Лекция х Достоевский, Арто и русское юродство

Лекция х

Достоевский, Арто и русское юродство

«Преступление и наказание» я считаю (вслед за Иннокентием Анненским) самым колоритным романом Достоевского. Тут не может не быть разночтений: Бердяев предпочитал «Братьев Карамазовых», Пятигорский — «Подростка», Набоков — вообще «Двойника». Розанов о «Преступлении и наказании» выражался так: «Идея, выраженная в этом романе положительно, защищается, но в отрицательных формах…» Теперь нам предстоит разобраться в этой защите.

В конце романа Раскольников делает неожиданное признание: «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» Еще раньше он говорит Порфирию о том, что верит в Бога, воскрешение Лазаря и Новый Иерусалим. Нет никаких сомнений в том, что Раскольников до (!) убийства знает о незыблемости высшей заповеди «не убий». Сон об убийстве лошади — паспорт и гарантия этой незыблемости. Таким образом, герой «верует, но убивает» или все-таки правильнее было бы сказать, «верует и убивает»? Нет никаких оснований не доверять признаниям убийцы. Раскольников именно «верует и убивает», поскольку взаимоисключающее «но» означало бы противостояние, несовместимость веры в Бога и преступления божественного закона. А Родион именно убиваетп веруя и верит убивая. Следовательно, необходимо дать целостную картину образа главного героя, представив любовь к человеку и убийство человека — при всей их взаимоисключаемости — как единый поступок, с едиными показателями цели и смысла.

В противном случае мы просто ничего не поймем в романе.

Раскольников — герой отрицания, но отрицания особого рода. Раскольниковский бунт — это бунт против человечества за человека. Убивая старуху, он умудряется жертвовать собой. Его отчуждение и неприятие мира есть следствие вопиющего противоречия между кровавым законом Ликургов и Магометов и истинной сущностью человека. Теория Раскольникова не придумана им, а выведена из самой человеческой истории, где кровь «льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества». Отбирая у истории ее наполеоновские законы и утверждая их в себе, Раскольников берет на себя роль, глубоко противоречащую его натуре. Именно в этом смысле Анненский говорил, что преступление лежит вне героя.

И это противоречие, этот зазор между ролью и натурой задается тем же детским сном об убийстве лошади. Почему же Раскольников берет на себя эту роль? Зачем он это делает?

Убийство по примеру авторитета существенно отличается от наполеоновского: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкою под кроватью…», поскольку «те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешено, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все дозволено». Дело здесь совсем не в том, что Раскольников не стал Наполеоном и сожалеет, что не смог переступить через кровь. Он и не должен был стать никаким Наполеоном! Знак равенства между «юоооо при Маренго» и смертью «старухи» лишает наполеонизм его ложного величия. Герой профанирует «высокую» неполеоновскую идею, низводя ее до «подлой роли», по выражению самого Раскольникова, и разоблачая ее истинную сущность.

Образ Наполеона стал средоточием другого фундаментального текста русской литературы — «Войны и мира». Мережковский так писал о толстовском развенчании Наполеона: «Л. Толстой не исследует, не изображает, а просто раздевает и по голому телу, которое оказывается вовсе не бронзою, по живому человеческому телу, „человеческому мясу“, подвергает „исправительному наказанию“ (это выражение Достоевского: „Это уж не литература, а исправительное наказание! — тут нарочно собраны все черты для антигероя“. — Г. А.) этого „полубога“: „Смотрите, чему вы верили! Вот он!“ И, в конце концов, остается от Наполеона не маленький, но все-таки возможный, реальный человек, не гадкое и жалкое, но все-таки живое лицо, а пустота, ничто, какое-то серое, мутное, расплывающееся пятно: А Толстой раздавил Наполеона, как насекомое, так что от него—„только мокренько“. (…) Бог заставляет людей, как бездушных кукол, плясать и кривляться, совершать злодейства, избивать друг друга, проливать реки крови только ради того, чтобы в конце представления раздеть главного актера, главного шута Своего, вознесенного Им на степень божеского величия, и показать людям, злорадствуя: не он, а Я двигал вас, то есть не он, а Я обманывал, водил за нос, дурачил вас. Смотрите, чему вы верили! — Но ведь ежели это так, ежели нет никакого порядка, никакой связи причины и действия, ничего разумного, естественного и необходимого в явлениях истории; ежели каждую минуту может вмешаться в нее „невидимая рука“ „устроителя драмы“ — Бога из машины, и сделать, чтобы дважды два было пять, все ниспровергать, все повернуть вверх дном в законах, управляющих явлениями, законах, Им же самим установленных, — то какое может быть созерцание истинного, созерцание прекрасного, какая может быть история, какая наука, какое искусство? Тогда весь мир — не вечная ли насмешка Бога над людьми, „пустая и глупая шутка“, „бесовский хаос“, „дьяволов водевиль“, ибо не дьявол ли скорее, чем Бог—„распорядитель“ такой „драмы“? Не дьявол ли корчит свои рожи из-за кулис этого кукольного театра?»[38].

