Джеймс Хиллис Миллер Узор ковра

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Джеймс Хиллис Миллер

Узор ковра

Среди метафор, которые использует в предисловиях к своим романам Генри Джеймс, особую роль играют образы волокон, линий, плетений, тканого и вышитого полотна. Без сомнения, совокупность этих предисловий составляет важнейший теоретический трактат о романе, существующий на английском языке. Начнем с отрывка из предисловия к «Родерику Хадсону», где говорится о том, как трудно начать писать роман, и о том, что поставить в нем точку еще труднее. В приводимом отрывке затрагиваются два вопроса: первый – как при написании романа ограничить его материал, как очертить естественный круг, за которым останется все, не имеющее прямого отношения к предмету романа; второй вопрос – как представить содержание этого волшебного круга целостно, в исчерпывающей последовательности, ничего не опуская, устанавливая и выражая все его внутренние взаимосвязи, все то, что Толстой назвал «лабиринтом сцеплений». Речь идет о двойственной необходимости – последовательности и завершенности целого с одной стороны, ограничений формы с другой:

И вот тогда-то и начались для меня терзания страха, которому суждено было стать столь привычным, страха поддаться недолжным соблазнам, увлечься «развитием сюжета». Это страх перед жесточайшей дисциплиной, которой требуют эти вопросы. Они составляют сердцевину ремесла романиста, и в конечном счете только их посредством оформляется и оживает его мысль; но они же, благодаря заложенному в них принципу последовательности, становятся для романиста и равно значимым источником беспокойства. В этих аспектах произведения – само условие читательского интереса, без них интерес увядает и исчезает; так, живописец всегда изображает некое отношение между фигурами и предметами. Распознать и изобразить все эти взаимоотношения и значит «трактовать», представить свою идею, причем нельзя упустить ни одной из взаимосвязей, прямо способствующих повышению интереса. До поры до времени чрезвычайно трудно судить о том, насколько каждая такая взаимосвязь важна для целого, однако успешность общей формы и композиции как части общего впечатления зависит, к несчастью, именно от этого суждения. В самом ли деле определенное развитие событий необходимо для поддержания интереса? Где точка, после которой данное развитие событий перестает быть обязательным? Где остановиться, чтобы определенное взаимоотношение получило полное, достаточное выражение, где пора переходить к другим темам, не затронутым в выраженном отношении?[42]

Целостность, непрерывность, т.е. связность, законченность формы – Джеймс мастерски выражает это тройное требование при создании литературного текста. Где граница некоего предмета произведения, граница отношения внутри этого предмета? Очевидно, это вопрос степени, оттенка, нюанса. В чем разница между прямым и косвенным поддержанием читательского интереса? Вместо четкой границы мы имеем здесь дело с неопределенной зоной, состоящей из элементов, которые уже не жизненно необходимы в произведении, но и не важными их не назовешь. Когда именно накопляющийся в процессе чтения интерес к внешнему событию падает настолько, что с этого момента им можно пренебречь, свести его к нулю? Что здесь Джеймс имеет в виду под «фигурами»? Фигуры в смысле «персонажи драмы»? Пока ясно только, что для Джеймса требование целостности и связности законченной формы имеет отношение только к фиктивному, вымышленному миру художественного произведения. Тройная необходимость оборачивается тройным ограничением.

Тому есть множество причин. С одной стороны, предмет литературного произведения не имеет внутренних, в нем самом заложенных пределов. Представить предмет во всей полноте значит воспроизвести бесконечную картину значимых взаимоотношений, которые простираются во всех направлениях и уходят за горизонт: «Взаимоотношения никогда не кончаются» (П, 5). Проблема, как кажется, имеет решение – писатель должен очертить произвольную границу, за которую не позволит себе выходить. Когда задается любая форма, первым делом отделяется несущественное. Эту периферию необходимо представить как совершенно глухую стену, за которой ничего нет, или даже не как ощутимую стену, а как невидимую ограду или постепенную редукцию, подобно музыкальной пьесе, в которой наложен запрет на использование ноты «до», или подобно вселенной, которая конечна, но не имеет границ. В такой вселенной можно передвигаться в любом направлении, не встречая ни стен, ни границ. Если «отношения никогда не кончаются», «перед художником всегда стоит жгучая, сложнейшая проблема – согласно собственной геометрии вечно очерчивать круг, в котором взаимоотношения принимают видимость естественного завершения» (П, 5).

