивается как особенное и специфическое. Таков Рембрандт. Таков Леонардо да Винчи, шедевр которого, «Мону Лизу (Джоконду)», он сравнивает с хромолитографической копией М. Дюшана, пририсовавшего Джоконде усы и козлиную бородку. Чтобы понять современное модернистское искусство, бессмысленно тратить время, изучая его с видом знатока, смакующего Рембрандта, предупреждает Бикли. Такое искусство творит прежде всего идеями, и в этом оно близко философии, с той лишь разницей, что философия имеет дело только с идеями, а в искусстве к ним добавляется еще и произведение искусства. Поэтому со всей серьезностью следует отнестись к словам Бинкли о том, что в XX веке искусство становится все более и более неэстетичным. «Некоторые произведения искусства могут быть представлены как мультимедийные, другие (такие, как дюшановские) не могут быть помещены ни в какой тип коммуникации вообще».

Всегда ли чувственное восприятие являлось решающим звеном в процессе эстетического суждения? Этот важный вопрос обсуждался в процессе уточнения границ и возможностей институциональной теории искусства; касается его и Бинкли. Эстетическое восприятие стало приобретать свой полноценный статус начиная с XIII века, когда в западноевропейском искусстве появилось понятие «шедевр». Шедеврами, требующими специфического эстетического восприятия, стали называть произведения тех художников, к тому времени уже многочисленного цеха искусства, которым присваивалось почетное звание мастера. В дальнейшем это понятие распространилось на все произведения высокопрофессионального искусства, элитарные в своей основе, отмеченные печатью таланта у их творца. В Новое время в эстетике и искусствознании все чаще стали говорить об «изящных искусствах», предназначенных исключительно для получения эстетического удовольствия на основе чувственного восприятия. Кант распространил это на все суждения о чистой, незаинтересованной, бескорыстной красоте. В результате образовалась дистанция, или даже пропасть, между творцами в искусстве и теми, кому отведена более скромная роль: воспринимая, наслаждаться искусством. При этом элитарными оказались как процесс творчества, так и процесс восприятия произведения искусства. Протестуя против эстетики, ориентированной на чувственность, Бинкли называет художественную литературу, восприятие которой всегда строится на представлении, но не на непосредственном чувственном восприятии. Современное концептуальное искусство лишь усилило эту тенденцию. Разрушив свой эстетический фундамент, искусство не осталось, по мнению Бинкли, неприкаянным. Оно усилило свою культурообразующую функцию, став более демократичным и доступным неподготовленному к встрече с ним потребителю. Таковым оно остается и в XXI веке.

А.С. Мигунов

I. О чем идет речь?

1. Основное значение термина «эстетика» связано с философией искусства. В этом случае любая теоретическая работа об искусстве находится в сфере эстетики. Есть еще более специфическое и более важное значение термина, в каком он относится к особому типу теоретического исследования, возникшего в XVIII веке, когда была написана «Способность суждения». И в этом смысле «эстетика» – это изучение специфической человеческой деятельности, затрагивающей восприятие эстетических качеств, таких как красота, покой, выразительность, единство, оживленность. Несмотря на то, что зачастую предназначенная быть философией искусства, так понятая эстетика не является наукой исключительно об искусстве, она исследует область человеческого опыта (эстетический опыт), которая создана произведениями искусства и нехудожественными артефактами. Разночтение обычно признается несущественным и отбрасывается на том основании, что если эстетика не является наукой исключительно об искусстве, то, по крайней мере, искусство важнее всего для эстетики. Это предположение, однако, так же ошибочно, и цель этой статьи состоит в том, чтобы показать почему. Принадлежность к предмету эстетики (во втором значении) не есть ни необходимое, ни достаточное условие для того, чтобы быть искусством.

2. Роберт Раушенберг стирает рисунок Де Кунинга и выставляет его как свою работу под названием «Стертый рисунок Де Кунинга». Эстетические свойства оригинальной работы оказались стертыми, и результатом явилась не уничтоженная работа, а другое произведение. Никакой важной информации не содержится в том, как выглядит картина (piece) Раушенберга, исключая, возможно, тот факт, что разглядывание ее самой по себе несущественно с художественной точки зрения. Было бы ошибкой искать на бумаге эстетически интересные пятна. Такое искусство может так же покупаться и продаваться, как эстетически сочный Рубенс, но, в отличие от последнего, это только напоминание или след его художественного значения. Владелец Раушенберга не имеет преимущественного доступа к художественному содержанию, как владелец Рубенса, который прячет работу в частной коллекции. Тем не менее картина Раушенберга является произведением искусства. Искусство в XX веке отличается высокой самокритичностью. Оно освободило себя от эстетических параметров и иногда творит непосредственно с помощью идей, не опосредованных эстетическими качествами. Произведение искусства – это творение (piece), а творение не обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объектом вообще.

