Собрание 8. Смысл жизни и Красота (Литва. Друскининкай)

Собрание 8. Смысл жизни и Красота

(Литва. Друскининкай)

Вечерняя прогулка. Лес. Накрапывает дождичек. Быстро темнеет. Поздняя осень. Лес хвойный. Поэтому он кажется каким-то пустым и слишком чистым, как избы литовцев. Сосны-одногодки стоят как спички-палочки, одна возле другой совсем рядом. Лиственных деревьев почти нет, – лишь отдельные кусты клена, осины ярко вспыхивают в сумерках осенним золотом. Да еще земля вся усыпана рыжими опилками – хвойными иголками вперемежку с бурыми опавшими листьями. Они сметены (ветром ли, уборщиками?) в длинные насыпи по обеим сторонам асфальтовых дорожек. И оттого лес кажется пронизанным таинственным струящимся отовсюду неярким светом, в котором влажно мерцают коричневые стволы сосен. Внизу они уже совсем черные, с мшистой зеленью, а сверху украшены вечнозелеными молодыми венцами. Хорошо.

Участвуют:

Виктор, Рационалист, Платон, Маритен, Гегель, Хайдеггер, Бубер, Бергсон, Сартр, Кант, Шеллинг, Шиллер, Зедльмайер, Гадамер, Мальро, Бердяев, Чайна, Конфуций.

Виктор: Через феномен любви мы попытались приобщиться к пониманию смысла жизни. Но любовь ведет нас к осмыслению эстетических категорий и, прежде всего, категорий прекрасного и безо – бразного, ужасного и некоего совершенства, возвышенного. Все, что мы любим, часто кажется нам прекрасным, но и «вся красота мира обретает свой смысл только тогда, когда (по выражению Станислава Лема) она отражается в глазах любящего тебя и любимого тобою человека». Я призываю рассмотреть, с позиций поиска «смысла жизни», категорию «красоты» и ее высшую ступень – прекрасное.

Платон: Прекрасное выступает как вечная идея в мире идей, не подверженная изменению: прекрасное существует вечно, оно не увеличивается, не убывает, не уничтожается. Красота, по своим истокам, сверхъестественна и внеприродна.

Виктор: С этой позицией соотносится и философско-эстетическое направление символизма, возникшее позднее. К примеру, уже в средние века было распространено мнение верующих христиан, что сам земной мир есть всего лишь символ мира иного, – истинного, сверхчувственного, прекрасного, который реально существует. Поэтому важное место в искусстве этого времени занимают категории чудесности и сверхчувственности, с использованием которых можно передать ощущение этого иного мира, включающего области и прекрасного рай, и безобразного ад, что опять-таки соответствует и взглядам Платона. Более того, в 13 веке в философии и в эстетике Фомы Аквинского проявилось стремление соединить мистику и реальный взгляд на мир, утвердить понимание соотношения божественной и земной красоты. С таким подходом связано и сегодня влияние на современное искусство томизма и неотомизма. Жак Маритен, в частности, отмечает соответствующий мистический момент.

Маритен: Хотя красота вроде бы светится и сама по себе, однако она остается неясной для нас из-за материи, в которой эта форма скрыта. В ощущении красоты выражается не столько возможность познания, сколько способ наслаждения через проникновение в сущность вещей в форме мистического экстаза. Красота иррациональна, алогична, не несет в себе смысла и закономерной ясности. Она есть выражение идеала, символ божественного совершенства. Поэтому искусство должно дать ощущение святости в изображении, создающем иллюзию реальности.

Виктор: Итак, существует трактовка прекрасного с позиций восприятия некоего совершенства, отражающего объективно существующее свойство предметов, хотя бы и привходящее из мира иного. Но есть и другая точка зрения, когда утверждают, что прекрасное – это всего лишь проекция духовного богатства самой личности, воспринимающей нечто, на эстетически нейтральную действительность (в особенности, когда дело касается личности творца художественного произведения, – в окружающей действительности он ищет то, что соответствует его ощущению совершенства и это ощущение он стремится передать, и даже, может быть, внушить рецепиенту, – прежде всего близким по внутреннему миру людям). Такой взгляд имеется, например, у позднего Георга Гегеля. Само ощущение совершенства связывается по-видимому с психическими свойствами человека, рецепиента или творца, и является, в частности, предметом изучения гештальт-психологии.

Гегель: У нас эстетика – это наука о прекрасном, предметом которой является царство прекрасного, или точнее, область искусства, или, еще точнее, область художественного творчества человека. Существует мнение, что главной целью искусства является подражание природе. По-видимому, это не так, ибо при одном лишь подражании природе искусство не выдерживает сравнения с ней: оно уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном. В этом случае можно создать лишь искусно сделанные вещи, но не произведения искусства, – исчезает само объективно прекрасное. Поэтому мы сразу исключаем из предмета эстетики прекрасное в природе.

Виктор: Несколько странный вывод. Но, так или иначе, все-таки признается существование прекрасного в природе?

Гегель: Оно есть всего лишь рефлекс красоты, принадлежащей духу, несовершенный, неполный тип красоты, который сам рождается в духе. Художественное произведение, рожденное на почве духа человека, выше природы, прекрасное в искусстве выше красоты в природе, ибо порождается человеческим духом, получает его крещение, – в нем запечатляется духовная жизнь художника, в нем она выражается. Главная цель искусства – отобразить прекрасное, наличествующее в духе самого художника.