Но даже когда бесконечное успешно редуцировано до конечного, внутри магического круга произведения вновь встает проблема бесконечного. Для романиста связность – это все; значит, каждое взаимоотношение должно найти отражение в круге, каждый узор должен быть прорисован на его поверхности. Так как для Джеймса отдельное явление, предмет или «фигура» существует только как сумма его взаимоотношений с внешним миром, дать целостное изображение предмета или фигуры значит изобразить все его взаимосвязи. Получается, что очертания любого объекта складываются из черточек и линий, протянутых между ним и другими объектами. Если бы эти линии воспроизводились в произведении во всем своем объеме, их обилие ввергло бы автора в паралич. Автор же отдает себе отчет во всех этих связях, но останавливается на каком-то одном отношении, не отвлекаясь на прочие. Вот еще один способ выразить мысль о том, что линия повествования прядется из своей собственной невозможности. Малейший временной или пространственный разрыв в связности целого – катастрофа. Писатель должен отдавать себе отчет в необходимости связности и одновременно не обращать на нее внимания. Это так же невозможно, как исполнить приказ не думать о чем-то конкретном без указания того, о чем следует думать взамен: «Не думайте о белом медведе». Джеймс видит причину постоянных трудностей художника в том, что для него весь смысл комедии и трагедии, весь смысл повествования – в связности; в том, чтобы ни на миг, ни на дюйм не нарушить эту связность; в том, чтобы постоянно о ней помнить и постоянно ею пренебрегать.

Таким образом, беспредельность и, следовательно, невыполнимость задачи рассказчика снимается внутри произвольного круга, очерченного ради превращения бесконечного в конечное. Бесконечность конечного может быть понята как признание двусмысленности концепции – репрезентации; та же двусмысленность содержится в термине «диегезис».[43] Диегезис – это следование уже существующей линии, репрезентация это всегда презентация заново, изображение чего-то уже существующего. Рассказ есть всегда пересказ, проведение новой линии, отличной от первоначальной, поэтому в нем заложена возможность дальнейших повторений и отличий. Одно повторение влечет за собой бесконечный ряд повторений.

Сразу после цитированного фрагмента Джеймс говорит о жизни как о тканой поверхности, расшитой узорами. Жизнь в самом деле подобна ткани, в которой не разграничены куски разной выделки. На ней не нанесен какой-то определенный узор, скорее, на ней можно увидеть разные узоры. Репрезентация – это выбор одной нити в канве жизни и следование по ней новой нитью, которая вплетается в существующую основу. Эта новая нить выводит на привычном фоне, к примеру, цветок. Но поверхность содержит возможность бесконечного множества вариантов «исходного» цветка; место для этих слегка отличных вариантов найдется рядом с первым, и они лягут как узор из одинаковых элементов на стеганом одеяле; все эти варианты цветка уже были заложены в первом ограниченном для него квадрате либо круге. Эти варианты не могут быть точными копиями исходного элемента. Вспомним первое условие Джеймса – условие исчерпывающей целостности в воспроизведении взаимоотношений.

Но край ткани есть обрыв рисунка, и тогда обнажается тупик, заложенный в самой возможности образного выражения исходной идеи. Повествовательная линия, т.е. последовательность слов, эпизодов, образует некую конфигурацию, но латентные возможности взаимоотношений в предмете изображения требуют неограниченного числа повторений единицы узора, которая занимает первое место в последовательности. Эти единицы накладываются друг на друга или существуют одновременно, безотносительно к соображениям очередности и повторяемости, хотя они материализуются в виде ряда написанных слов.

Пространственная метафора вышитой ткани дает об этих элементах повествовательного узора искаженное представление. Воспринимая их самостоятельными рядоположенными цветами, покрывающими всю поверхность ткани во всех направлениях, мы утрачиваем видение произведения как ограниченной поверхности, замкнутой магическим кругом, который художник очерчивает «согласно собственной геометрии», ткань вновь становится «беспредельной» – так здесь парадоксально проявляется бесконечное в конечном. В одном круге или квадрате ткани невозможно разместить все цветы, которые в принципе могут быть в нем вышиты; их можно помыслить только в виде бесконечно повторяющегося узора, каждый составной элемент которого несколько отличен от предыдущего.

