I. Проблематика

I. Проблематика

Попытка охарактеризовать некую историческую эпоху как самостоятельную культурную целостность всегда наталкивается на одну существенную трудность. Эта эпоха должна быть понята социологически — в <отношении к другим эпохам, главным образом к последующему историческому периоду, но одновременно она должна быть понята по отношению самой себе, как нечто непреходящее, неповторимое и способное постоянно воспроизводиться — в веках, уже не как ступенька к чему?то другому, не своей собственной самобытности, раскрывая все новые и небывалый смысл своего культурного бытия.

Не вдаваясь сейчас в философские тонкости намеченной только что проблемы, я просто укажу на то предположение, которое принято мною здесь по отношению к такому культурному феномену, как эпоха Просвещения. Может быть, это предположение позволит внимательному читателю уже самостоятельно продумать некоторые не выявленные здесь сложности самой проблемы в ее всеобщем определении. Итак, я предлагаю осмыслит основные культурные особенности века Просвещения в ТОМ преломлении, которое осуществлено в самом конце этого века (1790), в <Критике способности суждения>. Предполагается, что в кантовской <Критике> эпоха Просвещения прокорректирована именно в той точке, в которой она, эта эпоха, впервые оказалась способной взглянуть на себя со стороны те самым понять свое бытие, свои культурные способности, свою продуктивную силу как нечто преходящее, переходящее в прошлое, в историю вместе с тем как некий неисчерпаемый и непреходящий образ культуры.

<Критика способности суждения> взята не случайно. Здесь два соображения. Одно — всеобщее.

Даже не прибегая к аргументации самого Канта (или, может быть, точнее, используя кантовскую аргументацию как нашу собственную культурную интуицию), возможно понять особую привлекательность <способности суждения> для разрешения (или переформировки) той проблемы, которую я поставил в начале.

Каждая культурная эпоха — это нечто совершенно необозримое, и п количеству своих продуктов (художественных произведений, Научных достижений, философских прозрений, материальных орудий и т. д. и т. п.), но и по содержанию того мира, который открывается этой эпохой как нечто вне культурное, непонятное, выходящее за ее пределы, вызывающее ее любопытство и обнаруживающее ее досадную неспособность справиться своим силами, в пределах своих культурных потенций, с этим бесконечным миром недоступного и непознаваемого (недоступного и непознаваемого контексте этой эпохи). Любому художественному произведению или любо философской системе, которую мы хотели бы взять в качестве наиболее полного выражения <культурного духа> эпохи, всегда можно будет противопоставить другую, прямо противоположную философскую концепции или другой способ художественного видения, столь же необходимый для этой эпохи, но, казалось бы, совершенно исключающий первый вариант её целостного изображения.

И вот, думается, что именно анализ способности суждения человек данной эпохи о художественных произведениях, о людях и их нравах, каждом отдельном предмете может подсказать выход из этих трудностей.

Когда человек судит о чем?либо, и в первую очередь, кстати, о произведениях искусства (поскольку именно в художественной оценке человека обычно претендует на самостоятельность, индивидуальность своего суждения, т. е. менее всего претендует на его философичность), то в это суждении неизбежно как бы сходятся своими вершинами два бесконечно расширяющихся конуса. С одной стороны, в моем суждении неизбежно и невольно для меня фокусируется все мое мировоззрение, миросозерцание, все бесконечные влияния окружающей среды и собственного жизненного опыта, все незаметно для меня самого воспитавшие меня философские систем и логические движения мысли, а с другой стороны, самый предмет, который я сужу, о котором я столь легкомысленно высказываю — походя — свое суждение, всегда оказывается фокусом расходящегося в бесконечность предметного мира в его бесчисленных связях, переходах и опосредованиях. Но не только в этом дело. Здесь есть еще две <выгоды> в плане нашей проблемы.

Во — первых, именно в своем суждении человек больше всего выступает ка индивидуальность, как — говоря словами Гегеля — <этот>, данный человек.

Во — вторых, та фокусировка, то <центрирование>, которому подвергается в нашем суждении — и мир, и мировоззрение, не ограничивает этого мира этого мировоззрения в его, так сказать, расходящейся части, в его движении в бесконечность; ни мир, ни мировоззрение не получают здесь — в способности суждения — той неизбежно замкнутой, а поэтому в конечном счет частной формы, которую они получают в каком?либо готовом произведении культуры, в какой?то, пусть самой гениальной и всеобщей, философской системе.

