Виртуальное авторство

Гиперавторы и гипоавторы

Если коллективная импровизация – это сообщество, выступающее как одна, многоголосая творческая личность, то гиперавторство – это одна творческая личность, выступающая как целое сообщество, как совокупность разных авторов-аватаров. Гиперавторство (hyperauthorship, греч. hyper – над, сверх, чрезмерно) – виртуальное или фиктивное авторство: создание произведений от имени «подставных» лиц, реальных или вымышленных.

Из пятисот книг Даниэля Дефо только четыре вышли под его настоящим именем, а остальные приписывались различным историческим и вымышленным личностям (которых насчитывается сто девяносто восемь). Так, три тома «Приключений Робинзона Крузо» были написаны «моряком из Йорка». Классический пример гиперавторства: датский философ Сёрен Кьеркегор публиковал свои произведения под двенадцатью именами: Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцион («Страх и трепет»), Иоганес Климакус («Философские крохи», Антиклимакус («Упражнение в христианстве») и др. Еще один пример: португальский поэт Фернанду Пессоа (1888–1935) сочинял стихи и другие произведения от имени примерно ста вымышленных авторов, среди них самые известные – инженер Алвару ди Кампуш, пастух Алберт Каэйра, доктор Рикардо Рейш, каждый из которых обладал своей собственной личностью и творческой манерой.

Понятие «гиперавтор» возникло у меня по аналогии с «гипертекстом», то есть таким распределением текста по виртуальным пространствам, когда его можно читать в любом порядке и от любого его фрагмента переходить к любому другому. Так и авторство может дробиться по многим возможным, «виртуальным» авторствам, которые несводимы к реально живущему индивиду. Гиперавторство так относится к традиционному, точечному, «дискретному» авторству, как совокупность возможных местоположений относится к элементарной частице, которую пыталась зафиксировать квантовая механика, пока не обнаружила в ней вероятностную волну. Можно выделить два порядка гиперавторства: восходящий и нисходящий. Восходящий: менее авторитетный писатель приписывает свои сочинения более авторитетному, как правило, жившему до него. Например, книга Зогар, основание учения каббалы, была создана испанским автором Моше де Леоном (1240–1305), но приписана им Рабби Шимону бар Йохаю, который жил в Израиле на тысячу с лишним лет раньше, во II веке н. э. Такая же «отсылка наверх» использована и основоположником апофатической теологии, неизвестным автором VI века н. э., который приписал свои богословские трактаты Дионисию Ареопагиту, жившему в Афинах в I веке н. э. и упомянутому в новозаветных «Деяниях апостолов». В XVIII веке Джеймс Макферсон приписал свои стихи на гэльском языке древнему шотландскому барду Оссиану. Проспер Мериме выдал свои баллады за переводы сербских народных песен – «Тузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827).

Нисходящий порядок гиперавторства имеет место, если автор скрывается за подставным лицом низшего социального статуса или меньшей известности. Так, согласно антистратфордианским версиям, малограмотный актер Уильям Шекспир послужил литературной маской для великого философа Фрэнсиса Бэкона, или для Эдварда де Вера, семнадцатого графа Оксфорда[242]. А.С. Пушкин скрыл свое авторство наивных и забавных историй за образом мелкого провинциального помещика И.П. Белкина.

Гиперавтору соотносительно понятие гипоавтора (hypoauthor, греч. hypo – под), т. е. вторичного автора, от имени которого излагается идея или которому приписывается текст. Например, Заратустра – гипоавтор Фридриха Ницше в его книге «Так говорил Заратустра». Самый известный российский пример: болдинская осень 1830 года, когда Пушкин создал сразу нескольких гипоавторов и писал за всех: «Скупого рыцаря» – от имени Уильяма Шенстона, «Пир во время чумы» – Джона Вильсона. Тогда же были созданы и «Повести покойного Ивана Петровича Белкина». Если Пушкин – гиперавтор Белкина, то Белкин – гипоавтор Пушкина. Что касается поздних лирических стихотворений Пушкина, то к ним тоже приложили руку гипоавторы: от английского поэта и драматурга Барри Корнуолла («Пью за здравие Мери…») до неизвестного янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»).