Все это [Джеймс рассуждает о положении постоянно иметь в виду и одновременно полностью игнорировать требование связности повествования] возможно, будет принято за очень извилистый способ выразить самую простую мысль, а именно, что молодой вышивальщик по канве жизни вскоре начинает испытывать ужас перед обширностью поверхности, на которой он трудится, перед бесконечным числом стежков, которые предстоит сделать его игле, перед тенденцией его разноцветных фигур и цветов распространяться во все стороны, покрыть как можно больше крошечных отверстий в основе. Работа над цветком или фигурой состоит в постоянном подсчете этих отверстий холста и тщательном их отборе. Вышивальщику могло бы показаться, что его работа требует известной мужественной смелости, если бы эти маленькие отверстия самой своей природой не манили, не подталкивали, не заставляли его испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок. (П, 5 – 6).

Конечное здесь вновь чудесным образом превратилось в бесконечное в соответствии с законом, управляющим всей прозой Джеймса: чем уже, избирательней, ограниченней предмет романа выглядит на первый взгляд, как, например, в «Золотой чаше», где описываются взаимоотношения всего четырех персонажей, – тем длинней роман, и можно даже сказать, что он не завершен, настолько он непропорционален. В каждом его произведении есть то, что Джеймс называл «серединой без основы», – это неравномерно проработанный кусок, цель которого – под блестящей поверхностью скрыть отсутствие связности в отдельных линиях романа.

Что же такое эти «цветы и фигуры»? Общий ли это, единый образ, вбирающий в себя всю целостность произведения, или речь идет о повторении образа, который дан в начале произведения и потом варьируется на всем его протяжении? Образ цветка сам по себе – древняя фигура речи, вспомним выражения «цветы красноречия», «букет метафор», которые используются для выражения того, чего нельзя выразить буквально. Что именно значат фигуральные цветы Джеймса? Каково буквальное значение этих его фигур речи? Ответить на эти вопросы невозможно. Фигуральное и буквальное значения одновременно слиты и раздельны, но с точки зрения логики это невозможно: нельзя, чтобы некое А одновременно было не А. Метафора Джеймса единична и множественна одновременно. Это образ целого и вместе с тем образ повторяющейся конфигурации деталей. Слово «фигура» у Джеймса обозначает и персонаж произведения, и отношение, рисунок, узор, возникающие лишь при перечислении состояний отдельных людей и предметов, взятых в отношении друг к другу.

«Цветок», «фигура» – вот метафора Джеймса для конфигурации, составленной из «реалистически» изображенных персонажей и их взаимосвязей во всей избыточности психологических и социальных деталей. Жизнеподобная, реалистичная история – вот буквальный смысл джеймсовской метафоры цветка. С другой стороны, взаимоотношения персонажей не есть главный смысл произведения. Персонажи, при всей своей внешней убедительности, лишь материал, из которого Джеймс выстраивает свои цветы или фигуры, создает общий узор произведения, подобный повторяющемуся узору ковра. Людские истории – метафоры этого узора, который парадоксальным образом и является прямой, буквальной целью произведения, хотя эту буквальность нельзя ни описать, ни назвать прямо. Она существует только в узоре, как фигура или цветок, т.е. как катахреза[44]. Катахрезой мы назовем тот насильственный, резкий перенос всех реалистических приемов повествования в план тропа, который Джеймс использует для создания неназываемого, невыразимого, того, что с точки зрения реалистического романа вовсе не существует. Вот это и есть фигура, узор, вышитый цветок.

Рассказ «Узор ковра» – самая четкая в прозе Джеймса аллегория этой процедуры, которая лежит в основе не только его прозы, но художественной литературы вообще.