Точно, дьявол. Достоевский тоже пытается отделить бытие от видимости и истинный лик от ложной личины… Но делает это не через описание, а через особый случаи подражания главного героя своему кумиру. Преступление Раскольникова дается как бы с обратным знаком: убит не принцип «не убий», чтобы утвердить право гения, а само «право».

Убийство оказывается противоположным своему смыслу — это преступление во имя любви, а зло уничтожается в самой своей субстанции. «Он проповедует любовь враждебным словом отрицанья» — сказал бы о нем Некрасов. Раскольников — юродивый. Юродивый в точном, агиографическом смысле этого слова. О самом феномене средневекового юродства мы поговорим позднее.

Таким образом, возможно поведение, которое с внешней точки зрения видится как кощунственное, но по существу таковым не является. «У юродивых, — говорит Ракитин Алеше Карамазову, — и все так: на кабак крестится, а в храм камнями мечет. Так и твой старец [Зосима]: праведника палкой вон, а убийце в ноги поклон». Такой герой ведет двойную жизнь и только одна половина его хлеба освящена. Юродивый, самоуничижаясь, присваивает чужое (грешное, безобразное) поведение, берет на себя зло мира, чтобы в акте публичного представления дискредитировать его, извлекая мораль и назидательные поучения. И «наказание» Раскольникова в этом смысле — «наказ миру», «мораль», «житийное поучение»: «Он поставил меня притчею для народа и посмешищем для него» (Иов XVII, 6).

Известна история, когда Василий Блаженный кощунственно разбивает камнем чудотворный образ Богоматери. Но на самом деле он видит нарисованного под иконой черта, которого не видят богомольцы. Парадоксальный жест юродивого загадочен, непонятен и поэтому требует особого толкования. Так Никола Псковский, согласно легенде спасший Псков от разорения Иваном Грозным, в ответ на подарок царя посылает ему кусок мяса. Мясо, присланное в пост, а не в мясоед, вызывает недоумение Грозного. Никола сам объясняет поступок: «Да разве Ивашка думает, что съесть постом кусок мяса какого-нибудь животного грешно, а нет греха есть столько людей, сколько он уже съел?»

Жест героя Достоевского также значит не то, что он значит, не равен себе, а часто и противоположен своему смыслу. Проституция Сони Мармеладовой — и есть подвиг высшего христианского самопожертвования («тут и сам станешь юродивый! Заразительно!» — говорит Раскольников, называя Соню и Лизавету «юродивыми»). Для Кириллова убить себя — значит тем самым стать Богом. «Есть такие идеи, — мучительно признается Мышкин, — есть высокие идеи, о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех насмешу… У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответственные мысли, а это унижения для этих мыслей». Мышкин выступает как юродивый поневоле, то есть он стремится преодолеть то, что «нормальный» юродивый культивирует. Юродство и есть неприличный и комический жест высокой идеи. Для юродивого необходимо смешное, унизительное и кощунственное выражение для мысли. Выворачивание ее наизнанку.

Раскольников доказывает теорему высшей правды («не убий») методом от противного — «убий!»

И это доказательство находит отражение в теме вранья. Вранье, ложь — условие обретения истины. «Вранье, — говорит Разумихин, — есть единственная привилегия перед всеми организмами. Соврешь — до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру… Соврать по-своему — ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому…» Это не игра слов. Юродивая ложь Раскольникова — его экзистенциальная правда о лживости мира. И он занят изживанием этой лжи. В «Бесах» Степан Верховенский заявляет: «…Я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя». Перефразируя «парадокс лжеца» Верховенского, Раскольников мог бы сказать о себе: «Я всю жизнь мою говорил правду. Даже когда лгал. Я никогда не говорил для себя, а только для истины». Итак, заведомое, «милое вранье» во имя истины — сколь ни кощунственным казалось бы называние убийства милым враньем во имя истины, — составляет суть юродивой диалектики. Реанимация истины возможна только через радикальное отрицание, обновление и жертвенное очищение ее. «Есть много мыслей, — говорил Кириллов, — которые всегда и которые вдруг станут новые». Словечко «вдруг»— очень почитаемое Федором Михайловичем.