Есть по крайней мере три типа гипоавторов. 1. Историческая личность, писатель или мыслитель, такие как английский поэт Уильям Шенстон, которому А. Пушкин приписал авторство «Скупого рыцаря», или малоизвестный итальянский поэт Ипполито Пиндемонте, которому Пушкин подарил одно из своих позднейших стихотворений («Недорого ценю я громкие права…»). 2. Фиктивный, вымышленный индивид, например, Иван Петрович Белкин; пасечник Рудый Панько, сочинивший гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки»; Клара Гасуль, испанская актриса, которой Проспер Мериме приписал авторство своих пьес («Театр Клары Гасуль», 1825); старец Пансофий, автор «Краткой повести об антихристе» у Владимира Соловьёва. 3. Литературный персонаж, например, Иван Карамазов, автор поэмы о Великом инквизиторе и других сочинений, о которых рассказывается в романе Ф. Достоевского.

Один гиперавтор может иметь множество гипоавторов, но бывает и обратное соотношение, когда гипоавтор один, а предполагаемых гиперавторов – много. Если исходить из антистратфордианских воззрений, один гипоавтор, актер Шакспер, послужил маской неизвестному гиперавтору, которого разные толкователи идентифицируют как Фрэнсиса Бэкона и Кристофера Марло, Уильяма Стэнли, шестого графа Дерби, и Роджера Меннерса, пятого графа Ратленда.

В конце 1990-х годов посмертную известность на Западе приобрел японский поэт Араки Ясусада (Araki Yasusada, 1907–1972), переживший Хиросиму, потерявший жену и дочь… Его стихи о трагедии Хиросимы не имеют ясного авторства и чаще всего приписываются американскому поэту и филологу Кенту Джонсону, хотя в число «подозреваемых» входят мексиканский гиперавтор Ксавье Алварес, японский Тоса Мотокию, русские Андрей Битов и Дмитрий Пригов. Стихи Араки Ясусада широко печатались в журналах, был заключен договор на его книгу с респектабельным университетским издательством (Wesleyan University Press). Но когда издательство узнало, что Ясусада – это гипоавтор, лишенный биологического субстрата, оно расторгло договор с Кентом Джонсоном, представлявшим его интересы. Какая нелепость – паспортный режим в современной литературе, в частности, требование «Американского поэтического журнала» к Кенту Джонсону: под угрозой судебного преследования вернуть гоноpap, выплаченный ему за стихи Араки Ясусада! И все-таки то, что у стихов появилось несколько потенциальных гиперавторов, не только не оспаривающих их друг у друга, но делающих жесты дарения и уступки, – это знамение новой эстетической щедрости и преизбыточности, которую уже не свести к вопросу об удостоверении личности[243].

В данном случае важно соотношение возможных авторств, а не их «начало», «первоисточник», биографический подлинник. Это виртуальное поле авторизаций локализуется то в Араки Ясусада, то в Кенте Джонсоне, то в Дмитрии Пригове, но не сводимо ни к одному из них. В этих якобы японских стихах, как бы написанных американцем, или испанцем, или русским, существенна не дифференция, а скорее интерференция вероятных авторств, их наложение друг на друга. В конце концов, следуя известной даосской притче, можем ли мы решить однозначно, видит ли Чжуан-цзы во сне бабочку или это бабочке снится, что она Чжуан-цзы?

В 1960—1970-е годы, с приходом структурализма и постструктурализма, вошел в интеллектуальную моду вопрос о «смерти автора», роль которого передается пред– и надличностным механизмам. Не он пишет, а им пишут – вместо автора там всего лишь «сверхдетерминации»: языковые, генетические, экономические структуры, механизмы подсознания, архетипы, исторические эпистемы, и т. д. и т. п. Не будем спорить с тенями Р. Барта, М. Фуко и других почтенных могильщиков «буржуазной» и «индивидуалистической» категории авторства и примем сказанное ими за аксиому, за условия задачи. Вслед за Творцом, смерть которого была объявлена Ницше, умер и творец, сочинитель, автор.