Виктор: Спорная точка зрения. Ведь и дух художника можно отнести к глубинным качествам природы. Поэтому отметим существование еще одной позиции, которую разделяет и сам Гегель, в конечном счете: онтолого – гносеологический аспект трактовки прекрасного, – возникновение чувства прекрасного является следствием единения свойств действительности и человеческого духа. Тем более, если признается существование Творца, создавшего и мир, и человека в нем.

Гегель: Прекрасное в искусстве получает особенные формы отображения, происхождение которых связано с различными способами развития, а также постижения и восприятия художником, Абсолютной Идеи. Если считать и мир и человека формами актуализации Абсолютной Идеи, то возможно и ощущение некоего объективно существующего совершенства мира человеком, хотя степень адекватности восприятия этого совершенства с течением времени эволюционирует и может быть различной у разных людей. Я выделяю три отношения, складывающиеся между Идеей и ее формообразованием в восприятии и отражении человека, рассматривая три эпохи в развитии искусства: символическое, классическое, романтическое искусство. Таким образом, все, что реализуют в отдельных художественных произведениях частные искусства, – все это есть лишь отдельные формы развивающейся идеи прекрасного. Обширный пантеон искусства возвышается как внешнее осуществление этой идеи, – его архитектором и строителем является творящий самого себя дух прекрасного. Завершен же будет этот пантеон лишь в ходе тысячелетней работы мировой истории.

Виктор: Последнее утверждение есть, по-видимому, лишь гипербола. На наш взгляд, вряд ли возможно говорить о какой-либо завершенности этого процесса. Но следует подчеркнуть, что идея прекрасного трактуется Гегелем, как всего лишь сторона, черточка, аспект некой Абсолютной Идеи, бесконечной по форме и содержанию. Кстати, с такой позицией можно увязать точку зрения Платона, который, как и пифагорейцы до него, увязывает эстетическую категорию прекрасного с более общей, по его мнению, этической категорией блага.

Платон: Идея блага может улавливаться только при помощи сочетания трех идей (истина, добро и красота), в числе которых и на первом месте – идея красоты. Идея блага соотносится в свою очередь с идеей Бога, – существование прекрасного есть доказательство существования Бога.

Виктор: Причем, подчеркнем, что категории прекрасного и счастья человека, а, следовательно, и смысла его жизни, представляются неразделимыми. Отметим, в то же время, что каждая из вышеперечисленных составляющих идей в современном мире подвергается релятивизации, а значит и интегрирующая их общая идея Блага, что, безусловно, отражается и в трактовке «смысла жизни» человека также с позиций относительности. Как лишь один из аспектов явления человеку бесконечной сокрытой истины рассматривает прекрасное и Мартин Хайдеггер. При этом опять – таки подчеркивается связь этой идеи с восприятием человека.

Хайдеггер: Отношение «здесь – бытия» человека к «бытию – в мире» преобразуется «в просвет, манифестирующий присутствие бытующего» (касание, которое обращено к нам, людям). Красота, таким образом, есть сфера просвета сокрытого. Из преходящего времени говорит бытие, вечность. И задача поэта видится в поиске и отображении этого непреходящего, священного. Все подлинные произведения искусства говорят об одном и том же, ибо творчество есть всегда нечто первичное и изначальное. Трансцендентальная сущность искусства определяет направление поиска смысла бытия.

Виктор: Отметим, что в этом высказывании звучит опять-таки проблема времени и вечности. В целом, таким образом, если и допустить объективное существование «прекрасного» в окружающем нас мире, то все же следует считать эту характеристику мира лишь одной из черт его бесконечной сложности, побуждающей искать смысл жизни человека в бесконечных глубинах онтологии и гносеологии. Такой подход обращает нас к трактовке соотношения в эстетике категорий прекрасного и возвышенного. Категория возвышенного трактуется как раз, как результат ощущения человеком бесконечной вширь и вглубь субстанции, порождением которой является и он сам. Возвышенное понимается как выражение эстетических свойств предметов, явлений природы, таящих в себе огромные, не освоенные обществом потенциальные силы, которые порою и грозны для человека. Поэтому при восприятии их мощи мы можем испытывать восторг, к которому примешивается и чувство страха, – здесь отражается, по-видимому, наиболее общий субстанциально-онтологический аспект восприятия бытия человеком.

Бубер (цитирует Райнера Рильке): Прекрасное – это та часть ужасного, которую мы можем вместить.

Виктор: В этом высказывании отражен и онтологический аспект и гносеологические корни прекрасного, отражающего специфическую сторону бесконечности. Соответствующие примеры можно найти, в частности, у Данте Алигъери («Божественная комедия», Рай, – беседа с Беатриче), у Пушкина А. С. («Полтава»), у Достоевского Ф. М. («Братья Карамазовы») и у других выдающихся художников разных времен.

Данте: «Она, не улыбаясь, начала:/Ты от моей улыбки, как Семела, /распался бы, свернувшись, как зола./Моя краса, которая светлела, /На ступенях чертогов божества, / Как видел ты, к пределу от предела, /Когда б не умерялась, такова, /Что, смертный, испытав ее сиянье, /Ты рухнул бы, как под грозой листва…».