В «Преступлении и наказании» герой и обновляет божественную заповедь через вдруг-убийство.

Точка зрения автора по отношению к универсуму текста может быть сопоставлена с точкой зрения Господа Бога на мир. Достоевский пишет в черновиках к роману: «Предложить нужно автора существом всесведующим и не погрешающим…» Это признание не противоречит тому, что говорит разухабистый Бахтин. Автор приносит героя, как Христа, в жертву человеческому роду. Но сам Спаситель, как вы прекрасно помните, свободно идет на крестную муку. Однако между Раскольниковым и Христом есть разница. Родион — не Христос, трансцендентный этому миру и искупающий на Кресте, в божественной чистоте и невинности, чужой родовой грех, — но Родион («родимый», «первенец», «батюшка», «русский дух», как называют его в романе), то есть человек, приемлющий зло рода человеческого как свое. Он имманентен этому миру и, следовательно, виновен в его грехах. Поэтому он и убивает.

Здесь я широко расхожусь с Пятигорским, который с такой жесткой житийной схемой совершенно не согласен. «Раскольников, — говорил он в 1994 году, — в общем-то был придурок! Это Достоевский все знает, а не он». Но позвольте вам и Пятигорскому сделать одно возражение. Нет ничего такого, чего бы Раскольников о себе не знал. Какое бы суждение о нем вы не предложили, будьте уверены, оно уже фигурирует в структуре его самосознания, прожевано им и сплюнуто, как отборный табак. Достоевский наделяет героя даром предвиденья и соображенья, равного его собственному.

Вернемся к житийному, идеальному типу средневекового юродивого (насколько он соответствует историческому — мы сейчас не обсуждаем). Средневековая культура организуется противопоставлением святости и сатанинства. Святость исключает смех — Христос, как известно, никогда не смеялся. Однако святость возможна в двух обликах: суровой аскетической серьезности, которая отвергает земной мир как соблазн, и благостного принятия мира сего как создания Господа. Второй вариант — от курочки протопопа Аввакума до старца Зосимы из «Братьев Карамазовых» — сопряжен с внутренним весельем и благостной улыбкой. Сатанинство же относится к смеху иначе. Дьявол и весь дьявольский мир — это как бы святость наизнанку, левый, вывороченный мир. Поэтому он кощунствен по самой своей сути, то есть несерьезен. Это мир беспардонно хохочущий. Черт на Руси именуется «шутом». Но хохочущий кощун остается внутри средневековой иерархии и системы ценностей. Кощунство — это утверждения через отрицание норм и законов. Здесь берет начало феномен юродства.

Юродство — чисто русская затея, Запад не знает ничего подобного. Это не физическое уродство и не душевное помешательство. Юродство — сознательный выбор и добровольное мученичество. (Это не исключает того, что кто-то мог бессознательно отдаться юродству и в результате некоего душевного затмения.) В чем же сущность этого «самоизвольно-го мученичества»?

Субъективно — это аскетическое самоуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти, подкрепленное буквальным толкованием Нового Завета: «Аще кто хощет ко мне ити, да отвержется себе» (Мф. XIV, 24,25); «Мы юроди Христа ради» (i Кор. IV, ю). Юродство — самовольно принимаемый христианский подвиг из разряда «сверхзаконных». Иноческими уставами он не предусмотрен.

Объективная сторона этого явления заключается в том, что юродивый живет в миру и обличает пороки и грехи сильных и слабых мира сего, невзирая ни на какие приличия. Презрение к общественным нормам — своеобразная привилегия и непременное условие юродства. «Благодать почиет на худшем» — обоснование такого плохишества. Юродивый близок к античному кинику, но это не форма эстетизма, потому что эстетика здесь полностью поглощена этикой, и юродство — скорее возвращение к раннехристианским идеалам, согласно которым плотская красота — от лукавого. С европейским шутом нашего героя роднят две вещи — дар предвидения и неприкосновенность. Но шут лечит пороки смехом, а смеяться над представлением юродивого может только грешник, не понимающий серьезного душеспасительного смысла этого спектакля одного актера. Здесь цель — рыдать над смешным.