Однако следующий интеллектуальный сдвиг ведет к воскрешению авторства — уже в виде гиперавторства, которое не сводимо не только к живущим индивидам, но и к структурным механизмам письма, а представляет собой сообщество виртуальных индивидов, между которыми происходит творческая интерференция. В этом смысле авторство не сверхлично, & межличностно: каждый из возможных авторов оставляет свой след в написанном, что далеко не всегда позволяет установить биологическое или биографическое происхождение этого следа. Наличие внетекстуального тела (актер «Шакспер», оставивший несколько корявых подписей) не может считаться привилегией в эстетическом анализе авторства, так же как паспортная проверка идентичности пишущих в Интернете не входит в условия этого текстового пространства.

В мире существует огромная диспропорция между живущими и пишущими. Очевидно, что далеко не все индивиды склонны становиться авторами. В равной степени – а возможно, и по тем же неясным причинам – не все авторы склонны существовать в качестве реальных индивидов. Отсюда понятие приемного авторства — в том же смысле, в каком мы говорим о приемных родителях, расширяя само понятие авторства и родительства за рамки биологического родства. Приёмный автор – гиперавтор, тот, кто дает приют в своей физической оболочке разным пишущим индивидам. Приходится исправить несправедливость природы: неспособность к физическому существованию определенных авторских личностей отнюдь не избавляет живых авторов от творческой ответственности за них и обязанности давать им физическое воплощение. Если есть такие личности, склонные сочинять, но не быть, как помещик Иван Белкин, пасечник Рудый Панько, дьяк Фома Григорьевич, чиновник Козьма Прутков, красавица Черубина де Габриак, то возникают и авторы, готовые их усыновить и удочерить.

Необходимо защищать права этих гипоавторов. На каком основании у них меньше шансов печататься, чем у других, бытийно более успешных индивидов? Чем биологически невоплощенные авторы (biologically challenged authors) хуже, чем инвалиды и другие меньшинства, которым современное плюралистическое общество оказывает всемерное уважение?

Я предложил бы создать общество трансперсонального авторства и принять туда на правах пожизненных членов Оссиана, Шакспера, Ивана Белкина, Ивана Карамазова, Араки Ясусада… Общество могло бы издавать журнал ТБА, что означает «трансбиологическое авторство» и одновременно – «to be announced» (популярная английская аббревиатура, означающая «будет объявлено дополнительно»).

Следует отличать гиперавторство от параллельно использующихся понятий гетеронимии и псевдонимии. Гетеронимия («иноимие» или «чужеимие») – это имя, используемое автором для части его произведений, как, например, гетеронимы у С. Кьеркегора или у Ф. Пессоа. Термин «гетеронимия» указывает на горизонтальные, одноуровневые отношения между разными ипостасями или аватарами одного автора и им самим. Понятие «гиперавторства» указывает на вертикальную связь создающего и создавемого авторов, гипер– и гипоавтора, что придает этому термину большую ясность и гибкость. Можно спросить: кто гиперавтор этого произведения? или каковы гипоавторы этого писателя? что сразу обозначает иерархическое отношение пишущего и написанного.

Что касается псевдонимности, то она так же далека от гиперавторства, как игра в прятки от таинства перевоплощения. В случае псевдонима сохраняется вполне точечный характер авторства, только точка А именует себя точкой Б. Гиперавторство – это не замена одного автора другим, а проявление существенной «квантовой» неопределенности авторства. Проспер Мериме вступает в сложное взаимодействие с духом сербского фольклора, с их коллективным автором, – и тогда рождается произведение, которое А.С. Пушкин перевел как «Песни западных славян».

