Тело, действие, свет: примеры

Семечко подсолнуха

Вернемся к стоикам. Их излюбленный пример таков: докуда простирается действие зерна? Семечко подсолнуха, потерянное в стене, способно перескочить через эту стену. Нечто, имеющее столь малый контур. Докуда доходит семечко подсолнуха? Можно ли сказать, докуда доходит его поверхность? Нет, поверхность – там, где семечко кончается. В их теории высказываемого стоики скажут, что это высказывает как раз то, чем семечко не является. То есть то, где семечка больше нет, но на чем оно находится, – это ничего нам не говорит. Они скажут о Платоне, что вместе со своей теорией идей он очень хорошо говорит нам, чем вещи не являются, но ничего не говорит нам о том, что такое вещи. Стоики победоносно восклицают: «Вещи – это тела». Тела, а не идеи. «Вещи – это тела» означает, что вещи – это действия. Предел какой-либо вещи есть предел ее действия, а не контур ее фигуры.

Лес

Еще более простой пример: вы идете по густому лесу, вам страшно. Наконец вы куда-то приходите, и постепенно лес редеет, вы довольны. Вы приходите на какое-то место и говорите: «Уф, вот поляна». Лесная поляна – это предел. Означает ли это, что лес определяется через свой контур? Это предел чего? Это предел формы леса? Это предел действия леса, то есть дело в том, что лес, у которого было столько мощи, достигает предела своей мощи; он больше не может вцепиться в землю, он проясняется. То, что проявляется, – не контур; дело в том, что вы даже не можете назначить отчетливый момент, где леса нет. Существовало некое стремление, а на сей раз стремление выделить невозможно – своего рода стремление к пределу. Это динамический предел, который противопоставляется пределу-контуру. У вещи нет иного предела, нежели предел ее мощи или ее действия. Стало быть, вещь – это потенция, а не форма. Лес определяется не через форму, он определяется через потенцию: потенцию давать деревьям расти до момента, когда он больше этого не может. Единственный вопрос, который я должен задать лесу – это: какова твоя потенция? То есть: докуда ты дойдешь? Вот что открывают стоики и что позволяет им сказать: все есть тело. Когда они говорят, что все есть тело, они не имеют в виду, что все есть ощутимая вещь, потому что иначе они не вышли бы за пределы платоновской точки зрения. Если бы они определяли ощутимую вещь через форму и контур, это было бы совершенно неинтересно. А они говорят, что все есть тело: например, круг простирается в пространстве неодинаково, если он деревянный и если он мраморный. Более того, всякое тело будет означать, что красный круг и круг голубой занимают пространство не одним и тем же способом. Стало быть, существует стремление. Когда стоики говорят, что все вещи суть тела, они имеют в виду, что все вещи определяются через тонос, сжатое усилие, определяющее вещь. Своего рода сжатие, зародышевая сила, имеющаяся в вещи, – если вы их не найдете, вы не позн?ете вещь. На это Спиноза прореагирует вопросом: «Что может тело?»

Свет

Еще один пример. После стоиков, в начале христианства, развивается философия весьма необычного рода: неоплатоническая школа. Префикс «нео-» особенно хорошо обоснован. Именно опираясь на чрезвычайно важные тексты Платона, неоплатоники стремятся децентрировать весь платонизм. Так, что – в некотором смысле – мы могли бы сказать, что это присутствовало уже у Платона. Правда, это было включено в иное множество. Труды Плотина собраны в Эннеады. Прочтите Эннеаду IV, книгу 5. Вы увидите своего рода чудесный курс о свете, чудесный текст, где Плотин собирается показать, что свет не может быть включен ни в функцию тела-передатчика, ни в функцию тела-приемника. Его проблема состоит в том, что свет входит в эти причудливые вещи, каковые являются для Плотина подлинными идеальными вещами. Мы не можем больше сказать, что свет начинается там-то и кончается там-то. Где начинается свет? Где кончается свет? Почему то же самое не могли сказать тремя столетиями позже? Почему это появилось в так называемом александрийском мире? Это манифест некоего чисто оптического мира. Свет не имеет тактильного предела, и все-таки некий предел имеется. Но это не такой предел, чтобы я мог сказать, что он начинается там-то и заканчивается там-то. Я не мог бы сказать этого. Иными словами, свет доходит туда, докуда доходит его потенция. Плотин враждебен стоикам, он называет себя платоником. Но он предчувствовал переворот в платонизме, который планировал осуществить. Именно с Плотина в философии начинается чисто оптический мир. Идеальности теперь станут чисто оптическими. Они станут светоносными, без всякой тактильной референции. Коль скоро это так, предел получает совершенно иную природу. Свет кишит тенями. Входит ли тень в свет? Да, она является частью света, и вы получите градацию «свет – тень», из которой разовьется пространство. Стоики вот-вот обнаружат, что имеется опространствливание[49], которое глубже пространства. Вот так. Платон этого не знал. Если вы прочтете тексты Платона о свете _[нрзб.] из «Государства», конец книги 6 _[нрзб.], то, сопоставив их с текстами Плотина, вы увидите, что потребовалось несколько веков между одним текстом и другим. Эти нюансы необходимы. Это не один и тот же мир. Вы это, конечно, знаете перед тем, как узнать, почему и в какой манере Плотин, основывая свои тексты на Платоне, разрабатывает для себя тему чистого света. Этого не могло быть у Платона. Опять-таки: мир Платона был не оптическим, а тактильно-оптическим. Открытие чистого света, достаточности света для того, чтобы образовать мир, – это имеет в виду, что под пространством было обнаружено опространствливание. Это не платоническая идея, даже в «Тимее». Пространство схвачено как продукт некоей экспансии, то есть пространство вторично по отношению к экспансии, а не первично. Пространство есть результат экспансии – это идея, которая для классического грека была бы непостижимой. Это идея, пришедшая с Востока. Свет опространствливает, то есть он не располагается в пространстве, а образует пространство. Это не греческая идея.