3. Эта статья написана под влиянием двух произведений Марселя Дюшана: «L. Н. О. О. Q.» и «L. Н. О. О. Q. Shaved»¹. Откуда же мне известно, что они являются произведениями искусства? В первую очередь, они занесены в каталог. Поэтому я предполагаю, что они произведения искусства. Если вы отрицаете, что это так, то объясните, почему названия в каталоге Ренуара считаются произведениями искусства, а названия в каталоге Дюшана не являются таковыми. И почему показ Ренуара – это выставка произведение искусства, в то время как показ Дюшана – нет, и так далее. В любом случае, являются ли творения (pieces) Дюшана произведениями искусства, в конечном счете несущественно, как мы увидим дальше.

Эта статья также и о философском значении искусства Дюшана и прежде всего о понятии «произведение» (piece) в искусстве; и ее целью является изменить наше понимание того, что такое произведение искусства.

II. Что такое «L. Н. О. О. Q.»?

Вот слова Дюшана: «Эта „Мона Лиза“ с усами и козлиной бородкой является комбинацией „редимэйд“ и эпатирующего дадаизма. Оригинал, представляющий собой „редимэйд“ в виде дешевой хромолитографии 8?5, в нижней части которой я надписал четыре буквы, произносимые на французском языке, сыграл очень рискованную шутку с „Джокондой“»².

Представим такое описание самой «Моны Лизы». Леонардо взял холст и немного краски и нанес краску на холст так-то и так-то – и вот мы имеем знаменитое лицо со всем, что его окружает. Есть большая разница между этим описанием и описанием Дюшана.

Я бы мог, конечно, продолжать бесконечно описание наружности «Моны Лизы»; и точность, с которой ваше воображение воспроизведет эту наружность, могла бы зависеть от того, насколько хорошо мое описание, насколько хорошо ваше воображение и от благоприятного стечения обстоятельств. Однако, несмотря на то, насколько точно и ярко мое описание, одна вещь никогда не передастся вам с помощью картины. Вы не можете утверждать, что познакомитесь с произведением искусства, прочитав превосходное его описание, даже если вы могли узнать при этом много интересных вещей о нем. Путь, которым вы придете к познанию «Моны Лизы» есть разглядывание ее самой, либо хорошей с нее репродукции. Настоящее значение репродукций не в том, что они точно воспроизводят произведения искусства, а, скорее, в том, что они дают представление о том, как выглядит произведение искусства. Репродукции могут выполнить более или менее приемлемую работу по воспроизведению характерных особенностей феномена живописи. Это не означает, что воспринимающему дается право ограничить свои эстетические суждения относительно репродукций. Это значит только, что вы не можете многое сказать о картине, пока вы не знаете, как она выглядит.

Теперь пересмотрим описание творения Дюшана: «L. Н. О. О. Q.» – репродукция «Моны Лизы» с усами, козлиной бородкой и дополненная буквами. Все это более чем аморфно. Описание говорит вам, что произведение искусства наличествует; вы знаете произведение, даже не взглянув на него. Когда вы видите произведение искусства, то для вас нет неожиданностей: да, это репродукция «Моны Лизы»; вот усы, козлиная бородка, вот пять букв. Когда вы смотрите на репродукцию, вы ничего более не узнаете о художественном значении, по сравнению с тем, что вы уже знаете из описания Дюшана, и по этой причине было бы бессмысленно тратить время, изучая работу с видом знатока, смакующего Рембрандта. Совершенно противоположное будет справедливым в отношении «Моны Лизы». Если я скажу вам, что это портрет женщины с загадочной улыбкой, то я мало скажу о произведении искусства, поскольку важно то, как оно выглядит; и я могу только показать вам его, а не рассказать о нем.

Эта разница может быть объяснена противопоставлением идей и видимого (appearances). Одно искусство (большую часть которого составляет традиционное искусство) творит преимущественно с помощью видимого. Знать искусство – это знать, как оно выглядит; и знать, что знание искусства есть опыт видения, в котором и схватывается видимое. С другой стороны, иное искусство творит прежде всего идеями³. Знать искусство – значит знать идею; а чтобы знать идею, нет необходимости иметь особое чувствование или даже иметь какой-то особый опыт. Вот почему вы можете познать «L. Н. О. О. Q.», равно разглядывая ее или имея ее описание (на самом деле это произведение могло бы быть лучше или легче познаваемым через описание, нежели через восприятие). Критический анализ видимого, который так полезен в понимании «Моны Лизы», имеет малую ценность при объяснении «L. Н. О. О. Q.». Обращения к изяществу, с которым усы были нарисованы, или тонкости, с которой козлиная бородка была сделана, чтобы соответствовать овалу лица, оказываются бессмысленными попытками сказать что-либо значащее о произведении искусства. Если взглянуть на творение, то самое важное, на что нужно обратить внимание, это то, что это репродукция «Моны Лизы», что к ней подрисованы усы и так далее. Строго говоря едва ли имеет значение то, как это сделано, как это выглядит. Мы смотрим на «Мону Лизу», чтобы получить представление о том, как она выглядит, а к дюшановскому творению обращаемся для получения информации, для получения доступа к выраженной идее.