Предпосылка любого эстетического явления – преизбыток означающих над означаемым. Каждая вещь может быть обозначена множеством способов: отсюда синонимы, метафоры, парафразы, иносказания, символы, аллегории, притчи и другие фигуративные и эллиптические приемы письма. Этот принцип распространяется далее уже за пределы литературного текста, как преизбыток интерпретаций над самим текстом, который остается единственным означаемым разнообразных критических истолкований. Следующий виток этой спирали – гиперавторство: преизбыток авторов над текстами, умножение возможных авторств одного и того же текста, так что на один порядок знаков приходится уже несколько порядков означивания, несколько возможных авторизаций (виртуальных подписей). На одного гипоавтора, такого, как «Шакспер», приходится несколько предполагаемых гиперавторов. И наоборот, один гиперавтор создает множество гипоавторов – как Фернанду Пессоа, создавший несколько великих и непохожих друг на друга португальских поэтов. Как правило, гиперавтор – Дефо, Мериме, Кьеркегор или Пушкин – множит себя в целом ряде соотнесенных или независимых гипоавторов. Но даже если гипоавтор один (например, Макферсон – Оссиан), то и здесь выступает фигура избыточности: творческая личность протеична, не равна себе, выходит за рамки своей биографической идентичности, принимает образ и голос другого. Так или иначе, уважаемый и неделимый господин Автор уступает место сообществу гипер– и гипоавторов, которые совместно множат художественные и мыслительные миры.

Персонажное мышление

Особый случай гиперавторства – философское мышление от имени персонажа, который выражает определенные грани мировоззрения автора, вступая с ним в сложные, многозначные отношения. Поскольку философ не просто мыслит, но демонстрирует разные возможности мышления, он часто нуждается в посреднике, который актуализировал бы ту или иную мысль, но при этом не отождествлялся с самим автором. Отсюда потребность философов в условной фигуре, которая позволила бы автору занять дистанцию по отношению к определенным идеям. Таковы Сократ и все многочисленные персонажи диалогов Платона; простец у Николая Кузанского; Иоган Климакус и другие «подставные» мыслители у Кьеркегора; Заратустра у Ницше; отчасти друзья и «доверенные» лица П. Медведев и В. Волошинов у М. Бахтина…

Фигурность таких мыслящих персонажей, как вымышленных, так и исторических, весьма условна: они, как правило, не обрисованы с той полнотой и конкретностью, как художественные. Достаточно только имени и одного-двух характерных признаков (социальных, бытовых, профессиональных), чтобы персонаж отделился от автора и вокруг него началась кристаллизация мысли, ее уплотнение на выходе из континуума мыслительных возможностей. Актуализация мысли в персонаже – при сохранении ее потенциальности у автора – оптимальный способ достичь мыслительного катарсиса, двойного эффекта перевоплощения-остранения.

Как заметил М. Бахтин, «от лица писателя ничего нельзя сказать… Поэтому первичный автор облекается в молчание… Принято говорить об авторской маске. Но в каких же высказываниях (речевых выступлениях) выступает лицо и нет маски, то есть нет авторства?»[244] «Первичный» автор может надеяться только на то, что за словами «других», «двойников» услышано будет его молчание. Точно так же всегда молчит и сам язык – структурная основа всех возможных высказываний; никто никогда не слышал голоса русского или английского языка. Писатель и мыслитель определяют свой порядок потенциальности именно на уровне языка – и потому, чтобы заговорить, перейти на уровень речи, им нужно «сократить себя», найти своего «сократа», говорящего «другого».

Сказанное Бахтиным об авторе, облеченном в молчание, позволяет проникнуть в загадку его собственных «двойников» – Павла Медведева и Валентина Волошинова. Существует вопрос, аналогичный «шекспировскому», о том, кто был подлинным автором книг «Формальный метод в литературоведении» и «Марксизм и философия языка», опубликованных соответственно под именами П. Медведева и В. Волошинова, но приписываемых М. Бахтину И в самом деле, по стилю и уровню мышления они гораздо более похожи на работы самого М. Бахтина, чем его коллег и друзей. Прочитав «Формальный метод в литературоведении», Б. Пастернак был «изумлен» тем, что автор раскрылся с такой неожиданной для него стороны, и писал П.Н. Медведеву: «Я не знал, что Вы скрываете в себе такого философа.<…> Тем сердечнее благодарю Вас за удовольствие и за минуты радостного изумленья, которые Вы мне доставили»[245].

