Метафизика прекрасного

Метафизика прекрасного

Учение Шопенгауэра о прекрасном, возвышенном и их отображении в произведениях искусства органически продолжает его метафизику природы. Напомним, что существование природных вещей — настоящая «война всех против всех». Эта война объясняется невозможностью материи вместить в себя всех индивидов, которые в принципе могли бы существовать в том или ином месте в данное время. Нехватка материи приводит к попыткам индивидов вытеснить друг друга, к попранию их внутренних устремлений. Существа, одаренные интеллектом, воспринимают подобные притеснения как страдание. Из сказанного очевидно, что глубинным «источником всех страданий жизни» являются «время, пространство и причинность» (6, 123), так как именно они конституируют материю и индивидуализируют мир идей, в котором нет такой борьбы.

Поскольку «наслаждения, — убежден Шопенгауэр, — отрицательны» (4, 302), т. е. возникают лишь при устранении страданий, то неиндивидуализированное восприятие мира, на время устраняющее самый корень всех человеческих страданий, должно быть источником особого наслаждения, качественно отличного от обычного удовольствия, возникающего при удовлетворении желаний. Это наслаждение, не соотнесенное напрямую с интересами индивидуальной воли, Шопенгауэр называет «эстетическим». Правда у него есть не только субъективная, но и объективная сторона, связанная с полнотой проявления Воли в той или иной объективации.

«Прекрасное» относится именно к объективной стороне эстетического наслаждения. На него направлено эстетическое созерцание. Деиндивидуализированность соотносит его с миром идей. Но любая вещь в мире несет на себе отпечаток тех или иных идей и в силу этого может стать отправной точкой подобного созерцания. Так что «всякая вещь прекрасна», поскольку она «может рассматриваться чисто объективно» (1, 185). Но если эта вещь находится «во враждебном отношении к человеческой воле вообще», и тем не менее человек «сознательно отворачивается от него, хотя воспринимает и сознает его», то его «наполняет чувство возвышенного» (1, 178).

В учении об эстетическом созерцании Шопенгауэр развивает тезисы «Критики способности суждения» Канта, где был убедительно показан особый, незаинтересованный характер эстетического чувства. Вместе с тем Шопенгауэр серьезно модифицирует кантовские концепции. Кант тоже говорил об эстетических идеях, продуцирующих эстетическое чувство, но он понимал под ними образы, которые не могут быть исчерпаны никаким понятием. Шопенгауэр же приписывал аналогичным идеям самостоятельное существование.

Теория идей занимает одно из центральных мест в философии Шопенгауэра. Но именно она, пожалуй, наименее отчетливо изложена им. В самом деле, Шопенгауэр определяет идеи как адекватные объективации воли как вещи в себе, объективации, не подпадающие под власть закона основания, т. е. пространства, времени и причинности. Идеи сохраняют лишь «форму представления вообще, форму бытия объектом для субъекта» (1, 157). Но что может представляться, к примеру, в идее какого?то вида животного, если лишить ее всех пространственных и временных аспектов? Ведь особенности вида раскрываются в пространстве и времени. Единственный разумный ответ, как может показаться, состоит в том, что подобная идея есть представление об определенном акте Воли, соответствующем природе данного вида. В случае с человеческими индивидами Шопенгауэр мыслит дело именно так. Так называемый умопостигаемый характер человека, считал он, это именно волевой акт (см. 1, 144). В общем случае он, однако, проявлял колебания, не решаясь на прямое отождествление идеи с волевым актом. Одна из причин — в том, что он поначалу жестко привязывал волю к вещам в себе, находящимся вне сферы представления. Позже Шопенгауэр, впрочем, признал, что воля тоже есть не вещь в себе, а лишь самое неприкрытое индивидуализированное представление о ней. Поэтому именно деиндивидуализированные волевые акты лучше всего могли бы подойти на роль идей. Однако принятие этой теории означало бы допущение Шопенгауэром возможности непосредственного проникновения во внутреннюю сущность вещей (ведь идеи, как он считает, могут быть предметом прямого созерцания), что противоречило бы его тезису о том, что такое проникновение возможно лишь относительно нашего тела. Поэтому Шопенгауэр останавливался на другом объяснении идей: вначале мы познаем отношения вещей в пространстве и времени к собственной воле, затем отношения вещей друг к другу (на этом этапе может возникать научное знание [22]), а потом как бы фокусируем отношения какой?либо вещи в одной точке. Созерцание этого «центрального пункта отношений» и есть представление идеи (2, 305).

Можно спорить, выходит ли это решение за пределы простой метафоры. Но в любом случае бесспорной остается убежденность Шопенгауэра в том, что почти каждый человек способен созерцать идеи. Конечно, эта способность развита у всех по — разному, и лишь немногие могут зафиксировать результаты подобных созерцаний и сообщить их другим. Дело в том, что изначальной функцией интеллекта является обслуживание интересов индивидуальной воли, а не деиндивидуализированное созерцание мира в качестве суммы идей. У животных, считает Шопенгауэр, интеллект находится в точном соответствии с их волевыми устремлениями. Человеку же от природы свойствен некоторый избыток интеллекта, как раз и дающий возможность созерцания мира идей. Но людей, обладающих значительным перевесом интеллекта над волей, совсем немного. Это гении. Учитывая указанное обстоятельство, можно даже сказать, что гений одарен «двойным интеллектом: одним для самого себя, для служения своей воле, другим — для мира, зеркалом которого этот интеллект становится, воспринимая его с чистой объективностью» (5, 59).