Святой Прокопий Устюжский в одноименном житии ходит «по вся нощи ко святым божиим церквам, и моляшеся господеви, иного же ничтоже имевше у себе, токмо три кочерги в левой руце ношаше». Кочерга — языческий атрибут. Но юродивый держит три кочерги подобно тому, как архиерей держит три свечи при святительном благословении. Все правильно: богу — свечка, а черту — кочерга. Три кочерги — в левой руке, а хождение по церквам — ночью, а не днем. Это антиповедение, кощунственное пародирование церковной службы. Внешне образ действия Прокопия неотличим от магического (колдовского, языческого) поведения, но по сути своей наполняется принципиально иным содержанием. Самоуничижения ради святой присваивает себе чужое — грешное, безобразное, унизительное — поведение. Он играет в грешника. Нарушение приличий для него норма, а не аномалия. В одиночестве юродивый ведет себя иначе. Для себя он реализует не игровое, а однозначное и серьезное поведение, хотя реальное поведение древнерусских юродивых, видимо, колебалось между этими двумя возможностями, в зависимости от того, усваивал ли кощун точку зрения своих зрителей или, напротив, заставлял аудиторию принять его собственную позицию.

Юродивый — яростный дидактик. Его внутренняя святость создает условия для антитетически противоположного внешнего восприятия: то обстоятельство, что юродивый находится в каком-то своем сакральном микропространстве, придает его поведению характер перевернутости для постороннего наблюдателя, находящегося в грешном мире.

То есть юродивый как бы вынужден вести себя «перевернутым» образом. Его поведение оказывается дидактически противопоставленным миру. Характеристики антиповедения переносятся при этом с него на зрителей. Поведение юродивого превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер внешнего окружения. В одном из текстов майя говорится: «Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей».

И юродивый безжалостно снимает с существования маску из плоти, добираясь до чудовищного скелета вещей.

Скрытый личиной безумия, юродивый глумится, как скоморох, шалует. Всякое людское место годится для сценической площадки. Зрелищем чудным и странным он одинаково хорош и в кабаке, и в монастыре. Его могут побить, но юродивый безмолвно и благодарственно сносит побои толпы. Для грешных очей это зрелище — соблазн, для праведных — спасение. Тот, кто усматривает в поступках юродивого грешное дурачество и низменную плотскость, бьет лицедея или смеется над ним. Тот, кто видит сотериологический смысл, — благоговеет. Юродивого мучают и заушают, хотя должны благоговеть. Он вводит сердца людские в соблазн и мятеж, хотя должен вести их стезей добродетели. И он молится за тех, кто подверг его укорению, биению и пханию. Идеальный костюм его — нагота. Обнажаясь, юродивый надевает «белые ризы нетленныя жизни». Опять двусмысленность, потому что нагота — и символ души, и источник плотского греха.

Он натурально между ангелом и бесом. Изъясняется этот ангелобес загадками и иносказаниями. Речь его притчеобразна, а слово «притча» в Древней Руси понималось в самых разных смыслах: уподобление, иносказание, гадание, загадка, изречение, присловие, поговорка, посмешище, предмет пересудов («притча во языцех»). Но все равно, основной язык — язык жестов, причем откровенно провокационных и апорийных.

Его лицедейство насквозь парадоксально: оно уподобляется Крестному пути Спасителя. Юродивый, как пишут авторы житий, подобен неясыти пустынной, которая символизирует Христа и, согласно легенде, вскармливает птенцов собственной кровью. Есть древняя легенда: однажды злой дух, оборотившись коршуном, преследовал голубя, который укрылся на груди Будды. Коршун возмутился: «По какому праву ты отнимаешь мою добычу? Один из нас должен умереть — или он от моих когтей, или я от голода. Почему ты жалеешь его, а не меня? Если ты милосерден и хочешь, чтобы никто не погиб, вырежь из собственного тела кусок мяса, равный голубю, и дай мне». Явились две чаши весов. На одну опустился голубь. Будда вырезал кусок мяса и положил на вторую чашу. Но она осталась неподвижною. Будда положил еще кусок, и еще, и еще, изрезал все тело, но чаша осталась неподвижною. Тогда он бросился сам на вторую чашу весов, и только тогда чаша с голубем поднялась.