Пушкин: «Тогда-то, свыше вдохновленный,/ Раздался звучный глас Петра: /За дело, с Богом! Из шатра,/Толпой любимцев окруженный, /Выходит Петр, его глаза /Сияют, лик его ужасен, /Движенья быстры, он прекрасен. /Он весь, как Божия гроза/. И грянул бой, полтавский бой!..».

Достоевский: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей».

Виктор: Существует мнение при этом, что в произведении искусства, таким образом, могут быть отражены впечатления души его творца, как воспоминания о ее некой предвечной сущности (Платон), или, что художник выступает в роли медиума, устами которого говорит некий иной дух. Таким образом, в произведении искусства отражается, возможно, и актуальное, и вечное. Этот момент развивает и Анри Бергсон в своей философии мифотворчества.

Бергсон: Природа, создав человека, озаботилась предохранить его от опасностей, связанных с чрезмерным развитием рефлексии, – она снабдила его инстинктивной мифотворческой способностью к неким целостным интеллектуальным представлениям, обуславливающим выживание рода, цементирование нации в единое целое. Это в основном представления о бессмертии души (помогают преодолеть страх смерти, о которой человек уже знает), о богах и духах (они консолидируют общество, снимают пессимизм и мнения о бессмысленности жизни). Этой мифотворческой способности и обязано (хотя бы частично) искусство своим возникновением. Появились соответственно сказки, легенды, фольклор, а позднее – трагедия, драма, роман, в которых категория прекрасного соотносится уже эстетически с категориями возвышенного, ужасного, безобразного.

Виктор: В целом, все же следует подчеркнуть, что понятие красоты, прекрасного предполагает, по моему мнению, выделение двух аспектов: признание некоего возможно объективно существующего совершенства воспринимаемого предмета и наличие чувства наслаждения у воспринимающего субъекта в этом случае. По поводу фактического существования некоего совершенства имелись, как мы видели, разногласия. Что касается наслаждения, то это чувство может возникнуть у различных людей (и по разным поводам), как при восприятии явлений и предметов, признаваемых большинством прекрасными, так и при оценке их, как ужасных, безобразных, по мнению того же большинства. Отсюда можно сделать вывод о специфическом понимании прекрасного у разных людей, если судить об этом лишь по чувствам, вызываемым восприятием.

Рационалист: Таким образом, прекрасное, как уже отмечалось, отображает лишь один из аспектов бесконечного мира и специфика этого отображения связана со специфической организацией отражающего субъекта. Как отражение этой специфики, для символизма конца 19-начала 20 вв., к примеру, характерны, с одной стороны, грезы о прекрасном, нездешнем мире, стремление как бы восстановить органическую глубинную связь личности с чудесной в своей красоте природой. С другой стороны, выражалось и ощущение враждебности окружающей реальной среды (отсюда приверженность некоторых художников к жутким, по их ощущениям, символам мрака, ночи, разложения). В целом, как результат, допустимо принять, по моему мнению, точку зрения о том, что по отношению к явлениям, отражаемым в чувстве возвышенного, человек не свободен, – он сам есть продукт этой бесконечной вширь и вглубь материи. Тогда как прекрасное – сфера явлений, которыми общество, человек стремится полно и свободно владеть, которые являются продуктами творчества непосредственно человека, его деятельности, – например, при создании художественных произведений, – даже если речь идет о воспоминаниях души о мире ином. (Но, заметим, нельзя говорить о свободе проявлений духа человека, если принимать точку зрения о том, что устами человека говорит некий дух).

Виктор: Но пойдем дальше, отыскивая аргументы в пользу каждой из заявленных точек зрения по поводу объективности отражения прекрасного в искусстве. Творческий процесс завершается воплощением художественного замысла в некой системе знаков, кодирующей художественную информацию, независимо от того, выражается ли художником впечатление от внешнего мира, либо отображается его внутренний мир. Выражение производится с помощью специфических знаков искусства. Каждый вид искусства имеет собственную систему знаков, свой язык. Причем, с одной стороны, существует точка зрения о том, что в искусстве «связь между означаемым и означающим – не произвольна, а необходима». Если предположить (согласиться) с точкой зрения о существовании объективного прекрасного в природе (а соответственно и безобразного), – то художник в знаках искусства стремится выразить (отобразить) впечатления от различных сторон этой объективно существующей действительности, подмеченные им. Знак – выражение, обнажение конкретно-чувственной основы впечатления, мысли. Если же, с другой стороны, принимать точку зрения о порождении прекрасного в самом творчестве художника, то возможно утверждение иной (противоположной) позиции о том, что знаки-символы состоят с объектом всего лишь в ассоциативной связи, основанной на соглашении (конвенциальные знаки). И тогда художник ориентируется не на адекватное выражение чего-то, внешнего или внутреннего, его взволновавшего, а иной раз на то, чтобы произвести лишь определенного рода впечатление на рецепиента, – либо ищет возможности отображения и того и другого. У Сартра есть важная, хотя и спорная, мысль, в принципе размывающая представления об объективно существующем прекрасном.

Сартр: Прекрасное есть тип реальности, в котором бытие (отображаемое) и существование (художник) сливаются воедино. Искусство есть поиск и достижение человеком существенности через творчество, хотя при этом несущественным становится объект. Отношение к миру, опосредствованное искусством, можно определить как эстетическую модификацию человеческого проекта.

Виктор: Глубокие размышления на эту тему, определяющие и по сию пору ход современной познающей мысли, имеются у классиков немецкой философии 19 века.