III. Что такое «L. Н. О. О. Q. Shaved»?

Дюшан разослал приглашения на частный просмотр выставки под названием «Невидимое или менее видимое (Марселя Дюшана) Розе Селяви 1904-64: коллекция Мери Сислер». На обложке приглашения он наклеил игральную карту, которая изображает репродукцию «Моны Лизы». Внизу карта надписана на французском языке: «L. H. О. О. Q. Shaved». Это произведение выглядит как «Мона Лиза», а «Мона Лиза» выглядит как это произведение: поскольку одна есть репродукция с другой и их эстетические качества в основном совпадают⁴. Различия в том, как они выглядят, имеют незначительное художественное значение, если таковое вообще имеется. Мы не устанавливаем идентичности, указывая, где одна отличается от другой. Это обусловлено тем фактом, что произведение Дюшана не произносит свое художественное заявление на языке эстетических качеств. Следовательно, его эстетические свойства в такой же степени есть большая часть «L. Н. О. О. Q. Shaved», как и портрет математика в книге по алгебре есть часть математики.

Видимого недостаточно для установления идентичности произведения искусства, если сущность не находится в видимом. Но если сущность искусства в видимом, то как мы установим это? Почему мы должны удерживать Дюшана от кражи вида «Моны Лизы», исходя из высших соображений? Здесь проявляется предел способности эстетики в ее схватке с искусством, поскольку эстетика ищет видимого. Чтобы увидеть, почему и как, нам нужно исследовать природу эстетики.

IV. Что такое эстетика?

1. Термин. Термин «эстетика» обозначает ту отрасль философии, которая связана с искусством. Термин этот возник в восемнадцатом столетии, когда Александр Готлиб Баумгартен использовал греческое слово для наименования того, что он определял как «науку о восприятии»⁵. Полагаясь на отличие, хорошо известное «греческим философам и отцам церкви», он противопоставил вещи, воспринимаемые чувственно (эстетические сущности), вещам умопостигаемым (абстрактным сущностям), поручая эстетике исследование первых. Баумгартен затем подвел изучение искусства под эгиду эстетики. Они были быстро идентифицированы, и «эстетика» стала «философией искусства» так же, как «этика» – «философией морали».

2. Эстетика и перцепция. С самого начала эстетика была посвящена изучению «вещей, воспринимаемых чувственно», так или иначе исходя из «эстетического отношения», которое определяет уникальный путь восприятия, или из «эстетического объекта» восприятия. Доверие к чувственному восприятию было углублено изобретением «Способности суждения» философами восемнадцатого столетия, желавшими понять обращение человека к красоте и другим эстетическим качествам. Благодаря «Способности суждения», мы можем производить различия в эстетических опытах. Утонченная личность с высоко развитым вкусом имеет возможность воспринимать и узнавать лишенную простоты и утонченную художественную выразительность, которая закрыта для личности с низко развитым вкусом. Эта новая способность охарактеризована в контексте особого «незаинтересованного» восприятия, оторванного от своего интереса и от так называемого «практического интереса». Развитие понятия незаинтересованности подкрепляло чувственную ориентацию эстетики, поскольку отдаление «интереса» от опыта избавляет его от утилитарности и вкладывает его ценность в непосредственное знание. Эстетический опыт – это нечто, имеющее целью «самое себя». В конечном счете, эстетика появилась, чтобы трактовать предмет эстетического восприятия как род иллюзии, поскольку ее «реальность», то есть реальность незаинтересованного восприятия, становится оторванной от реальности практического интереса. Две реальности несоизмеримы: коровы на картинах Тернера видимы, но не могут быть подоены или услышаны.

Важно отметить, что эстетика есть результат античной, традиции философии прекрасного. Красота есть свойство, равно лежащее в основе искусства и природы. Человек прекрасен: таков же его дом и картины, развешанные в нем. Эстетика продолжила традицию изучения такого типа опыта, который может наличествовать равно в природе и созданных объектах. В результате эстетика никогда не была, в строгом смысле, наукой о художественном феномене. Поле ее исследования шире, чем искусство, поскольку эстетический опыт не сводится к опыту искусства. Этому факту не всегда придавалось должное значение, и в результате эстетика обычно выступает в основном под видом философии об искусстве.

Так как эстетика и философия искусства стали еще больше отождествляться, то появилась еще более серьезная неразбериха. Произведение искусства стало истолковываться как эстетический объект, как объект восприятия. Отсюда значение и сущность всего искусства мыслятся присущими видимому в образах и звуках непосредственного (хотя необязательно нерефлексивного) знания. Первым принципом философии искусства стало: все искусство обладает эстетическими качествами, а сущность произведения содержится в наборе его эстетических качеств. Вот почему «эстетика» стала только иным названием для философии искусства. Хотя иногда признается, что эстетика не идентична философии искусства, а, скорее, является дополнительной наукой, все еще обычно предполагается, что все искусство эстетично в том смысле, что пребывание в рамках предмета эстетики есть во всяком случае необходимое (если не достаточное) условие для того, чтобы быть искусством⁶. И, как мы еще увидим, существование эстетического есть ни необходимое, ни достаточное условие для существования искусства.