Функция гения состоит в облегчении созерцания идей другими людьми. Он добивается этого, выражая результаты своих созерцаний таким образом, что избираемый им предмет как бы вырывается из своего привычного окружения и предстает вне прямой связи с законом основания. Это облегчает другим людям познание его идеальной стороны. Сфера подобной созерцательно — репродуктивной деятельности называется искусством: Искусство «воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи. его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание» (1, 164). Тем самым гении искусства вносят «благотворный луч в темноту и глушь обыденного человеческого сознания» (5, 69).

Итак, искусство призвано отображать идеи. Лестнице идей соответствует иерархия искусств. Базовым искусством является архитектура. По большому счету ей присуще «только одно стремление: довести до полной наглядности некоторые из тех идей, которые представляют собой низшие ступени объектности воли, а именно тяжесть, сцепление, инерцию, твердость, эти общие свойства камня, эти… генерал — басы природы, а затем, наряду с ними, свет» (1, 188). Сделать это можно, лишь показывая изображаемые природные силы не обособленно, а в борьбе, столкновении друг с другом.

Естественным дополнением архитектуры является искусство гидравлики, обыгрывающее текучесть материи. Более высокой ступени объективации воли, растительной жизни, соответствует парковое искусство, а также ландшафтная живопись. «Еще более высокую ступень раскрывает живописное и скульптурное изображение животных» (1, 192). Но главный предмет искусства — это, разумеется, человек. В изображении человека художник должен удерживать баланс в репрезентации свойств его видового и индивидуального характера. Лучше всего природу человека передает поэзия.

Поэзия — многообразное искусство, но наиболее динамичную и адекватную картину человеческой природы дает, конечно же, трагедия. «Целью трагедии, этой вершины поэтического творчества, — писал Шопенгауэр, — является изображение страшной стороны жизни. здесь, на высшей ступени объектности воли, грозно выступает в своем полном развитии ее борьба с самою собою» (1, 220). Совершеннейшим видом трагедии, по Шопенгауэру, следует признать тот, при котором страдания людей предстают не как результат случая или какой?то исключительной злобы отдельных индивидов, а как следствие неотвратимых законов, когда «ни одна сторона не оказывается исключительно неправой» (1, 221). Подобные трагедии не могут остаться безразличными для людей, поскольку они чувствуют, что в любой момент могут сами попасть под сокрушающее действие таких сил. Среди немногочисленных примеров трагедий этого высшего рода Шопенгауэр упоминал «Гамлета», «если иметь в виду только отношение героя к Лаэрту и Офелии» и «Фауста», «если видеть главный момент действия в событии с Гретхен и ее братом» (1, 222).

Особое место в ряду искусств, по Шопенгауэру, занимает музыка. Если другие искусства преимущественно отображают какие?то отдельные идеи, то музыка есть «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей» (1, 224).

Итак, музыка объективирует мировую волю, но по — другому, нежели идеи. Тем не менее это обстоятельство задает некий параллелизм между музыкой и миром идей, наглядно обнаруживающийся в природе гармонии. «В самых низких тонах гармонии, в ее басовом голосе, — писал Шопенгауэр, — я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу… далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию, между басом и ведущим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю всю лестницу идей, в которых объективируется воля. наконец, в мелодии, в главном высоком голосе, который поет, ведет все целое. я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека» (1, 224–225). В известном смысле музыка параллельна и философии, тоже отображающей мир в целом. Поэтому полное объяснение музыки в понятиях являлось бы точным понятийным отображением мира, т. е. истинной философией.

Учение Шопенгауэра о музыке воодушевляло Р. Вагнера и некоторых других философски настроенных композиторов [23]. Нельзя также отрицать, что его гипотеза (он не утверждал, что это доказанная истина) о музыке как непосредственном выражении мировой воли хорошо объясняет тот факт, что это искусство не погружает нас в состояние безвольного и умиротворенного созерцания, как это обычно бывает с живописью или скульптурой, а глубоко затрагивает наше сердце. Впрочем, эту особенность музыка разделяет с поэзией[24], где тоже есть место не только прекрасному, но и интересному. Шопенгауэр специально исследовал отношение этих категорий. На первый взгляд, интересное противоречит сути искусства, которое должно облегчать созерцание идей чистым, т. е. незаинтересованным субъектом. Вместе с тем, живой интерес у читателя может вызывать лишь правдоподобное изображение каких?то черт мира, а правдивость не может быть достигнута без понимания его сущности, отображение которой мы называем прекрасным: «Посредством правдивости интересное, значит, связано с прекрасным» (6, 288). И хотя эта связь не носит необходимого характера (некоторые великие произведения, к примеру все тот же «Гамлет» Шекспира, считает Шопенгауэр, не назовешь интересными, и наоборот, многие интересные романы вообще лишены реальной эстетической ценности), в идеале интересное должно дополнять прекрасное, связывать его подобно нити, соединяющей жемчуг в ожерелье, чтобы держать внимание, облегчая переход от одной части произведения к другой. Иными словами, можно сказать, что «интересное — это тело поэтического произведения; прекрасное — его душа» (6, 292).

Интересное в художественных произведениях предполагает способность человека сочувствовать их героям, воспринимать их переживания как свои собственные. Эта особенность человеческой натуры помогает объяснить и природу моральных поступков людей. Обсуждению этого вопроса посвящена метафизика нравов.