Юродивый — такой же мученик веры, в борьбе добра и зла отдающий себя не по частям, а целиком и безвозвратно. Собственным телом и кровью души спасающий мир. Крайнее истязание плоти — символ его веры. Но есть ли во всем это какая-то философия или юродство можно списать на мораль, дидактику и религиозный подвиг веры? Безусловно есть.

На метафизику намекает принцип театра, или вернее театра театра, о котором мы говорили в прошлый раз. Вы помните высказывание Анненского: «…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене».

Юродивый — тоже актер, невозможный ни на какой сцене. Его представления не приурочены к какому-то особому месту, потому что он сам создает и организует свое время и место. И юродивый ближе не к шуту или античному кинику, а к театру жестокости Антонена Арто. Его можно поверить словами Вяч. Иванова о Скрябине: «Что можно сказать про достижение, наблюдая полет стрелы, пущенной за видимый окоем и исчезнувшей так далеко, что мы не в силах ни охватить, ни измерить глазом похоронившей ее дали?» (III, 174). Достиг ли цели великий лучник жестокости — бог весть, но попытка — уже достижение.

И какая попытка!

Театр, как и мысль, рождается из этой жестокости. Арто нередко сравнивают с Ницше. И это справедливо — жестокость родственна тому, что Ницше понимал под сверхчеловеческим. Сверхчеловек обозначает некое особое высшее существо, которое реализует волю к власти. Увы, мы бессильны перед выбираемыми словами. Высказанное, слово обрастает тем, что и как поняли воспринявшие его люди. А они чаще всего понимают, следуя законам и ассоциациям обыденного языка. Сказал Ницше «сверхчеловек», и получилось, что он ввел нечто, что стало восприниматься в его философии как одна из первых фашистских тем. Философия сверхсуществ, например — немецкой нации, призванной господствовать над низшими существами прочего мира. Но что на самом деле хотел сказать Ницше?

Что вообще означают эти слова — высший, низший?

В нашем обыденном предметном языке это означает, что есть некие реально существующие высшие существа. Ими могут быть в одном случае люди с белой кожей, в другом — с черной, в третьем — немцы, в четвертом — русские и так далее. Но ничего такого Ницше не говорил… Его концепция гласит: человек есть особое явление в мире, никогда не совпадающее со своим конечным образом. Феномен человека всегда как бы выплескивается за края того сосуда, в котором он есть. Все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. И человек должен включать в себя элемент бесконечности. Всегда есть нечто впереди, некоторая стрела, которая указывает куда-то вверх и помимо того, что в данный момент отложилось в человеке в виде его реализованных возможностей, умений, мыслей и прочего. И то, что есть человек, есть в каждый данный момент еще и указание на то, чего нет. Вот это последнее мы и назовем сверхчеловеческим. Иными словами, человек есть отложение, осадок той направленности человеческого существа, благодаря которой он стремится каждый раз как бы выпрыгнуть, вырваться из себя и из своего образа, устремляясь к чему-то, что не есть всякий раз данный эмпирический человек. Или, по Ницше, человеческое, слишком человеческое есть низшее, если рассматривается как окончательное. Человек есть в каждый момент побочный продукт своей направленности на то, чтобы быть сверхчеловеком. Мы не можем стать сверхчеловеками, мы обречены быть теми или иными людьми в зависимости от этой, превышающей нас, переливающейся через нас направленности на сверхчеловеческое.

Таким образом, сверхчеловеческое есть условие существования человеческого. И если этого условия нет (а оно может быть уничтожено, например — стандартизацией, массофикацией, понимаемыми как окончательная норма человеческого бытия), тогда есть человеческое, слишком человеческое. Там, где царит такое слишком человеческое, конкретное, конечное и ограниченное существо, оно антропоморфным образом утверждается в виде абсолютных и исконных черт мира, а не человека. Например, Бог как существо с голубыми глазами, светлыми волосами или как существо с черными волосами, курносым носом и толстыми губами. Это человеческое, слишком человеческое отношение к миру. То есть такое, при котором совершенно случайные эмпирически сложившиеся формы и образы человека не осознаются как конечные, а принимаются как принципиальные абсолютные черты мира. Голубоглазый бог — это фетиш, скажет традиционный просветитель, и это же повторит Ницше, только на ином языке. Обладая другой чувствительностью, он видит и другую проблему. Для него оказывается недостаточным разогнать все туманы и привидения идолов простым актом просвещения или отсылкой к разуму. А что такое сами идолы?