Поражает невнятность бахтинских объяснений того, что случилось (в его позднейших разговорах с В. Дувакиным, С. Бочаровым и др.): вроде бы он написал эти сочинения, но они ему не принадлежат. Вероятнее всего, работы, написанные под их именами, Бахтин не мог приписать себе, но не мог и отречься от них, поскольку выражал в них мысли, с которыми не мог себя отождествить: в них раскрывалась логика иного, во многом чуждого ему марксистского сознания. Сложность и необычайность ситуации состояла в том, что Волошинов и Медведев были реальными личностями (как, впрочем, и Сократ, ставший гипоавтором Платона, и Шекспир, чей гиперавтор остается инкогнито). Более того, они были авторами собственных опубликованных сочинений – и в то же время мыслящими персонажами Бахтина, «Волошиновым» и «Медведевым». Бахтин, действительно, узнаваем в этих работах – но так, как узнаваем актер в обликах своих персонажей. В идейноречевых образах Медведева и Волошинова Бахтин сыграл те роли марксиста-литературоведа и марксиста-лингвиста, которых от него требовала идейная сцена 1920-х годов, сыграл с блеском, стараясь придать максимальную силу и убедительность голосам своих персонажей (это же соотношение автора и героя он рассматривал в своей книге о Достоевском, вышедшей за несколько месяцев до книги П. Медведева).

Отсюда такая трудность атрибуции этих работ с точки зрения формального авторского права. Если бы Достоевского спросили, он ли написал «Легенду о Великом инквизиторе», он тоже затруднился бы ответить: он или Иван? Дело не в политике, а в поэтике и метафизике гиперавторства. Бахтин не мог отрицать, что написал эти книги, – но не мог и утверждать, что они принадлежат ему по сути, поскольку писал их от имени своих концептуальных персон. Он мог бы назвать эти книги на ницшевский манер «Так говорил П. Медведев» и «Так говорил В. Волошинов». Или «Трактаты П. Медведева и В. Волошинова по вопросам марксистской эстетики и лингвистики». По нашей терминологии, это нисходящий тип гиперавторства, причем достаточно редкий, поскольку гипоавторами выступают реальные личности-современники. Именно бахтинская теория авторства как молчания, переходящего в речь лишь от имени другого лица или маски, позволяет объяснить ряд его собственных сочинений как явления гиперавторства[246].

В определенном смысле философская, да и художественная речь, т. е. актуализация языка, всегда выступает только как цитата, как речь персонажа, объявленного, подразумеваемого или неосознанного. Мысль отмежевывается от высказанного, которое в знак этого размежевания заключается в видимые или невидимые кавычки. У Поля Валери это ощущение самочуждости речи передано так: «…Все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли, – ибо они становились неизменными»[247]. Каждое сознание внутри себя гораздо более сложно и непроницаемо, чем в своем «диалогическом» отношении к другому. Я бы назвал это своечуждостъю сознания, или, что то же самое, его внутренней цитатностью. Эта персонажность не приходит ко мне от другого, а находится во мне самом, имеет, так сказать, вне-индивидуальный источник, ибо только так я могу понять этот голос другого, раздающийся во мне, но мне явно не принадлежащий.

Философ Алексей Лосев, которому правила академического хорошего тона и строгости советского идеологического режима не позволяли формально раздваивать свою авторскую личность, тем не менее признавался:

«…Я никогда не поверю, чтобы борющиеся голоса во мне были тоже мною же. Это, несомненно, какие-то особые существа, самостоятельные и независимые от меня, которые по своей собственной воле вселились в меня и подняли в душе моей спор и шум»[248].