Кант: Я начисто отделяю удовольствие, доставляемое прекрасным, от удовольствия, источником которого является полезное или доброе. Тем самым эстетика должна быть отделена и от этики и от науки, – прекрасным может быть только то, что нравится всем, независимо от понятия о предмете, то есть то, что нравится непосредственно и притом одной лишь своей формой.

Виктор: Такое воззрение в большой степени соответствует позиции Платона, с одной стороны, однако, с другой стороны, оно может быть даже гораздо шире и ведет, на мой взгляд, к формализму и субъективизму в теории искусства, к поискам авангардистов, абстракционистов, модернистов. (С этих позиций Ганс Зедльмайер, в дальнейшем, разрабатывает метод структурного анализа и соответствующую теорию интерпретации конкретных произведений искусства. История искусства провозглашается историей духа, – свое внимание исследователи сосредотачивают на изучении структуры художественного произведения, художественного текста в отрыве от внетекстовых связей). Именно с такой позицией в принципе не соглашается Фридрих Шеллинг.

Шеллинг; Признаком произведений, идущих от формы, является зияющая пустота именно там, где мы ждем завершающего, сущностного, последнего. Чудо, посредством которого человеческое должно стать божественным, – не совершается. Художник обязан выявить связь постигаемой им идеи нечувственной красоты с тем, что чувственно ее отображает. Именно в этом случае, когда сознательная деятельность творца сочетается с его бессознательным знанием, в произведении искусства проявится та загадочная реальность, которая сближает его с творением природы. Художник должен уподобиться духу природы, который действует в самой сущности вещей. То, благодаря чему произведение действительно прекрасно, уже не может быть только формой, оно выше формы, оно – сущность, сияние и выражение внутреннего духа природы. Причем, хотя красота распространена повсюду, но существуют различные степени ее являемости. Каждое живое существо в своей жизни обладает лишь одним мгновением полного бытия, мгновением расцвета, – и искусство, изображая это мгновение, как бы изымает явление из времени и сохраняет его в вечности. Но в целом оно ищет не отдельный звук или тон, или аккорд, в природе, а соединяющую все голоса мелодию красоты. И находит оно ее только в человеке, где без изъянов являет себя вся полнота бытия. Высшее обожествление природы – это красота души человека самой по себе в ее слиянии с чувственной грацией. Грация, будучи просветлением духа природы, становится и связующим звеном между нравственной благостью и чувственным явлением. Красота, возникающая из полного их проникновения, волнует и восхищает нас, когда мы ее обнаруживаем, как чудо. На этой вершине чувственная грация вновь становится лишь оболочкой и телом некой высшей жизни.

Виктор: По сути дела он развивает мысли Плотина. Но и Платона, если идеи последнего понимать не только как образцы формы, а как форму, несущую и некое содержание. Об этом же, но с позиций Абсолютной идеи толкует и Гегель: чувственный материал выступает лишь как оболочка и видимость духовного, но чувственная данность в истинном произведении искусства уже как бы освобождается от голой материальности, от ее лесов. И тогда сквозь шелуху материального как бы просвечивает духовное. Схожую позицию занимает и поздний Ганс Зедльмайер, чья религиозная эстетика вырастает на почве творчества Дильтея, Хайдеггера, Ницше, Шпенглера, Бердяева, Гуссерля.

Зедльмайер: Объект постижения в искусстве, – некий интенциональный предмет, – существует независимо от вещей как некий феномен в нашем познании, на грани реального и идеального. Опираясь на гештальт-психологию я ввожу понятие эстетической установки (называя ее физиогномической), которая для человека генетически первична, существует изначально, но сегодня свойственна лишь немногим (детям, дикарям, некоторым культурным индивидам). Многие (большинство) утратили ее под давлением цивилизации, которая навязывает в основном естественно– научные установки. Но благодаря именно этой эстетической установке улавливается целостность, предметность, выразительность объекта. Художественное произведение обязано своим происхождением феномену выразительности, который может уловить и выразить художник, обладающий «органом восприятия прекрасного» (Гете), как особой способностью души.

Виктор: Завершающим этапом художественной коммуникации является понимание произведения искусства рецепиентом. Следует разобраться наконец (или понять в принципе, возможно ли это), что же стремится выразить (или отобразить) художник: что-то внешнее, что-то внутреннее собственное, или что-то их объединяющее и возможно до поры дремлющее, но резонирующее в душе рецепиента под воздействием восприятия произведения искусства. По сути дела через герменевтику возвращаемся к вопросам, поставленным вначале: Мартин Хайдеггер, основавший онтологическую школу герменевтики, его ученик Ганс Гадамер развивают, по сути, концепцию Гегеля.

Рационалист: Художественный текст, как художественное творение, реализует коммуникативную функцию искусства. Художественное произведение всегда нам что-то говорит и требует понимания. Но говорит оно специфическим способом (в том числе, часто, неречевым, если иметь в виду не только литературу, – поэзию и прозу, – но и другие виды искусства: живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и т. п.). И Гадамер особо исследует способ выражения искусства, его язык («Эстетика и герменевтика»; «Философия и поэзия»). Роль искусства в мышлении и аргументации Гадамера чрезвычайно велика (здесь он следует за Хайдеггером).