(То, что я сейчас сказал, есть, по сути дела, вольная передача кантовских идей о способности суждения, правда, без оглядки на философскую систему Канта. Я говорю об этом для того, чтобы читатель заранее имел виду некоторые исходные идеи, которые нам еще пригодятся при сопоставлении воззрений Дидро и Канта.)

Второе соображение (в пользу ключевого значения — для наших целей — <Критики способности суждения>) связано с особенным определением века Просвещения.

Если до сих пор я утверждал, что именно анализ способности суждении позволяет наиболее полно выразить культурную целостность какой — либо исторической эпохи, то сейчас необходимо внести в это утверждение солидную щепотку соли. <Способность суждения> выражает сущность любо культурной целостности только в том повороте, только в той мере, в како она — эта иная целостность, эта иная эпоха — понимается, фокусируется качестве… Просвещения, т. е. обнаруживает новый смысл того образа мыслей и жизни, который составляет неповторимое своеобразие XVIII столетии как века Просвещения.

В другом повороте, в другом измерении <эта> эпоха (каждая понимаемая нами эпоха) обнаруживает и актуализирует иные культурные смыслы возможности — скажем, культуры Возрождения — или, наконец, формирует свой собственный неповторимый культурный смысл — свой непреходящи образ культуры. Но ни в том, ни в другом повороте способность суждении уже не будет иметь определяющего культуроформирующего значения.

Это второе (особенное) соображение и составит сквозную линию настоящей статьи…

Примем — в качестве исходного — одно из расхожих определении культуры века Просвещения как культуры просвещенного вкуса.

С самого начала ясно, что такое определение предельно узко (для многозначного, необозримого богатства <достижений> XVIII века в сфере техники, социальных преобразований, науки, искусства, философии, политических потрясений…) и очень провокационно в плане логическом.

Исторические и искусствоведческие работы нам объяснят следующее.

Определять через <культуру вкуса> целостность великой культурно эпохи — очень опасная штука. Чем вкус утонченней, многообразней, объективней, чем он, попросту говоря, культурнее, тем он более не способен истинной продуктивности, тем он более разъедает творческую силу, те более можно сказать, что культура оценки, смакования, зрительства, слушательства съедает культуру созидания, пафос гениальности. Съедает ту <варварскую> культуру творчества, которая в значительной мере есть культур нарушения всех норм вкуса.

Если вкус и способствует некой продуктивной деятельности, то, пожалуй, только в одной области — в том, что можно назвать творческим вкусо формирования культуры быта- утвари, мебели, интерьера, наконец, творчестве, ну, скажем, — <прогулок>, <пейзажей>… Творчество в этой сфере, неизбежно слитое с идеей вкуса, есть то, что называется <стилем>. Не спроста, XVIII век вошел в историю искусства и эволюцией стиля — капризной, лихорадочной и очень прихотливой эволюцией (стиль классицизма, рококо, стиль Людовика XVI…). Вкус разыгрывает здесь в бесконечных вариациях все свои возможности, находя наиболее полное выражение каждый раз, в каждое десятилетие, в каких?то формах значимой <пустоты> — интерьере, мебели, в организации открытого пространства парков и лесов, в острой игре воображения при оформлении празднеств, балов, маскарадов, королевского двора (музыки Просвещения я здесь не касаюсь). Стиль и вкус — вот в чем сразу, уже на поверхности, поражает взгляд историк культуры XVIII век.

…Но ведь это именно поверхность, видимость, пена, отброшенная историческим прибоем века Просвещения! Где в этой изысканной эволюции <вкусов и стилей> сам пафос просвещения (<просвещением> самоосознание себя XVIII век), пафос, в конечном счете сфокусированный в Париже 1789 года?!

И все же пойдем на риск. Попытаемся логически переосмыслить это исходный тезис (<культура Просвещения — культура просвещенного вкуса>), специально анализируя те <болевые точки>, в которых Просвещение самообосновывало и переосмысливало самое себя.

Я предполагаю, что обращенные на себя и преобразованные через культуру <вкуса> предопределения культуры Просвещения смогут (буде <Стилем> как таковым, самоценным, на грани стилизации (в игре с этой гранью), надеяться, что смогут включить в себя и логически развить все иные определения века Просвещения как целостной культуры.

Это — очень вкратце — о логической форме дальнейшего исследования.