Энтузиасты современной эстетики могут полагать, что баумгартеновская «наука восприятия» есть гиблое дело, пригодное лишь для домодернистских эстетов, увлеченных поисками идеала красоты. Однако обзор современной эстетической теории подтвердит, что эта часть философии до сих пор еще не ищет смысл своего бытия как чувственной реальности – видимого – и не может в достаточной мере установить различия между «эстетикой» в узком смысле и философией искусства. В своем эссе «Эстетическое и неэстетическое» Фрэнк Сибли связал это положение с восприятием: «Важно отметить, во-первых, что в широком смысле эстетика имеет дело с чувственным восприятием. Люди должны видеть красоту цельности произведения, слышать заунывность или неистовство в музыке, замечать броскость цветовой гаммы, чувствовать воздействие рассказа, его настроения, или неопределенность его интонации… рассматривание, слушание или чувствование имеют решающее значение. Допускать в самом деле, что кто-то может высказывать эстетическое суждение без эстетического восприятия – значит неправильно понимать эстетическое суждение»⁷. Несмотря на существование многих новых направлений в философии искусства XX века, она все же осуществляется под руководством эстетического исследования, которое предполагает, что произведение искусства есть вещь воспринимаемая.

Основные эстетические качества должны восприниматься для того, чтобы о них можно было судить как о «чувственно воспринимаемом объекте» (perceptual object): «Воспринимаемый объект есть объект, обладающий рядом таких качеств, которые, во всяком случае, открыты для непосредственного чувственного знания» (Монро Бердсли)⁸. Это Бердсли противопоставляет «физическим основаниям» эстетических качеств, которые «складываются из предметов и событий, описанных в физическом словаре»⁹. Следовательно, произведение искусства оказывается реальностью, обладающей двумя принципиально различными аспектами, с одной стороны – эстетическими, а с другой – физическими: «Когда критик говорит, что поздние картины Тициана обладают поразительным ощущением воздуха и яркостью колорита, он говорит об эстетическом объекте. Но когда он говорит, что Тициан использовал темно-красный подмалевок и придал картине прозрачный глянец после того, как он наложил краски, он (критик) говорит о физических объектах»¹⁰.

Этот «эстетический объект» взят философией искусства в качестве предмета исследования. То, что видимое первостепенно – утверждается, начиная от экспрессионистских теорий, которые понимают произведение искусства как «воображаемый объект» (imaginary object), через который художник выразил свою «интуицию», до формалистских теорий, которые чтут чувственно воспринимаемую форму¹¹.

«Значимая форма» Клайва Белла – с очевидностью есть чувственно воспринимаемая форма, поскольку она воспринимается и возбуждает «эстетическую эмоцию» перед тем, как она начинает функционировать художественно¹².

Сюзанна Лангер окрестила эстетические видимости «кажимостями» (semblances) и предприняла, вероятно, наиболее широкое исследование художественной «кажимости» в своей книге «Чувство и форма». Эстетика воспринимает все виды искусства как нечто, вовлеченное в создание некоего рода подобия или художественной «иллюзии», которая представляет нам себя ради себя самой.

Трудно, однако, отстаивать строго чувственную интерпретацию эстетической «видимости». Литература является одной из значительных художественных форм, которая нелегко согласуется с чувственной моделью сферы искусства. Хотя мы воспринимаем напечатанные слова в книге, мы, фактически, не воспринимаем литературное произведение, которое составлено из неосязаемых лингвистических элементов. Кроме того, как указывает Сибли, читатель будет «чувствовать воздействие рассказа, его настроение или неопределенность его интонации», так что его эстетические качества, во всяком случае, будут даны в опыте чтения, хотя они чувственно не воспринимаются. Нам даны в опыте различные предметы без их чувственного восприятия. Воздействие рассказа переживается как эмоция без применения осязания, слуха или зрения. Таким образом, будет не вполне корректно говорить, что нельзя познать эстетические качества рассказа без «непосредственного чувственного восприятия», вернее будет сказать, что их нельзя познать без непосредственного опыта чтения рассказа. Это исключает возможность знакомства с литературным произведением через его пересказ (в отличие от того, как можно получить представление об «L. Н. О. О. Q.»). Так же, как вы должны смотреть на определенный объект, представляющий собой живопись, вы должны читать определенные слова, складывающиеся в рассказ, для того, чтобы судить о нем эстетически. Следовательно, хотя восприятие – это парадигма эстетического опыта, точная эстетическая теория будет обнаруживать эстетические качества в особом типе опыта (эстетического опыта), включающего литературу.

3. Теория средств коммуникации (media)[14]. Что значит иметь необходимый «непосредственный опыт переживания» (direct experience) эстетического объекта? Как вы определите, что собой представляет опыт, необходимый для знания отдельного произведения искусства? Здесь мы наталкиваемся на проблему. Эстетические качества не могут быть переданы вне непосредственного чувственного опыта. Таким образом, мы не можем указать, что эстетические качества произведения независимы от опытного их познания. Как утверждает Изабель Хангерлэнд, нет интерсубъективных критериев для проверки наличия эстетических качеств¹³. Вот почему нельзя дать представление о «Моне Лизе» через ее описание. Невозможно установить критерии для идентификации произведений искусства, которые основываются на их эстетических качествах. И это та точка, где эстетика нуждается в понятии средств коммуникации (media). В эстетике средства коммуникации являются базисными категориями искусства, и каждое произведение идентифицируется через свое средство коммуникации. Давайте посмотрим, как это делается.