Византийское искусство

Спустя еще несколько столетий расцветает форма искусства, имеющая важнейшее значение, – византийское искусство. Это проблема для критиков искусства – исследовать, в чем византийское искусство сразу и остается с классическим греческим искусством, и – с другой точки зрения – полностью порывает с классическим искусством Греции. Если я возьму лучшего критика в этом отношении, Ригля, то он говорит нечто беспрекословное: «В греческом искусстве вы имеете примат переднего плана». Различие между греческим искусством и искусством египетским состоит в том, что в греческом искусстве наблюдается различие между передним планом и задним планом, тогда как в египетском искусстве, в общем и целом, оба находятся на одном плане _[нрзб.] барельеф. Очень кратко подвожу итоги. Греческое искусство – это греческий храм, это пришествие куба. Египтяне же предпочитали пирамиду, плоские поверхности. Где бы вы ни оказались, вы всегда будете на какой-то плоской поверхности. Это нечто дьявольское, так как это способ скрывать объем. Они помещают объем в малый куб, служащий погребальной камерой, и размечают плоские поверхности, равнобедренные треугольники, чтобы спрятать куб. Египтяне стыдятся куба. Куб – это враг, это чернота, это темнота, это тактильное. Греки же куб изобретают. Они сооружают кубические храмы, то есть смещают передний и задний планы. Но – утверждает Ригль – существует примат переднего плана, и примат переднего плана связан с формой, поскольку именно форма обладает контуром. Именно поэтому Ригль определит греческий мир как мир тактильно-оптический. С византийцами же дела обстоят весьма любопытно. Они прячут мозаику в ниши, убирают ее вдаль. В византийском искусстве нет глубины, и по очень простой причине: дело в том, что глубина ведь располагается между образом и мною. Вся византийская глубина – это пространство между зрителем и мозаикой. Если вы уберете это пространство, то получится, как если бы вы смотрели на картину помимо всяких условий восприятия _[нрзб.], это безобразно. Византийцы устраивают грандиозный переворот. Они отводят привилегию заднему плану, и вся фигура сходит с заднего плана. Весь образ сходит с заднего плана. Но в этот вот момент, как бы по случайности, формула фигуры или образа – это уже не «форма-контур». «Форма-контур» – это было правильно для греческой скульптуры. И все-таки предел существует, есть даже контуры, но не это воздействует, произведение осуществляет воздействие уже не через это – в противоположность греческим статуям, где контур ловит свет. В византийской мозаике это делает свет-цвет, то есть то, что определяет, то, что отмечает пределы, – уже не форма-контур, но пара свет-цвет _[нрзб.], то есть фигура простирается туда, куда доходит свет, который она ловит или испускает, и куда доходит цвет, из которого она составлена. Воздействие на зрителя потрясающе, а именно получается, что черный взгляд доходит как раз туда, куда излучается эта чернота. Поэтому об этих фигурах говорят, что глаза завоевали их лицо. Иными словами, контура фигуры больше нет; существует экспансия света-цвета. Фигура простирается до тех пор, пока она воздействует светом и цветом. Таково переворачивание греческого мира. Греки не знали или не хотели приступать к этому освобождению света и цвета. Именно в византийском искусстве освобождаются и свет, и цвет по отношению к пространству, потому что византийцы обнаруживают, что свет и цвет творят пространство. Стало быть, это искусство не должно быть искусством пространства; оно должно быть искусством спациализации пространства. Между византийским искусством и немного ему предшествующими текстами Плотина о свете существует очевидный резонанс. Существует предел-контур, и существует предел-стремление. Существует предел-пространство, и существует предел-опространствливание.