В основу последующего анализа (переосмысления исходных тезисов) заложен такой проблемный треугольник. Первый угол — сама культур Просвещения, и прежде всего искусство этой эпохи. Но об этом искусстве буду здесь говорить не непосредственно, я буду о нем судить, исходя и взглядов Дени Дидро. Я буду смотреть на полотна Шардена и Греза глазам Дидро. И это будет второй угол треугольника, являющийся как бы основны предметом моего анализа. Способность суждения, характерная для культурных людей эпохи Просвещения, будет представлена <Салонами> Дидро.

Причем сам Дидро для меня интересен не как философ, не как создател культурных ценностей (будь это <Племянник Рамо> или <Мысли об объяснении природы>), но как <характерный (это уж бесспорно!) представитель> просвещенного вкуса этой эпохи. Кстати, именно фигура Дидро особенно хороша для такого осмысления, поскольку сам Дидро вполне сознательно активно стремился избежать системосозидания, стремился понять наук своего времени и свое собственное мышление в его внутренней обыденно стихии, как мышление живое, неуловимое, реально совершающееся. И, наконец, третий угол. <Критика способности суждения> Иммануила Канта.

Кант, в свою очередь, интересен для нас не в плане общей характеристик его философских воззрений, но как своеобразный культурный феномен самопонимания, саморефлексии XVIII века. Той саморефлексии, в которой век Просвещения был выражен (во всей своей ограниченности) наиболее полно и закругленно и вместе с тем в которой этот век сумел взглянуть на себя, как я сказал вначале, <со стороны>, <выходя за собственные пределы>.

Меня совсем не интересует, в чем <ошибался>, в чем <не ошибался> Кант, развивая свою теорию способностей суждения. Меня интересует другое: какой мере Кант сумел выразить именно ограниченную, а значит, именно выходящую за свои границы способность суждения, характерную для эпох Просвещения?

Здесь у читателя может возникнуть один вполне законный вопрос — праве автора говорить о всей культуре Просвещения на основе одного феномена — <Салонов> Дидро и одной рефлексии — <Критики…> Канта. Но том?то и дело, что вся эта работа строится как своеобразный мысленны эксперимент. Предполагается, что <Критика способности суждения> представляет собой некий экспериментальный прибор. Когда мы введем в это прибор такой особенный феномен <просвещенного вкуса>, как художественные обзоры Дидро, то вкус Дидро будет поставлен в предельные условии и в нем должно будет (во всяком случае, таков замысел) обнаружиться всеобщее содержание века Просвещения. Или, иначе, он, этот особенный феномен, должен будет в нашем <приборе> преобразовываться во всеобще (оставаясь особенным). Многих примеров (по принципу: <для полноты неплохо бы рядом с Дидро взять еще Руссо, или Гельвеция, или Гримма, или…>) здесь не нужно просто по определению.

Но, конечно, и исходный материал не случаен. В <Салонах> мы уж имеем препарат, готовый к эксперименту. Дидро — центральная и сама парадоксальная фигура Просвещения, в нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой?то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определения культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения. Кроме того, вспомним, что в <Салонах> уже представлены другие феномены <просвещенного вкуса> (т. е. сам произведения искусства). Вот почему я демонстративно строю эту работу плане идеализации — с помощью Канта — отдельного, единственного феномена культуры XVIII века.

И еще. В этой работе я сознательно не анализирую (вслед за многим исследователями) эстетические воззрения Дидро или <влияние> этих воззрений <на эстетическую систему> Канта. Чем меньше обнаруживается такое <влияние> (о, конечно же, здесь связь Канта и Хэтчисона или Канта Руссо гораздо существеннее), тем лучше! Нет. Я беру вкус Дидро как неки реальный, общезначимый, но очень остро выраженный общественный феномен и пытаюсь обнаружить в <Критике…> Канта необходимую (для эпохи) форму рефлексии, и схематизации, и идеализации… <просвещенного вкуса>.

Канту нс нужно было знать вкус Дидро, чтобы развивать антиномии <эстетической способности суждения>. Кантовское суждение было окружено, пропитано этим просвещенным вкусом, дышало им, как человек дыши воздухом. Мы уже не дышим эстетическим вкусом эпохи Просвещения, для нас существенно сопоставление кантовской <Критики…> с тем сгущенным кислородом просвещенности, что собран в <Салонах> Дени Дидро.

Итак, проблема намечена, условия ее развития определены. Пора переходить к делу.