Гадамер: Первое, на что я обращаю внимание, это всегдашняя современность языка произведения искусства, – оно всегда говорит, как современный нам язык, через собственную современность. При этом уникальное и неповторимое содержания произведения искусства доносится до нас через его восприятие, предполагая прирост смысла, находимый нами во всяком значительном произведении и рождая представление о его неисчерпаемости. Как пример, можно рассматривать, прежде всего, язык литературы и живописи. Неразрешима тайна исчерпывающего истолкования стихотворения… Поэтическая конструкция строится как постоянное обыгрывание равновесия звучания и смысла. Структурированием звуков, ритма, рифмы, вокализаций и т. п. формируются стабилизирующие факторы, которые удерживают ускользающее и затухающее слово… Благодаря самостоянию отдельные слова достигают выражения присутствия и излучающей силы. Получает полную свободу семантическое притяжение, присущее каждому слову. Все это возвращает слову изначально присущую ему способность называния, взывания к наличествованию чего-то иного. Язык стихотворения – единствен и неповторим. Отсюда проблема переводимости – непереводимости лирики, – даже незначительные изменения в тексте могут все испортить.

Виктор: Далее Вы отмечаете, как важнейшую особенность, тот факт, что «есть загадочная близость между поэзией и философией». Каким образом язык умудряется подводить под единый знаменатель оба этих явления?

Гадамер: Дело в том, что поэтическая речь, как и философская, обладает способностью как бы замыкаться на саму себя. И в том и в другом случае слово есть не просто указание на что-либо иное, но, подобно золотой монете, оно есть сама по себе ценность. Поэзия и философия, имеют между собой то общее, что если говорят нечто, то (в отличие от науки) не отсылают при этом к чему-то существующему в другом месте. И в том и в другом случае, когда мысль стремится к выражению, она остается как бы у самой себя, облекая себя в слова, вербализуя себя. Таким образом, актуализируется то, что Платон называет «царством идей», – некие сущностные априорные структуры реальности.

Виктор: В философии, в этой связи, Вы выделяете и исследуете «категории», как самые фундаментальные мыслительные определения, полагающие предел аристотелевской логике, в соответствии с которой сущность предмета постигается через родовое понятие и видовое отличие. Только дилетант, по Вашему мнению, может говорить о потребности в дефинициях, которая удовлетворяется, мол, философией, – в философии, как и в поэзии, существует проблема отыскания языка (постоянная мука нехватки языка). Причем, если понятие науки всегда стремится выступать в языковом облике «термина» (ясно выраженного слова с отграниченным значением), то в философии нет четко фиксированных терминов, нет другой удостоверенности, кроме той, которая имеется в языке вообще. Такая удостоверенность заключается в выявлении скрытого истока философских слов – понятий и реализуется через изучение истории эволюции понятия (эпистемология). У Аристотеля, приводите Вы пример, «материя (лат. – вещество) = хилео (греч.)», – первоначально «лес, применяемый в строительстве, материал для поделок». Но это слово получает онтологическую функцию («История понятий как философия»).

Гадамер: Между чеканкой понятий и языковым словоупотреблением существуют в высшей степени переливчатые отношения. Фактически терминологических нововведений не придерживается часто даже тот, кто их вводит (Аристотель, Кант). Повседневные слова искусно перековываются в новые понятийные высказывания, – на свет выходит глубинная философия, залегающая в повседневном языке.

Виктор: Вы вновь и вновь возвращаетесь к критике языка науки, утверждая, что «внутри жизненного единства языка «язык науки» – всего лишь один из моментов», что «именно в неприятии догматизма, в том числе догматизма науки, видится глубоко скрытое и вместе с тем могучее философское основание нашего века» («Язык и понимание»).

Гадамер: Основу языка образует способность слов, вопреки определенности своих значений, быть неоднозначными и в этой гибкости проявляется дерзость такого предприятия, как речь. Значимые моменты речи фиксируются только в самой речи, – причем они постоянно корректируют друг друга, выстраивая языковой контекст.

В языке заключена хранящая и оберегающая сила, препятствующая рефлективному схватыванию, укрывающая в бессознательном все, что в языке совершается. Уникальное свойство языка, часто утрачиваемое в переводе, состоит в том, что любое слово порождает другое слово, одно – пробуждается другим, открывая путь речевому потоку. Герменевтика стремится услышать то, что нам говорят. А это всегда нечто большее, нежели уловление смысла в отдельных словах: понимание речи не есть понимание слов путем суммирования значений слов шаг за шагом, – оно есть следование за целостным смыслом говоримого.

Виктор: Эти же наблюдения и выводы соотносятся Вами с языком живописи («Онемение картины»). Художник, иной раз, схватывает такую сторону жизни, которую только он один и может схватить, – и достигает при этом познания действительности, которое недоступно никакому мышлению. Как пример, Вы берете анализ картины Ван Гога «Крестьянские башмаки» М. Хайдеггером (Введение к работе «Исток художественного творения»).

Гадамер: Главное намерение философа в том, чтобы показать бытие художественного творения, как «манифестацию некой истины самой по себе:.. здесь есть не просто предмет, который можно использовать для самых разных целей, но нечто такое, чье бытие состоит в том, что оно «стоит в самом себе», – происходит как бы раскрытие, «разверзание мира». (Язык Хайдеггера называют мифологическим). Таким образом, художественное творение хранит нас от потери ощущения сути вещей. «Распахивается некая открытость, сокровенность, – вот в чем сущность заключенного в художественном творении становления истины. Художественное творение не просто раскрывает некую истину, – оно само есть истина, событие. Оно через собственное бытие становится со-бытием». С этим связано и то, что мы называем «онемение» при созерцании картины. Это вовсе не значит, что нечего сказать, – здесь нам приоткрывается нечто, что надо высказать, но для чего еще не найдены слова. Красноречие молчания.