В современной эстетике проблема отношений между эстетическими и неэстетическими свойствами объекта обсуждалась много раз. И какой бы определенный анализ ни давался, он в большинстве случаев сводился к тому, что эстетические качества зависят до некоторой степени от неэстетических качеств¹⁴. Нет никакой гарантии, что легкое изменение в цвете или форме не умалит эстетические качества картины, вот почему репродукции часто имеют эстетические качества, отличные от оригинала¹⁵. Изменяя то, что Бердсли называет «физическими» свойствами, даже слегка, можно выхолостить те черты произведения искусства, которые встречаются при эстетическом переживании (aesthetic experience) объекта. Эстетические объекты уязвимы и хрупки, и в этом другая причина, почему важно иметь критерии идентификации для них.

Так как эстетические качества зависят от неэстетических, то идентичность эстетического произведения искусства может быть определена с помощью конвенций, влияющих на его неэстетические качества. Эти конвенции очерчивают неэстетические параметры, которые должны оставаться неизменными в идентификации отдельных произведений. Средство коммуникации не просто физический материал, но, скорее, сеть таких конвенций, которые определяют границы области, в которой физические материалы и эстетические качества опосредуются. Например, в средстве коммуникации живописи имеется конвенция, которая гласит, что краска, но не холст, подрамник или рама, должна оставаться неизменной для того, чтобы сохранить идентичность произведения искусства. С другой стороны, краска не есть обязательно неизменное условие в искусстве архитектуры, но оно применимо в другом искусстве – украшения интерьера. Одно и то же произведение архитектуры могло бы иметь белые или розовые стены, но в картине нельзя поменять белые облака на розовые, при этом оставив ее прежней. Если средство коммуникации картины остается неизменным, несмотря на видоизменения ее рамы, то здание не останется неизменным, если переменить внутри, скажем, деревянные части. Перемещая Рубенса из искусно сработанной барочной рамы в современную раму Баухауз, мы не изменим произведение искусства, но, сделав подобное изменение в деревянных частях здания, мы изменим, хотя бы и слегка, произведение архитектуры.

В своей сети конвенций каждое художественное средство коммуникации устанавливает неэстетический критерий для идентификации произведения искусства. Исходя из сказанного о том, как это осуществляется, мы дали параметры, по которым определяются эстетические качества произведения. Когда мы следим за танцем, мы обращаем внимание на движения танцовщиков. Когда мы смотрим спектакль на той же самой сцене, мы сосредоточиваемся на игре актеров. Рассмотрение литературного произведения, такого как стихотворение, привлечет нас к различным неэстетическим чертам, если мы будем подходить к нему, как к короткому рассказу; тогда как жанр стихотворения требует разбивки текста на отдельные строфы, что и отличает его от короткого рассказа. Таким образом, характеристика средств коммуникаций Сюзанной Лангер в терминах определенного типа кажимости (semblance), которую они создают, неверна. Она полагает, что живопись создает иллюзию пространства, музыка – иллюзию движения времени и так далее. Однако не «содержание» эстетической иллюзии определяет средство коммуникации. Прежде чем мы скажем, является ли нечто иллюзией пространства, мы должны знать, где отыскать эту кажимость; а знаем мы это благодаря пониманию конвенций (то есть средств коммуникации), с помощью которых вещь дана в эстетическом опыте.

Все, что может быть увидено, может быть увидено эстетически, то есть рассмотрено ради его эстетических качеств. Причина, по которой мы знаем, что искать эстетические качества нужно на лицевой стороне картины, не в том, что оборотная стороны лишена их, но, скорее, в том, что правила живописи диктуют нам, куда смотреть. Даже если оборотная сторона картины выглядит интереснее лицевой, директор музея, тем не менее, вынужден повесить картину в соответствии с правилами – лицевой стороной. Средство коммуникации говорит вам, что нужно делать для того, чтобы познать эстетическое произведение искусства.

В двадцатом столетии мы стали свидетелями быстрого распространения новых средств коммуникации. По всей видимости, средство коммуникации появляется тогда, когда новые конвенции институциализируются для выделения эстетических качеств либо на основе новых материалов, либо новых машин. Фильм стал художественным средством коммуникации, когда его уникальная физическая структура была применена для того, чтобы идентифицировать эстетические качества по-новому. Режиссер стал художником, когда он перестал просто воспроизводить пьесу и открыл в фильме такие возможности для творчества, которых нет у театра. Эстетические качества, которые могут быть представлены фильмом, снятым из оркестровой ямы и подчиняющимся временной структуре пьесы, являются, по существу, эстетическими свойствами самой пьесы. Но когда камера снимает два различных действия в двух разных местах и в разное время, а изображение видимо в одно и то же время, в одном и том же месте, реализуются такие эстетические свойства, какие недоступны театру. Появилась новая конвенция для выявления эстетических свойств.