Нормы реалистического повествования подрывают не аллюзии на само это повествование – ведь такого рода отсылки есть разновидность референции, и поэтому они вполне совместимы с принципами мимесиса. Отсюда следует, что все англо-американские исследования романа, которые прослеживают становление в нем рефлексивного элемента, начиная с Сервантеса, остаются, несмотря на всю свою изощренность, в плену свойственных мимесису представлений о принципах репрезентации в литературе. Примеры – книги Роберта Олтера (Robert Alter. Partial Magic. Berkeley: California UP, 1975), Питера Гэррета (Peter Garrett. Scene and Symbol from George Eliot to James Joyce: Studies in Changing Fictional Mode. New Haven: Yale UP, 1969), Алана Фридмана (Alan Friedman. Turn of the Novel. N.Y.: Oxford UP, 1967), Фрэнка Кермоуда (Frank Kermode. The Sense of an Ending. Oxford UP, 1968). Автореференция в произведении зеркальна по отношению к референции на реальность. Первая только подкрепляет посылки второй, потому что автореференция связана с концепцией существования «чисто реалистического» романа, в сравнении с которым роман, рефлексирующий о собственной природе – отклонение, модификация или вариант развития. Более или менее завуалированное присутствие катахрезы в любом «реалистическом» повествовании (например, невозможность прямого описания состояний сознания и внутренних переживаний) постоянно подрывает претензии реализма на буквальное, прямое отражение действительности, которое подразумевается в самых простых реалистических произведениях. Этот подрыв лежит в основе сопротивления любого реалистического повествования прочтению, делает его несводимым к единственной однозначной интерпретации. «Узор ковра» – рассказ, который воспроизводит сопротивление произведения прочтению на тематическом, метафорическом и общем конструктивном уровне. Шломит Риммон (Rimmon, Shlomith. The Concept of Ambiguity: The Example of James. Chicago UP, 1977) утверждает, что значение рассказа в принципе неопределимо, неясно. Рассказ содержит ключи, или повествовательные детали, подталкивающие к двум несовместимым прочтениям. Поэтому все критики, читавшие рассказ «монологически», попадали в ловушку, которая предопределена не столько содержанием рассказа – в нем представлена загадка, требующая однозначного решения, – сколько их собственной ложной посылкой о том, что каждое произведение обладает единственным, логически целостным, смыслом. Однако определение «неясности» (ambiguity), которым пользуется Риммон, чересчур рационально, осторожно, слишком похоже на сведение всего богатства литературного произведения к логической схеме. Многочисленные толкования произведений Джеймса не есть просто перебор наличных возможностей прочтения. Они связываются между собой в систему «сопротивления прочтению», каждое возможное прочтение порождает последующие посредством незатухающих колебаний. Концепция неясности у Риммона, как бы сложно она ни была выражена, – иллюзорная схема алогичного в литературе, того вполне реального тупика, в котором в конце концов оказываешься в процессе толкования любого произведения.

Сопротивление произведения прочтению следует отличать, с одной стороны, от понимания неясности в литературе как множественности или богатства смыслов. С другой стороны, его следует отличать от подхода, согласно которому каждый читатель привносит в текст что-то свое, и потому текст для разных читателей приобретает разный смысл. Хотя представления о неясности и иронии «новых критиков», например, Эмпсона (концепция неясности у Риммона иная) выходят за пределы понятия «множественности смыслов», они перекрываются и организуются понятием «органического целого», представлением о произведении как наделенном единым смыслом, который подлежит установлению, даже если это единый смысл критику в принципе не дано выразить в слове. Хотя «новые критики» видят в произведении богатство смыслов, не поддающееся пересказу, смысл этот целостен. Сопротивление произведения прочтению, с другой стороны, есть свойство словесной стороны произведения, свойство риторики, результат взаимодействия, игры тропов, концептов, повествования. Это то впечатление, которое последовательность слов произведения рождает у читателя, а не результат «читательского отклика». Сверх того, это понятие акцентирует присутствие в тексте как минимум двух несовместимых либо противоречивых смыслов, которые взаимно подразумеваются или взаимно переплетены, но которые никоим образом не составляют «целостность». Понятие «сопротивления произведения прочтению» и определяет этот дискомфорт от принципиальной незавершенности, эти свойства ленты Мебиуса, у которой одновременно и одна, и две поверхности.