Это и есть «слишком человеческое». Короче говоря, обращение Ницше к теме сверхчеловека есть попытка разрушить кору предрассудков, спонтанных человеческих представлений. Конечный человек выступает как высшая ценность в мире. Нет, говорит Ницше, если мы хотим иметь человека как высшую ценность, надо исходить из бесконечного и сверхчеловеческого.

Отношение между человеком и сверхчеловеком не есть отношение между какими-то реально существующими людьми — низшими и высшими. Нет, подобными символами Ницше пытается обозначить драматическое напряжение, которое существует или должно существовать в жизни любого человеческого существа, будь он африканец, русский, немец, поляк, кто угодно. И он не виноват, если после прочтения его трудов реальная эмпирическая группа людей будет превозноситься или унижаться.

Философ говорит на языке, на котором говорят все люди. Казалось бы, те же слова, но сцепляются они по другим законам — законам грамматики философии, имеющей свои правила. Понимать философский текст, который есть произведение искусства, в свою очередь тоже искусство. И здесь необходима дешифровка ницшевских текстов. Тема, которую он при этом разрабатывал, — вечная философская тема, хотя слова явно другие. Но это всегда были особые слова, употребляя которые и конституировала себя философия.

«Жестокость» — из таких же особых слов. Это не тьма несуществования, а то, из чего только и может просиять свет смысла. «Мысль как невозможность мысли» — так обозначил Морис Бланшо основной нерв философии Арто. И если мысль — это живое событие, которое нельзя иметь, то необходима специальная техника, позволяющая приобщаться к этой событийности. Впадать в нужное состояние, которое вне таких техник, вне таких радикальных практик, как юродство или театр Арто, невозможно. Это и имел в виду Ницше, когда говорил, что культура начинается не с души, а с «надлежащего места» (an der rechten Stelle) — особого места телесной организации и проработки существования.

В случае театра театра мы имеем дело с тем, что не может быть изображено. Если все герои «Капитанской дочки» в жизни что-то изображают, то выявление того, что они есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Конечно, шекспировский «Гамлет» — о беззаконии и воздаянии, о судьбе бедного принца Гамлета и его сыновнем мщении и многом другом. Но только ли этим исчерпывается трагедия? Она о душе и природе самой актерской игры. Не только сам дух и слог пьесы, но и ее сущность — прямиком из метатеатрального арсенала. Что я имею в виду? А то, что волею рока и обстоятельств на Гамлета ложится ложная роль мстителя. Шекспир вам показывает — как он эту роль играет и отыгрывает. На самом деле единственное, чего он хочет — не играть никакой роли! Свобода, избранничество, свое особое предназначение — вот его желание. Но скрывая свою тайну от постороннего глаза, Гамлет притворяется помешанным. Пастернак говорил, что в этой роли сумасшедшего — целое откровение актерства. «Мышеловка», этот театр на театре, — истинное обнажение приема.

Теперь, возвращаясь к юродству… Что пытается изобразить Прокопий Устюжский тремя кочергами? Архиерея и три его свечи при святительном благословении? Он своим изображением разоблачает то, что изображает архиерей, демонстрируя театральный, неподлинный характер церковного действа, не отображающий подлинный характер веры. И в процессе этого театрального разоблачения избывает действо, вымысливая невозможность изобразить то, что он изображает. Церковный деятель, с точки зрения юродивого, играет в церковного деятеля (это не противоречит тому, что он в реальной жизни является церковным деятелем). Это священник, который пытается убедить (и себя, и других), что он представляет не что иное, как священника. Священник, который грезит своим священством. Это происходит совсем не потому, что поп — толоконный лоб, и не в состоянии отрефлексировать ситуацию и вынести понятие о своем положении.

Он прекрасно знает, что это положение «означает»: вставать рано утром, служить обедню, оказывать такие-то и такие ритуальные услуги и иметь за это такую-то мзду. Все это придано ему как идеологическому субъекту. И этот субъект остается (и для него, и для других людей) только представлением. То есть он «имеет понятие о…», а не «есть». Он не служит, а придает себе вид службы. У него — общая интерпретация смыслов, внешних его душе. Смыслы отражаются им, они не проходят через него. Смыслы же, отражаясь, теряют свою онтологичность, но не приобретают персонологичность, не проходя через личность. Он в роли священника является им по способу бытия того, чем он не является.