Хайдеггер; Понимание, сознание вообще следует трактовать как бытийную способность человека (эволюционирующее «бытие является в просвете»): прекрасное в этом смысле существует и во внешнем, и во внутреннем и художника и рецепиента, – является его аспект, соответствующий этапу эволюции «бытия – в себе» и «бытия – в мире».

Виктор: Зедльмайер, напротив, развивает уже позицию Платона. Рассматривается конкретный мир идей, сотворенный Богом (в определенный момент) и существующий, по крайней мере, до конца этого мира, как основа этого земного мира и, тем более, художественного произведения. Видимо не предполагается эволюция какой – либо гораздо более общей субстанции типа Абсолютной идеи либо конгломерата миров и богов. В его рассуждениях она просто игнорируется.

Зедльмайер; Наглядность, выразительность образа предшествует не только бытию художественного произведения, но и бытию самой предметности (свойства эйдоса, качественного первоэлемента, воспринимаемого интуитивно без участия интеллекта, воли в творческом акте). Художественное произведение определяется исключительно как существующее уже только в мире сущностей и возникающее лишь отдельными чертами либо в воображении автора, либо в воображении зрителя. В таком виде оно не существует в реальности, – остается лишь след созидания (камень, дерево, холст, разрисованная бумага и т. п.). Причем в творческом процессе происходит ассимиляция художественных находок и отбрасывание до какой-то степени всего лишнего, – таким образом, произведение искусства развивается до тех пор, пока наглядный образ не обретет свое полное, в какой-то мере, выражение, – первоначальное видение работает как магнит и одновременно как сито, формируя самоопределение образа, его самосовершенствование.

Виктор: Кстати, гораздо ранее Фридрих Шиллер, как бы формируя эту точку зрения, разрабатывает понятия игры и эстетической видимости, увязывая при этом смысл бытия человека – художника с его творческим бытием.

Шиллер: Только в искусстве происходит действительное соединение чувственной явленности и логической видимости, вызывая наслаждение красотой. Следует подчеркнуть удовольствие творца, ибо игра есть источник искусства и одновременно явление, выражающее специфическую эту особенность его. Эстетическая игра – это свободная деятельность всех творческих сил и способностей человека, в чем он и находит особое наслаждение. Именно эстетическая деятельность завершает человека в человеке, – только она способна вернуть ему утраченные единство, всесторонность, полноту, гармонию. Время творчества минует и никогда не повторяется, – произведение после создания утрачивает свой ирреальный характер. И лишь при появлении достойного духа, способного воспринять это произведение, оно вновь как бы воссоздается в своей полноте и жизненности. Сама картина не меняется как вещь, – она меняется как феномен.

Виктор: Такой взгляд близок и Сартру.

Сартр: Произведение искусства есть ирреальное. Необходимо различать материальные средства искусства, например, холст, кисти, краски, – и художественные образы, которые и должны рассматриваться как истинные объекты эстетического восприятия, которые ирреальны, как всякий объект воображающего сознания. В процессе творчества художник не переносит на холст воспринимаемый объект, а создает лишь материальный аналог, восприятие которого может вызвать ирреальный эстетический образ у зрителя, обладающего соответствующими свойствами. Реальный объект искусства рассматривается только как некий аналог и не имеет эстетических характеристик сам по себе.

Виктор: Поэтому, ссылаясь на практику модернистской живописи, Вы отрицаете необходимость адекватного отражения чувственно воспринимаемой людьми действительности в произведении искусства.

Сартр: Эстетическое наслаждение связывается лишь с восприятием порождаемого воображением ирреального объекта.

Виктор: Итак, мы видим, что рассмотренные точки зрения Канта, Гегеля, Шеллинга, Хайдеггера, Зедльмайера, Сартра соответствуют различным аспектам их и нашего понимания онтологии и гносеологии эстетики.

Рационалист: Дальнейшие трудности интерпретации возникают, когда нужно объяснить словами свое понимание другому. Слово выполняет разные функции – и строго понятийную, рефлективную, и пусковую, мотивационную (последняя может играть решающую роль, запуская процессы интерпретации у слушателей). Талантливый интерпретатор может уловить и донести до сознания слушателей и то, что не осознавал, возможно, и сам творец (но может и исказить). Таким образом, один и тот же шедевр может иметь различные интерпретации, – какая же верна?

Зедльмайер: Та, которая в наибольшей степени соответствует воплощенному идеальному образу (эйдосу).

Рационалист: Но каковы критерии оценки? Ответ Зедльмайера очень туманный: гарантом абсолютной истины провозглашается Бог. И это только лишь подтверждает сложность исследуемой проблемы.