Те особенности функционирования языка в художественной литературе, которые сегодня иногда называют «сопротивлением произведения прочтению», давно известны. Это ощущение было знакомо, судя по их произведениям, великим писателям разных эпох. Однако читатели, а зачастую и писатели, комментируя собственные произведения, поддавались соблазну остановиться на одном обобщающем значении, т.е. соблазну чистой метафизики. Они испытывали потребность веры в логос, в одно значение для каждого произведения. Эта вера – вечная оборотная сторона «сопротивления произведения прочтению». Это сопротивление можно описать как потребность самого произведения в однозначности, которая вступает в противоречие со свойствами языка. Текст сам заставляет читателя поверить, что он, читатель, может определить значение текста, и одновременно делает это невозможным. Я утверждаю, что это и есть тема «Узора ковра», хотя утверждать, что можно в столь многих словах определить, «о чем» рассказ – значит поддаться соблазну, попасть на крючок логоса. Наверное, лучше сказать, что рассказ драматизирует опыт сопротивления текста прочтению, или, поскольку этот опыт может быть передан только косвенно, он представляет его в виде повторяющихся узоров межличностных отношений, что составляет человеческую основу для выстроенной в рассказе аллегории его собственного сопротивления прочтению.

В прямом значении «узор ковра» – это метафора, которую использует рассказчик для выражения своего понимания утверждения великого романиста Верекера, что все его творчество пронизано присутствием единого, всеобъемлющего замысла или смысла. Никто из его критиков не замечает этого замысла, хотя его романы написаны с целью обнажить, обнаружить этот замысел. Читатель этого восхитительно комичного рассказа должен решить, что имеется в виду под «узором ковра», а также что обозначают примыкающие к метафоре слова и тропы, которые используют рассказчик и сам Верекер:

«Разве не существует [спрашивает Верекер рассказчика во время своего полуночного признания] у каждого писателя того, что побуждает его к работе, и если бы он не пытался выразить это, разве стал бы он писать? Это самая сердцевина его страсти, это та часть его дела, в которой сильней всего горит пламя искусства. Вот что это такое!

...есть во всех моих произведениях идея, не будь которой, я бы за них гроша ломаного не дал. Это замысел самый утонченный, самый возвышенный, и его воплощение стало, мне кажется, торжеством терпения и изобретательности. Мне не пристало самому говорить так, это должен был бы сказать посторонний; но мы как раз говорим о том, что никто этого не видит. Мой маленький фокус переходит из книги в книгу, и в сравнении с ним все остальное в них поверхностно. Сама последовательность, форма, ткань моих книг когда-нибудь дадут посвященным исчерпывающее представление об этом. Критик должен быть нацелен на поиски этого. Больше того, я уверен, что какой-нибудь критик это обнаружит»[45].

Объединяющий замысел, или авторская интенция, здесь названа «идеей», которая стоит за произведением, подлежит ему и одновременно воплощена в произведении. Сначала она существовала как матрица в уме автора, который является одновременно отцом и матерью, была порождающей страстью, «замыслом», который позже «воплощается». Но что породило эту «идею» в сознании романиста? «Уходя, я размышлял, – говорит рассказчик, раздраженный отказом Верекера подсказать ему разгадку узора, составляющего ковер его романов, – где он взял свою подсказку?» (241).

После того, как идея воплощена, замысел реализован, он существует как имманентный и все же трансцендентный узор, подлежащий произведению. Стоящий за ним, присутствующий в каждой его части и в целом, он одновременно над и по ту сторону произведения, как породивший его гений-хранитель. Произведение как целостность, его поверхность, текстура, форма, т.е. то, что в нем, видимо, проступает постепенно, находит собственное завершение в виде определенного рисунка. Очевидно, описываемый рисунок – то же самое, что божественный логос, понимаемый как слово творения, которое присутствует в каждом божественном создании в мире, но в скрытом виде, потому что Бог, по определению, проявляется лишь в чужом обличье. Рисунок ковра доступен глазу, общий узор произведений Верекера прямо смотрит в лицо любому критику. И одновременно он по необходимости скрыт, видны только его знаки, следы его отсутствия. Короче говоря, этот узор, фигура, есть именно фигура в смысле замещение.