Эстетическая теория средств коммуникации дает приемлемую аналогию: произведение искусства подобно личности. Зависимость эстетических качеств от неэстетических подобна зависимости черт характера от строения тела человека. Как указывает Джозеф Марголис, произведение искусства так же воплощается в физических объектах (или физических событиях), как личность воплощается в человеческом теле: «Сказать, что произведение искусства воплощается в физическом объекте – значит сказать, что его идентичность очень близка идентичности физического объекта, в котором оно воплощено, хотя идентифицировать одно не значит идентифицировать другое; это также означает, что, будучи воплощенным, произведение искусства должно обладать другими свойствами, нежели те, которые приписываются физическому объекту в котором произведение воплощено, хотя можно было бы сказать, что оно обладает также и свойствами этого физического объекта (насколько возможно). Также, если будучи воплощенными, произведения искусства неожиданно проявляются в своих эмерджентных сущностях (emergent entities), тогда свойства, которыми произведение искусства обладает, будут включать и такие свойства, которые не могут быть полностью приписаны объекту, в котором оно воплощено» ¹⁶. Эмерджентными сущностями эстетического искусства являются эстетические качества, доступные только благодаря непосредственному опыту. Эстетические и физические свойства художественного произведения сплавляются в одно целое, первые из них образуют «душу», а вторые – «тело» произведения. Когда мы хотим увидеть человека, мы смотрим на его тело – точно так же, когда мы хотим увидеть художественное произведение, мы смотрим на его «тело», то есть физический материал, в котором оно воплощено, как это определено границами конвенций о средствах коммуникации.

Аналогия с человеком часто появляется в эстетической теории, потому что она дает подходящую модель для понимания художественного произведения как единой сущности, апеллирующей к двум заметно различным типам интереса. Это объясняет, например, основу взаимоотношений между красотой и деньгами.

Эта аналогия недавно была использована для утверждения, что произведение искусства, как и личность, имеет права¹⁷. Исказить полотно Пикассо или скульптуру Микеланджело – значит не только нарушать права их владельцев, но еще и нарушить действительные права самих произведений. Произведение является личностью; испортить полотно или мраморную скульптуру – значит навредить этой личности. Таким образом, мы видим, что эстетические произведения искусства еще и смертны. Как и люди, они стареют и уязвимы со стороны физических условий.

4. Искусство и произведения. Эстетика использовала конвенции о средствах коммуникации для того, чтобы классифицировать и идентифицировать художественные произведения, но ее понимание природы искусства недостаточно адекватно распознает конвенциональную структуру, внутри которой художественные произведения появляются. Вот почему эстетика склоняется к мнению, что средство коммуникации – это вид субстанции (краска, дерево, камень, звук и так далее), а не сеть конвенций.

Увлеченность эстетики чувственными вещами приводит ее к выдвижению на первый план и исследованию понятия «произведение искусства», тогда как ее внимание почти всецело отвлекается от множества других аспектов такой сложной культурной деятельности, которую мы называем «искусство». Другими словами, искусство для эстетики является, в основном, классом вещей, называемых произведениями искусства, являющихся источниками эстетического опыта. Говорить об искусстве – значит говорить о группе объектов. Определять искусство – значит объяснять его участие в этом классе. Так, мы часто сталкиваемся с эстетическими дискуссиями по вопросу «Что есть искусство?», непосредственно сводящимися к вопросу «Что есть произведение искусства?», как будто бы эти два вопроса очевидно идентичны. Но все-таки они не одно и то же.

То, что считается произведением искусства, должно быть выявлено путем изучения практики искусства. Искусство, как и философия, есть культурный феномен, и каждое произведение искусства в значительной мере полагается на свой художественный и культурный контекст в коммуникации своего значения. «L. Н. О. О. Q. Shaved» похожа на «Мону Лизу» так же, как и любая репродукция, сделанная с нее, но их художественные значения едва ли могут быть более различными. Так же как я не могу объяснить вам, что означает слово «rot», пока вы не скажете, из какого оно языка, английского или немецкого, я не могу объяснить значения картины без рассмотрения ее вовлеченности в художественную среду. Шокирующее значение «Олимпии» Мане, например, в значительной степени утрачено в современной аудитории, хотя оно может быть восстановлено изучением общества, в котором эта картина появилась. Даже на простой вопрос «Что представляет собой картина?» нельзя ответить без некоторого обращения к условиям, в которых она создавалась. Означает ли меньшее живописное пятно на полотне меньшую фигуру, или более удаленную фигуру, или что-нибудь еще – детерминировано условиями репрезентации. Исчезающее предубеждение против «нереалистического» искусства прошлого идет от невозможности судить о нем в соответствии со стандартами, которые в настоящее время являются частью другой культуры.

Таким образом, попытка определить понятие «искусство» через определение понятия «произведение искусства» так же неправомочна, как попытка определить философию через определение того, что собой представляет книга по философии. Произведение искусства не может выступать отдельно как элемент группы.