Виктор: Итак, термин «эстетика» чаще всего связывается с отображением двух сфер явлений. Во-первых, это сфера эстетического вообще с позиций восприятия произведения искусства, (или явления природы), – его совершенства, – зрителем (слушателем), его соответствующего впечатления (impression), порождающего чувство наслаждения и соответствующее проявление ценностного отношения человека к миру. Во-вторых, это сфера эстетического с позиций выражения (expression) художника, с позиции психологии творчества, художественной деятельности человека, создающего произведения искусства. Именно поэтому в теории искусства выделяют такие направления, как импрессионизм и экспрессионизм. Хотя, безусловно, обе эти стороны эстетики оказываются органично связанными, ибо деятельность творца отображает и восприятие самим художником окружающего мира, и его собственное впечатление, выражаемое в создаваемом произведении искусства.

Рационалист: Теоретиками, кроме того, выделяются, как правило, две ступени бытия искусства. Первая ступень бытия искусства – художественный текст, предмет, явление, как овеществленная художественная деятельность, как физическое бытие художественной мысли, – художественное произведение. Для осмысления этого явления существует теория художественного творчества. Вторая ступень бытия искусства – его социальное бытие, когда оно читается публикой, вовлекается в социальное функционирование. И каждая из этих ступеней требует специального анализа ее особенностей.

Виктор: Да, действительно. Рассмотрим вначале первую ступень. Очевидно, что художественная реальность произведения отображает систему образов художественного мира, воплощающих существующую у автора художественную концепцию мира и личности (например, в классических произведениях экзистенциализма – одиночество человека и абсурдность его жизни; у экспрессионистов – враждебность мира личности; в сюрреализме – непостижимость и загадочность бытия).

Рационалист: И опять возникает вопрос: что это, – отображение реального бытия и положения человека в мире или адекватное отображение внутреннего мира художника, – или просто его произвольная выдумка, как стремление затронуть чувства рецепиентов?

Виктор: Но не будем отвлекаться и идем далее, пытаясь осмыслить, прежде всего, процесс художественного творчества. Общепризнано, что творческий процесс начинается с замысла. Причем в искусстве замысел не означает чаще всего изначальное дискурсивно-логическое определение цели и пути, ведущего к ее достижению (как иной раз требуют научные руководители при написании диссертаций). Замыслу художника свойственна, как правило, и неоформленность, и одновременно, в то же время, некоторая смысловая определенность, когда намечаются основные темы и идеи произведения. Замысел, как считают некоторые специалисты, формируется вначале в виде некоего интонационного шума, отражающего эмоционально-ценностное отношение к теме в несловесной форме (в художнике говорит некий дух?). Само же творчество – это процесс воплощения замысла художника в знаковую систему (систему образов), процесс отчуждения замысла от художника и передачи рецепиенту через произведение искусства. Художественная реальность рождается как бы из хаоса и по неведомым законам каким-то образом создается гармония. (Эти законы и стремятся отыскать и Гегель, и Шиллер, и Зедльмайер, и Сартр и многие другие).

Рационалист: Существуют попытки познать психологические механизмы творчества. В частности, признается огромная роль подсознания в художественном творчестве. Какова трактовка истоков его творческой роли? Если исходить из двух видов подсознательного, выделяемых уже Плотином, то следует говорить, прежде всего, о сфере бессознательного от Бога (другая сфера – бессознательное тела или Оно по Фрейду). Уже для Гомера поэт – певец, озаряемый свыше, – из сферы, не осознаваемой творцом – художником. Пиндар называл поэта пророком муз. Платон развивает соответствующую мистическую теорию художественного творчества: трактует его как экстатическое, боговдохновленное, вакхическое состояние (хотя Ницше и предполагает некоторую иронию Платона при этом). Источником и причиной творчества признается некая одержимость художника, особый вид вдохновения, сообщаемый ему высшими Божественными силами (умоисступление, как результат повышения эмоциональной энергии). В дальнейшем возможно именно с такой постановкой вопроса связывается трактовка гениальности рядом авторов. В романтизме, в частности, утверждается, что гениальный художник творит художественную реальность без каких-либо нормативных регламентаций и она выше отражаемой действительности. Гений не подчиняется нормам, – он сам предписывает их миру. Ранее об этом же писал Кант.

Кант: Это прирожденная способность, – для произведений гения не может быть никаких правил, эти произведения сами являются правилами, образцами для подражания и художественной оценки других. Художественный гений есть специфическая способность, недостижимая никаким научением и никаким подражанием.

Рационалист: В творчестве человек как бы проживает новую жизнь. Может прожить много жизней. Если, утверждается, что Слово Бога – «Логос» – творит, то кто знает, может быть, и слово художника – как «Слово» – творит также в каком-то из иных миров. А слово любое, любого человека, – может быть оно тоже вносит какие-то изменения в миры иные? Или только слово гения? Может быть, гений (по нашим земным меркам) – это тот, кого Бог берет в свои помощники (как подмастерье), для того чтобы кто-то (творение Бога в другом измерении) создавал сюжеты, реализуемые уже самим Богом-творцом иного уровня? Возможны варианты, – чтобы каждый истинный художник смог отправиться в дальнейшем в создаваемый им самим мир своей мечты, – в мир, для которого он сам создан Творцом?

Виктор: Существует также понятие таланта.

Рационалист: Но талант, пожалуй, – это понятие, по моему мнению, отражающее уже в большой степени чувство меры творца художественного произведения и даже, возможно, некоторое снижение его творческого потенциала.

Виктор: В целом, размышляя о движущих силах в искусстве и творчестве, Фридрих Шеллинг, как и Кант, подчеркивает существование некой силы духовного порождения, которую нельзя создать ни обучением, ни наставлениями.