Для этой главной фигуры по всему рассказу рассыпаны разнообразные фигуры второго порядка, своего рода иероглифы: отдельные слова, общий рисунок взаимоотношений между персонажами. Все эти фигуры заново утверждают и подкрепляют старый метафизический парадокс о том, что бок о бок с творческим логосом идет его опровержение: мысль о том, что подлежащий поверхности общий рисунок – всего лишь выдумка, фантазм, результат игры кажущихся и видимых фигуративных элементов. Эти две идеи взаимообусловлены и невозможны друг без друга. Каждая порождает противоположную в чередующемся ритме сопротивления текста прочтению, когда узор и фон постоянно меняются местами.

Развитие сюжета в «Узоре ковра» составляет цепь восхитительно комических эпизодов, обыгрывающих антиномические возможности логоцентрического образа: он предстает то как внутреннее содержание, то лежит под текстом, то стоит за ним, то вьется как потайная нить, то он чистая поверхность без глубины, иными словами, обман; то он вовсе исчезает, то является пропастью, или роковым соблазном, манит насыщением тех, кто клюнет на его приманку. Эти ключи в рассказе всегда даны в метафорической форме, потому что идея Верекера может быть выражена только в образной, фигуральной форме. Для нее нет прямого выражения, значит, все эти метафоры дают пример все той же фигуры речи, которая уничтожает разницу между прямым и фигуральным значением – катахрезы. Ритм, соотношение или пропорция, мера – рисунок есть идея, замысел, авторская интенция; он субъективен в качестве латентной теоретической возможности, и при этом существует только как объективный, подчеркнуто проявленный образ; внутри, позади, подлежащий тексту; тайный, но обнаженный; это одновременно и почва, и зияние, и рисунок на поверхности почвы; это тайная или кажущаяся нить и одновременно орнамент из бусин, нанизанных на нее, – короче, логос.

«Это какое-то эзотерическое послание?» – спрашивает очаровательно недалекий рассказчик, на что Верекер отвечает: «Ха, друг мой, для этого не годятся дешевые журналистские штампы!»(233). Верекер отказывается дать своим читателям ключ к лабиринту, потому что, как он говорит, «весь мой труд и есть ключ – каждая страница, каждая строка и буква. Это вещь столь же материальная, как птичка в клетке, как наживка на крючке, как сыр в мышеловке. Она содержится в любом томе, как ступня в туфле. Она диктует каждую строку, отбирает каждое слово, расставляет каждую точку над «и», каждую запятую»(233). Имманентный закон, который управляет каждой деталью, и значит, присутствует в этой детали, как содержимое в емкости, как ступня в туфле, обладает силой прерывать повествовательную линию, устанавливать ритм пауз, необходимый по смыслу, он расставляет точки над «и». Он управляет каждой мельчайшей деталью, устанавливая всепроницающую, всемогущую власть общего рисунка. К нему же стремится увидевший в нем соблазн свершения, насыщения призрак заполнения пустоты. Это обещание свершения оборачивается при реализации дьявольской насмешкой. Райская птичка в клетке в ряду трансформаций образов превращается в наживку для наблюдателя, которому кажется, что он следит за их развитием с безопасного расстояния, как бы из театральной ложи. Но эта пища несет смерть. Образы, которые использует Верекер для характеристики авторской интенции, – столько же обещание, сколько предупреждение. «Откажитесь от поисков – бросьте, бросьте!» – как будто в шутку, но «всерьез» и «с беспокойством» (235) советует он рассказчику под конец их полуночного разговора.

«Общий замысел» произведений Верекера, по догадке рассказчика, подобен «зарытому сокровищу», «единственные следы которого – слабый аромат, некое дуновение, намек, смутные, замирающие вдали звуки музыки» (244). Он сравнивает его с идолом или богиней под покрывалом, и все же замысел узнаваем, как сразу узнается богиня в ее земном воплощении. Узнавание происходит благодаря ритму движения самого текста: «vera incessu patuit dea!»[46](251). «Это та нить, – говорит Верекер, – на которой нанизаны мои жемчуга!» (241). Короче, по догадке рассказчика, это «что-то вроде сложного узора на персидском ковре» (240). Узор внутри и снаружи, видимый и тайный; но он же еще и отсутствие, полость, розыгрыш: «Зарытое сокровище было дурной шуткой, общий замысел – чудовищной иозой»(236), – в раздражении говорит рассказчик, и позже: «Теперь я знаю, как ко всему этому относиться. Там вообще ничего не было!»(266).