Группа не отражает структуры той человеческой деятельности, которая называется искусством. Полагать, что мы можем рассматривать проблему определения искусства через попытку объяснить членство в классе объектов, есть просто предрассудок эстетики, которая низко оценивает культурную структуру искусства ради следования за чувственными объектами. Даже такое образцовое эстетическое произведение искусства как «Мона Лиза» является полностью культурным объектом, чьи художественные и эстетические значения закреплены в картине с помощью сил культуры, а не с помощью химических сил, которые удерживают неповрежденным красочный слой в течение длительного времени.

В той мере, в какой приумножались средства коммуникации, ослабевали связанные с их конвенциями эстетические императивы. Искусство становится в XX веке все более и более неэстетичным, доведя конвенции новых средств коммуникации до того, что границы между ними стали размытыми. Некоторые произведения искусства могут быть представлены как мультимедиальные, другие (такие как дюшановские) не могут быть помещены ни в какой тип коммуникации вообще. Понятие «средство коммуникации» было изобретено эстетикой для того, чтобы объяснять идентичность художественных произведений, которые связаны с эстетическими качествами. Когда искусство отбрасывает диктат эстетики, оно отвергает конвенции о средствах коммуникации. Давайте посмотрим почему.

V. Искусство вне эстетики

Искусство не нуждается в том, чтобы быть, эстетичным. «L. Н. О. О. Q. Shaved» воспроизводит видимость «Моны Лизы», в то же время лишая ее собственного значения. Две работы выглядят совершенно одинаково, но полностью различны. Если сомнительная шутка прощается «L. Н. О. О. Q. Shaved», то оскорблена «Мона Лиза». Восстановив ее оригинальный вид, не восстановишь ее первоначального состояния. Дюшан добавил только козлиную бородку и усы, но когда он удалил их, священная аура эстетических качеств пропала. Это была скрытая художественная условность, которая осталась, даже когда усы и козлиная бородка были удалены. Первоначальный образ не поврежден, но буквально точно воспроизведен; его функция в дюшановском произведении именно в том, чтобы указать на «Мону Лизу». «L. Н. О. О. Q.» выглядит неприлично: граффити на шедевре. Она полагается на наше зрение, равно как и на эстетическую ауру и свое бесстыдное осквернение. Но так как ее преемница восстанавливает прежнюю видимость, шедевр иронически осмеивается во второй раз через уничтожение благородства, в чем была повинна «L. Н. О. О. Q.».

Первое произведение делает «Джоконду» смешной, второе разрушает ее в процессе «восстановления». «L. Н. О. О. Q. Shaved» переименовывает леонардовское художественное произведение как производное от «L. Н. О. О. Q.» и, буквально истолковывая образ, возвращает временное значение, то есть высвобождает его эстетические параметры. Увиденный как «L. Н. О. О. Q. Shaved», образ оказывается подточенным в своей художественной эстетической силе – он кажется почти вульгарным, так как он обошел мир оскверненным. Это потому, что он помещен в контекст, где его эстетические свойства не значимы и его художественная «личность» сведена к куску окрашенного полотна.

Уже указывалось на то, что можно познакомиться с произведением «L. Н. О. О. Q.» без непосредственного опыта его восприятия, имея вместо этого его описание. Тут оно разделяет судьбу большей части современного искусства, которое избегает коммуникации. Когда Мел Бохнер (Mel Bochner) делает полосы на стенах галереи, чтобы измерить кривизну дуги, их цель состоит в передаче информации. То же самое верно в отношении работы Он Кавара «Я встал» – открыток, в которых просто регистрируется время его пробуждения каждый день¹⁸. То, что вы должны увидеть, воспринять через опыт, чтобы познать это искусство, является предметом интерсубъективных тестов искусства – иначе, нежели в случае эстетического искусства – и вот почему описание иногда будет адекватнее коммуникации произведения искусства.

Когда Дюшан писал «L. H. О. О. Q.» под изображением «Моны Лизы», он не демонстрировал свой почерк. Красота письма зависит от эстетических свойств его начертания. Значение написанного предложения, однако, является функцией того, как начертания согласуются с расположением букв. Эстетика предполагает, что художественное значение должно быть истолковано согласно первому типу связи между значением и начертанием, но не благодаря второму. Она ошибочно принимает опыт восприятия эстетических качеств за сущность искусства. Самое замечательное, даже применительно к эстетичнейшему искусству, состоит не в его красоте или в чем-то другом из его эстетических качеств, а в том факте, что эта красота есть результат человеческого творчества, артикулированного (articulated) посредством коммуникации.

Порок эстетики заключается в следующем: то, как что-нибудь выглядит, частично является функцией того, что мы привносим в это, и искусство так же культурно зависимо в своем существовании от простого взгляда на вещи. Важность букв Дюшана в том, что они привлекают внимание к культурному окружению, которое может одинаково поддержать или уничтожить эстетическое поведение объекта. Дюшановские титулы не называют объекты; они обращают на них внимание. Они привлекают внимание к художественному обрамлению, внутри которого произведение искусства индексируется титулами и другими средствами.