И хотя в философских произведениях Лосева нет поименованных двойников, глубинный анализ обнаружит у него резкую смену интонаций и, в частности, напористое вторжение марксистского двойника-краснобая, чей голос слегка окарикатуривает поздние лосевские труды – как будто из-за спины П. Флоренского вдруг выходит А. Луначарский[249]. Несомненна игра перебивающих друг друга мыслящих личностей и у самого Павла Флоренского, отчего и возникают конфликтные трактовки этого мыслителя то как сурового христианского ортодокса, то как разрушителя-авангардиста с вывертом и надрывом. Там, где сам философ не смог или не захотел дать персонажное бытие различным актуализациям своей мысли, там задача такого персонажного анализа выпадает на долю исследователя.

Мыслящий персонаж (conceptual persona) нужен философу еще и потому, что он позволяет испытать возможности мысли в разных ситуациях бытия, т. е. придает мысли экзистенциально-экспериментальный характер – и одновременно наделяет локальное, частное бытие способностью представлять себя универсально. На эту тему размышляют Ж. Делёз и Ф. Гваттари в книге «Что такое философия?»:

«Философский переключатель есть речевой акт в третьем лице, где “я” всегда произносит концептуальная персона:

“Я думаю как Идиот”, “Я проявляю волю как Заратустра”,

“Я танцую как Дионис”, “Я требую как Любовник”. Даже бергсоновская длительность нуждается в фигуре бегуна. <…> В нас мыслит некая концептуальная персона, которая, быть может, никогда не существовала до нас. <…> Это уже не эмпирические, психологические и социальные детерминации, еще меньше абстракции, но персоны-заступники, кристаллы, или семена мысли»[250].

Эти двойники, выглядывающие из-за плеча некоторых мыслителей, суть посредники мышления и бытия. Они причастны бытию и поэтому изобразимы как некие фигуры, обладающие полом, возрастом, профессией, привычками, чертами характера. Они пребывают в некоем пространственно-временном континууме – и одновременно, как мыслители, разрывают его. Положение на границе бытия и мышления оказывается концептуально наиболее значимым, поскольку позволяет бытию и сознанию охватывать, окольцовывать друг друга. Автор вбрасывает свою мысль в бытие в форме мыслящего персонажа – и одновременно, как чистая потенциальность мышления, остается за пределом любого локального бытия. У разных мыслителей были свои любимые концептуальные персоны: Сократ – у Платона, Заратустра – у Ницше, Иоганнес Климакус, Виктор Эремита и Иоганнес де Силенцион – у Кьеркегора… Персонажное мышление – это бал-маскарад концептуальных персон, созванных на праздник мышления из разных эпох мировой философии. Фигура такого посредника позволяет дискурсивно воплотить взаимную свободу мышления и существования.

Обратные цитаты

Прямая цитата – использование в своей речи чужих слов. Обратная цитата — передача своих слов другому автору. Прямые цитаты позволяют подсоединить мысли других авторов к собственной мысли. Обратные цитаты позволяют подсоединить свою мысль к мысли других авторов. Это одно из проявлений гиперавторства, когда позднейший автор выбирает своей «концептуальной персоной» известного писателя или мыслителя и высказывается как бы от его имени или приписывает ему свое высказывание. Мысль Гегеля больше того, что сказал сам Гегель, она продолжается во мне. В манере Гегеля или Канта можно производить бесконечное число новых высказываний, соотнося потенциальность их мысли с актуальностями новых мировых явлений. Если гиперавторство – это создание новых авторов, то обратные цитаты – это микроформа гиперавторства, создание отдельных пассажей, фрагментов, принадлежащих другим, реальным авторам.

Например, у самого Гегеля, разумеется, нет высказываний об Октябрьской революции, Второй мировой войне или Интернете, а между тем Гегелю было бы что сказать на эти темы. Для обратных цитат целесообразно использовать обратные кавычки — лапки, обращенные острием к цитате, а не наружу, как обычно.

«Реализация Абсолютной Идеи в период ее исторического созревания проходит через фазу, которую можно охарактеризовать как попытку самоубийства». Это заметка Гегеля на полях книги В.И. Ленина «Государство и революция» (1917).