Самое комичное воплощение этой последней возможности дано в рассказе со значимым смещением. Возможность отсутствия «узора» перенесена с подчеркнуто мужских, если не шовинистских произведений Верекера [«Женщине нипочем не догадаться», – говорит он о своем тайном рисунке (239)], на пародию на них. Единственная женщина в рассказе, Гвендолен Эрм, зачарована творчеством Верекера и пишет свой первый роман под его влиянием; она переходит от одного мужа-критика к другому, заражая их своей страстью. О ее первом романе рассказчик говорит: «Я опять достал «Глубоко внизу»; это была пустыня, в которой она потерялась, но сумела выкопать себе уютную ямку в песке...» (250). Заглавие и описание этого романа; заглавие и описание второго, более сильного романа Гвендолен, «Покоренный» [«Достаточно сложное создание, это был ковер с особым узором, но не с тем узором, который я искал»(267)]; заглавие последнего романа Верекера, «Верный путь»; название журнала, в котором сотрудничают рассказчик, Корвик и другие, «Середина», – все это разбросанные ключи к узору, названия отсутствующих либо недоступных текстов. Эти заглавия подкрепляют метафору чтения как путешествия, проникновения, пересечения границ, погружения в глубины, но при этом читатель всегда остается «в середине», не покидает «верного пути». Однако насколько этот путь верен, так и остается для читателя неразрешимой загадкой. Он столкивается лицом к лицу всего лишь со знаком-посредником, со следом отсутствия.

Эта структура повторяется и в отношениях между персонажами рассказа. Для внимательного читателя абсурдность этих отношений, то, что рассказчик именует «цепью столь странно переплетенных событий», – главный источник комизма в рассказе. У истока их стоит прежде всего больная жена Верекера. Болезнь «давно вынудила ее удалиться от общества» (246), по этой причине великий романист уезжает на юг и больше не встречается с рассказчиком. Однако приятель рассказчика Корвик интуитивным озарением постигает узор ковра. Корвик встречается с Верекером на юге, и его догадка полностью подтверждается самим романистом. Можно предположить, что Корвик посвящает в тайну свою жену Гвендолен – но посвящает ли? Она, в свою очередь, вполне могла передать тайну своему второму мужу Дрейтону Дину, хотя он вроде бы искренне это отрицает. После смерти Верекера и его жены (рассказчик замечает, что она, возможно, была слепа к узору ковра), остальные обладатели тайны уходят из жизни так внезапно, в силу таких случайностей, как будто обладание этой тайной столь же смертоносно, как взгляд на обнаженную богиню. Вскоре после свадьбы Корвик разбивает голову, выпав из двуколки. После него остается только начало эссе о Верекере, в котором он собирался обнародовать свое открытие. Гвендолен, выходя замуж за Корвика, могла получить секрет в качестве свадебного подарка; второй раз она выходит замуж за Дрейтона Дина и умирает при родах, так и не доверив тайну ни рассказчику, ни своему второму мужу.

Очевидно, передача тайны связана с сексуальной близостью. «Бессилие» (impotence) рассказчика связано с его безбрачием. Правда, в финале рассказчик и Дин характеризуется как «жертвы неутоленного желания» (277), хотя Дин, разумеется, не холостяк. Рассказчик говорит: «Корвик ничего не сообщил своей юной подруге до тех пор, пока не пал последний барьер их близости – только тут он выпустил кота из мешка. Уж не принадлежала ли эта мысль Гвендолен – а она могла ухватиться за его намек – освободить это животное в знак новых отношений между ними? Может быть, узор ковра раскрывается только мужьям и женам – любовникам, объединенным свыше?»(256).

Метафорически описывая «Родерика Хадсона» как свое первое путешествие уже не по мелководью рассказа, а в глубоких водах романа, Джеймс сразу же впервые вводит метафору тканого холста: «Сам предмет «Родерика Хадсона» напоминает мне холст паруса, тот миг, который я помню и долгие годы спустя, когда передо мной впервые простерлось синее южное море, и бриз над ним дохнул ароматом пряных островов» (П, 4). Позже эта метафора, введенная столь подчеркнуто, широко используется в приведенной цитате из Джеймса (см. стр. 97) и появляется еще раз, когда автор вспоминает, что незавершенный роман начал печататься помесячными частями. Этот факт – «одна из серебряных нитей, по которым я восстанавливаю события и ощущения того сложного периода» (П, 6). Последовательность абзацев в Предисловии подобна стеганому одеялу из квадратов с повторяющимся рисунком.