Большая часть искусства предпочла высказываться посредством коммуникации в эстетическом пространстве, но это не является a priori причиной того, почему искусство должно ограничивать себя при созданий эстетических объектов: оно могло бы выбрать для реализации семантическое пространство вместо эстетического, так что художественное значение не воплощалось бы в физических объектах даже согласно конвенциям о средстве коммуникации.

Дюшан доказал это созданием неэстетического искусства, то есть искусства, чье значение не производится видимостью объекта. В частности, роль линии в «L. H. О. О. Q.» больше подходит на ее роль в предложении, чем в рисунке или картине¹⁹. Вот почему изображение усов и козлиной бородки неважно для искусства. Первый вариант «L. Н. О. О. Q.» был выполнен не Дюшаном, а Пикабиа по инструкциям Дюшана, и козлиная бородка была пропущена. Было бы пустой затеей размышлять о том, какой вариант лучше или менее интересен на том основании, как он выглядит. Сущность художественного произведения не может быть установлена критическим рассмотрением его видимых качеств. Это не цельное единство (как и в личности) физических и чувственных качеств. Его выдающиеся художественные достоинства не зависят от неэстетических качеств в том смысле, что они воплощены в них. Эстетические качества «L. Н. О. О. Q.», как и эстетические качества «Стертого Де Кунинга» Раушенберга, не предлагаются художником для эстетической потехи, а, скорее, являются побочными чертами произведения, так же как его вес или возраст. Начертания в произведении Дюшана воспринимается так же, как в предложении в книге, и в обоих случаях мы можем отрицать присутствие эстетических качеств. Но смысл ни в том, ни в другом случае не может быть вычитан из их облика. Начертания используются для того, чтобы передавать информацию, а не вызывать в воображении образ; следовательно, отношение значений к материалу подобно тому же, что мы находим в чертеже треугольника в учебнике по геометрии.

Если художественное произведение есть личность, то Дюшан обнажил пустоту ее эстетической ауры. «L. Н. О. О. Q.» превращает личность в объект посредством шутки, связанной с чтением букв по-французски. Она также превращает произведение в «просто вещь». Присутствие усов оскорбляет эстетические права «Моны Лизы» и потому оскорбляет «личность» художественного произведения. Осмеянием таких личностей произведение Дюшана отказывается от своей собственной личности. Эстетика ограничивается прочтением художественного произведения как модели личности. Некоторые очеловеченные объекты являются произведениями искусства, но не все художественные произведения являются личностями. Но если не личность, тогда что же есть произведение искусства?

VI. Что такое произведение искусства?

Произведение искусства есть творение. Понятие «произведение искусства» не выделяет какого-то особого класса эстетических персонажей. Понятие обозначает индексирующую (indexical) функцию в художественном мире. Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением. Простого переименования необычной вещи уже будет достаточно. Так что вопрос «Является ли это искусством?» малоинтересен. Вопрос таков: «Ну и что же, если является?» Искусство – эпифеномен по отношению к классу его произведений²⁰.

Конвенции именования произведений искусства и публикации каталогов способствуют практике индексации искусства. Однако важно отличать индексацию, осуществляемую художником в акте творчества, от индексации путем публикации каталога. Искусство создается первым актом, второй обычно обозначает уже имеющееся искусство под другими заголовками, такими как: «произведения такого-то автора», «произведения, показанные на такой-то выставке», «произведения такого-то владельца» и так далее. Создать искусство означает, в принципе, выделить нечто (объект, идею) и сказать об этом: «Это произведение искусства», внеся в каталог как «художественное произведение». Может оказаться, что речь идет о переносе ответственности за искусство на официальных создателей искусства, называемых художниками, а вопрос определения сферы искусства сводится к вопросу об определении тех, кто является художниками. Но это опять неверно ставит акцент на личностях, набрасывая тень на практику искусства. Любой может быть художником. Быть художником – значит использовать (или, возможно, придумывать) художественные конвенции, чтобы индексировать вещь. Это могут быть конвенции средства коммуникации, которые обеспечивают индексацию эстетической вещи с помощью неэстетических материалов. Но даже эстетический художник должен отстраниться от написанного или сыгранного и сказать: «Вот оно. Свершилось». Это позиция, в которой художник полагается на основные индексирующие конвенции об искусстве. Основополагающим художественно-творческим актом является акт обозначения творения: «Творение есть – …». Накладывание краски на полотно или изготавливание какого-либо изделия являются только одним путем обозначения произведения искусства. Когда Дюшан написал «L. Н. О. О. Q.» под репродукцией или когда Раушенберг стер Де Кунинга, это не было работой (трудом) по созданию искусства. Произведением искусства не является обязательно что-либо сделанное, это, в основном, что-либо придуманное. Быть художником не значит всегда делать что-либо, а, скорее, заниматься культурным предпринимательством, в котором художественные творения предлагаются вниманию. У Роберта Барри однажды была выставка, которая ничего не экспонировала: «Моя выставка в Art Project Gallery в Амстердаме, в декабре 69, будет продолжаться в течение двух недель. Я попросил их найти дверь и прибить мое объявление на ней, гласящее: „Для выставки галерея будет закрыта“»²¹.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.