Шеллинг: Искусство возникает только из живого движения глубочайших внутренних душевных и духовных сил, которое мы называем вдохновением.

Виктор: Вообще, как видим, теория художественного творчества не дает четкого ответа на поставленные выше вопросы. Да и могут ли они быть, – четкие ответы? Но пойдем дальше.

Рационалист: Вторая ступень бытия искусства – его социальное бытие. Для осмысления этого процесса существуют, как уже отмечалось, теории знаковой коммуникации, понимания и интерпретации. Кроме того, одним из важнейших моментов является рассмотрение проблемы с позиций одного из главных критериев эстетики – чувства наслаждения, возникающего у рецепиента. Платон, к примеру, изначально подробно анализировал это чувство.

Платон: Восприятие красоты доставляет особое удовольствие. Причем существуют его различные степени: от созерцания телесной красоты (нечто менее значительное) до постижения духовной красоты (наивысший этап).

Виктор: Таким образом, различие между явлением и сущностью и их различным восприятием следует распространить и на данный аспект прекрасного: речь следует вести об относительно прекрасных вещах и о сущностном безусловно прекрасном, которое не может быть ни полезным, ни подходящим. Точка зрения, в дальнейшем, как мы отмечали, поддержанная Кантом.

Платон: Последнее есть «идея прекрасного». Познать истинно прекрасное можно, опять-таки, только находясь в особом состоянии одержимости, вдохновения, – тогда бессмертная душа вспоминает о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело, пребывала в мире идей, запредельном чувственному миру, и ощущала эту красоту. Находясь ранее в занебесных местах, она уже приобрела истинное знание и не утрачивает его, даже когда опускается на землю и вселяется в земную оболочку. Однако впечатления, страсти чувственного мира погребают, словно песком засыпают истинное знание, хотя и не могут его уничтожить. Поэтому необходим долгий и трудный путь воспитания души, чтобы она могла припомнить это знание и ощутить его в готовом виде. Этим и занимаются философы, которые, в конечном счете, только и могут лицезреть идеи блага, истины, красоты, как истинно сущие.

Виктор: Добавим, – этим, возможно бессознательно во многих случаях, занимаются и творцы художественных шедевров. Бергсон развивает в этом ключе собственную комплексную теорию творчества с учетом восприятия произведения искусства рецепиентом. Развивая философию творчества, он требует восхождения от социального и интеллектуального плана к той точке души, из которой исходит сама потребность творчества.

Бергсон: Цель художника, – находить и выводить на свет те глубины действительности, которые в повседневности скрыты от нас, – ввести нас, в частности, в эмоцию, из которой вышло произведение, заставить пережить то, что он сам пережил и что понять рассудком невозможно. Творческое усилие драгоценно, – благодаря ему мы извлекаем из себя больше, нежели, как нам казалось, в нас было, возвышаемся над самими собой. Причем, именно интуиция выступает в качестве некоего творческого фермента, оживляющего творческую активность. В этом качестве она и принимает имя «вдохновение». Гениальное произведение исходит из единственной в своем роде эмоции, которая считалась невыразимой и которая хочет выразить себя, – это порыв, потрясение, получаемое из самой основы вещей. Как реализовать все это? Литераторам, к примеру, нужно насиловать слова, взламывать их. Результатом подлинного творчества всегда является нечто новое и непредвидимое.

Виктор: Незримое делается зримым. Как видим, речь пока идет в основном о словесном творчестве. Считается, что Вы внесли во французскую литературу недоверие к языку.

Бергсон: Язык препятствует общению, ибо глубинная мысль несоизмерима со словом. Язык приспособлен к конкретному человеческому мышлению, – язык так же механистичен, как и интеллект, с его помощью все омертвляется (жизнь, движение, эмоции, чувства). Занавес из слов отделяет нас друг от друга. Преодолеть сопротивление языка удается лишь могучим художникам. Главным средством, с помощью которого художник заставляет войти в его эмоцию, является ритм (составляет основу эстетического воздействия всякого произведения искусства: как бы усыпляет нашу активность, делает нас более внушаемыми). Наше внимание колеблется между строго определенными точками и этим, в частности, объясняется гипноз музыки. У поэта чувства развертываются в образы, образы – в слова (в определенном ритме). У читателя-слушателя – противоположный путь: от звуков, подчиненных ритму, к образам и далее – к эмоции автора. В архитектуре можно усмотреть аналогичные эффекты ритма: симметрия форм, повторение архитектурного мотива. Экспрессионизм, рассматриваемый с этой точки зрения, отображая апокалиптические ожидания и противоречия эпохи, упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивным цветам, в качестве героя времени выдвигал мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность.

Виктор: Теперь отметим тот особенно важный для нашего изложения момент, (который звучит и у Сартра), когда Вы говорите о категории «возможное» в художественном творчестве.

Бергсон: Возможное не существует виртуально, прежде чем стать актуальным, – оно не предшествует действительному, оно появляется вместе с ним («как мираж настоящего в прошлом»). Пока не актуализировалось действительное, возможное не существует даже идеально.

Виктор: Тут, по сути, Вы уже отступаете от теории Платона: мир идей подменяется миром хаоса, из которого черпает художник, творящий собственную действительность. Недаром такая теория признается философской основой творчества модернизма и неомодернизма. Кстати, анализу языка современного искусства большое внимание уделяет Гадамер («Актуальность прекрасного»).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.