Как можно остановить бесконечное репродуцирование ряда образов? Джеймс отвечает на этот вопрос, завершая теоретическое развитие метафоры вышитого цветка. В работе романиста-вышивальщика две стороны: «мужская», когда игла протыкает отверстия холста, и «женская», состоящая в заполнении этих отверстий, в пассивном приятии соблазнов поверхности. Романист-вышивальщик следует по ней, куда бы она ни вела. Читатель помнит, что по самой своей природе отверстия «манят, подталкивают, заставляют романиста испробовать положительно тысячи соблазнов и уловок». Когда писатель поддался соблазну, отступил в сторону от главного узора, встает проблема – как прервать повествование. Писатель может верить, что существует некая любящая отеческая сила, управляющая целым, дающая ему видимые границы, начало и конец. Эта сила будет действовать как закон, или логос, всей конструкции.

Увы, такой силы не существует. Писатель должен действовать как собственный отец, писательство – акт самопорождения и самоуничтожения, акт добровольного отказа и жертвы. Писатель может дать завершение, создать форму, спастись от дурной бесконечности, только решившись на Duсоираде[47] в момент «жестокого кризиса». Этот кризис – встреча на перекрестке, в которой переиначивается ситуация Эдипа. Художник в качестве отца, патрона, заказчика замыкает свою же потенциально беспредельную энергию в качестве сына, изобретателя, исполнителя. В этом замыкании, в этом акте отказа проводится линия, которая и делает возможным повествование, уподобляя его занятию одновременно женскому и мужскому – вышиванию. Повествование движется, заполняя крошечные отверстия на существующей канве нитью, продетой в иголку, и так возникают узоры ковра:

Главный смысл беспредельной поверхности – возможность двигаться и двигаться, без конца, тогда как прелесть бесконечного движения заключается именно в том, что где-то, в очевидном и удобном месте, есть возможность остановки. Как легко было бы заниматься искусством, если бы некая заботливая сила расставляла знаки остановок и размечала бы дорогу, обеспечивая автору разные удобства и упрощая его работу. Но дело обстоит так, что нам приходится изобретать и устанавливать знаки самим, вырабатывать их в сложном, суровом процессе отбора и сравнения, отказов и жертв. Суть мастерства – в приобретении решительности, в умении собраться с духом перед жестоким кризисом, в готовности к кризису с момента начала работы (П, 6).

Пол де Ман

Пол де Ман (1919 – 1983) родился в Антверпене, Бельгия, получил образование в Европе, после 1945 г. переехал в США. Преподавал в университетах Корнелла, Джона Хопкинса, в Йеле, где стал признанным главой американского деконструктивизма. Репутации самого теоретичного из деконструктивистов был нанесен удар после его смерти, когда стало известно о его профашистских публикациях в бельгийской прессе в годы второй мировой войны.

В центре его интересов были риторические аспекты акта чтения: поскольку каждый текст имеет риторический характер, равно возможно его буквальное и фигуральное прочтение, и между этими двумя подходами к тексту в реальном процессе чтения происходит постоянное взаимодействие. Таким образом, у де Мана на первом месте проблемы языка, конфликта между непосредственно утверждаемым в произведении и процессом его воздействия на читателя. Наследие де Мана состоит главным образом из пространных статей, посвященных важнейшим произведениям западной литературно-философской традиции, которые собраны в следующих книгах: «Слепота и прозрение» (Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 1971, 2d ed., 1983); «Аллегории чтения» (Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, 1979); «Сопротивление теории» (The Resistance to Theory, 1986); «Романтизм и современная критика» (Romanticism and Contemporary Criticism: The Gauss Seminars and Other Papers, 1992). Эссе «Сопротивление теории» (1982) демонстрирует столь характерную для де Мана стоическую иронию в приятии главного парадокса деконструкции: попытка выразить истину посредством языка одновременно неизбежна и невозможна, обречена на неудачу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.