Обратные цитаты служат альтернативному осмыслению знакомых нам учений, заострению их мотивов через предположение иных вариантов и перипетий логического развития. Гиперавтор раздает свои пассажи другим авторам вместо того, чтобы заимствовать у них. Его задача – не критиковать, а интенсифицировать предыдущие системы и учения, предложив опыт творческого их прочтения-вписывания. Сократу, сказавшему «я знаю, что ничего не знаю», можно приписать мотив, ставший впоследствии главенствующим у Платона, – о том, что знание предшествует обучению и принадлежит вечному миру идей, который мы неожиданно открываем в себе:»Я не знаю, что я знаки. Обратная цитата выявляет те потенции мысли, которые обнаруживаются за историческими пределами философских учений – и благодаря, и вопреки им. Высказывание» я не знаю, что я знаки принадлежит не мне, но и не историческому Сократу, а, условно говоря, альтернативному Сократу, который в этом высказывании становится моим гипоавтором. Я вписываю в историю философии те альтернативы, которые исходят из нее же – но возвращаются к ней в виде иного Сократа, иного Гегеля. Это не жанр «Анти-Дюринга», «Анти-Прудона» или «Анти-Маха», в котором подвизались классики марксизма, мастера разрушительной полемики, но жанр «Альтер-Сократа» или «Альтер-Гегеля». Если тебе есть что сказать против данного мыслителя, скажи за него – ведь эти мысли вызваны им самим и суть продолжение его собственных мыслей, ветвления, «бифуркации» на древе его сознания.

Вот еще несколько обратных цитат, атрибутированных великим авторам и соответственно заключенных в обратные кавычки:

«Мучить – не значит любить. Мучить можно и ненавидя».

Ф. Достоевский

«Прообразом книги в природе является бабочка. Вот она присела на вашей ладони – и затрепетала крылышками-страницами, собираясь взлететь, а вы рассматриваете ее печатные узоры, водяные знаки… Книга – мертвая бабочка. Она не может летать. Зато у нее мириады крыльев».

Ст. Малларме

«Глупость – источник наших главных умственных услад. Без нее, как без уксуса или горчицы, любое блюдо кажется пресным. Мы смакуем чужую глупость, как никогда не в состоянии просмаковать чужой ум. Наш разум так устроен, что кислое и горькое предпочитает сладкому».

О. Уайльд

«Зло – это добро, навязанное другому против его воли. Прибавь к доброте нечувствительность и упрямство – и получится самое страшное зло».

М. Пришвин

В истории мысли есть белые пятна. Например, неизвестно, что думали – и думали ли друг о друге – Н. Бердяев и М. Бахтин. А между тем очень многое сближает этих двух русских философов XX века, наиболее известных на Западе. Персонализм, диалогизм, установка на другого, этика свободы и личной ответственности, интерес к Достоевскому, воплотившийся в книгах о нем (Н.Б., «Миросозерцание Достоевского», 1923 – М.Б., «Проблемы творчества Достоевского», 1929). Но нет ни единой словесной ниточки, протянутой между ними, ни одного прямого высказывания. Обратные цитаты, вписывающие в их тексты взаимные оценки и отзывы, могли бы возмещать это отсутствующее историческое звено.

«Книга Н. Бердяева – свидетельство тупиков философского индивидуализма, который неспособен оценить в Достоевском главного – резонансной переклички между сознаниями героев. Автор предоставляет им полную свободу самовыражения, при этом сам “стушевывается”, уходит в тень».

М. Бахтин

«Талантливая книга М. Бахтина правильно демонстрирует растворение объектного мира в самосознании персонажей. Но при этом игнорирует главное: персонализм самого Достоевского, сознание которого трагически расколото голосами его множественных alter ego».

Н. Бердяев

Персонажное мышление в отношении уже исторически состоявшихся авторов позволяет посредством воображаемой философии и филологии восстановить логику мысли, наполнение смыслового континуума, которое по какой-то причине выпало из истории, не воплотилось фактуально.