Говоря о театре, мы ни в коем случае не должны забывать, что здесь нет зрителя. Ты — в гуще действия, внутри спектакля, ты задействован. Это как в лубке, ведь лубок мы не смотрим. Это не картинка для разглядывания, а предмет для игры. В ярмарочнобалаганное пространство лубка ты входишь, чтобы поиграть (как ребенок, который, глядя на картинку, тут же включается в игру: начинает ее трогать, вертеть, организовывать в сюжет, обживать ее своим голосом и чувствами, даже может порвать ее — к ужасу взрослых). Народная картинка содержит изображение и некий словесный текст. Но соотношение их иное, чем в книжной иллюстрации и подписи к ней: здесь это тема и ее развертывание. Подпись запускает механизм театрального разыгрывания того, что изображено (сама подпись не читаема, а произносима и даже выкрикиваема). Рисунок оживает, превращаясь в действо. Это как раз то, чего Арто хотел от слова: оно фигурирует как некая телесная схема, динамически разрешающаяся на людях и вещах. Здесь люди и вещи на равной ноге. Картинка разворачивается в нарратив, но это строится по законам театра, а не прозаического повествования. В известном листе «Шут Гонос» — фигура с облачком у задней части и раешная надпись: «Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю». Слово «Дух» дается под титлом как сакральное, но сама подпись, передавая слова Гоноса, размещена в облаке, которое выпукивает шут. И дело тут не в профанировании сакрального и снижении серьезного, а в отмене всех запретов и стирании всяческих границ — между игрой и реальностью, серьезным и несерьезным, возможным и невозможным, духом и плотью, физиологическим отправлением и речью, звуком и жестом. И все это охвачено неугасимой стихией праздника и неутомимого веселья! Арто бы сказал, что именно это он пытается проделать в театре. И действительно, здесь в зародыше то, что образует его метафизический проект. Матисс, впервые столкнувшись с русской иконой, говорил русским художникам: зачем искать и ездить так далеко, когда у вас под заносчивым носом такая красота! Какой Париж?! Какая новая живопись? Надо просто и правильно вернуться вот сюда, к этим истокам и переплюнешь любой авангард Действительно, есть какое-то нешуточное совпадение иконы с полотнами кубистов или живописи Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.

И когда Флоренский в качестве последнего аргумента в пользу бытия Божьего приводил сам факт существования «Троицы» Андрея Рублева (есть «Троица», значит есть Бог), то это был эстетический аргумент, что бы он ни обосновывал. Красота уже спасает мир. Это форма, которая держит мир. Лубок — такая же форма. Что роднит лубок и театр Арто?

Один из современников рассказывает, что однажды Арто в Сорбонне читал лекцию по сценическому искусству. Он рассказывал о греческом герое Фиесте — брате мифического микенского царя Атрея (отца Агамемнона и Менелая). Атрей изгнал его из страны за то, что тот соблазнил его жену. Позднее Атрей притворился, что готов к примирению, и пригласил брата в Микены. Когда Фиест прибыл, он зарезал его сыновей и накормил отца их мясом (это легло в основу трагедии Сенеки «Фиест»). В какой-то момент Арто встал, чтобы на себе показать все то, что творилось в душе Фиеста, который осознает, что проглотил собственных детей. Арто ухватился руками за живот и издал самый нечеловеческий вопль, который только мог разъять губы человека. Всем в зале стало жутко не по себе, как будто он на их глазах сошел с ума.

И, по словам очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса? Страха? Отвращения? Боли? А может быть, богооставленности? Как бы то ни было, это чистый сплав высочайшей пробы. Этому воплю нельзя приписать никаких психологических свойств. В устах Арто — не голос, а жест, растущий из живота и охватывающий все страдающее тело, выворачивающий его наизнанку. И этот телесный всплеск, животный протуберанец дан до всякого осознаваемого содержания.

В нем нет разделения на понятие и звук, означаемое и означающее, пневматическое и грамматическое. Арто сам себе и автор, и исполнитель; и актер, и режиссер. Такое вот тело воображения, если вспомнить Бабеля.

И крик не обозначает ужаса, а он и есть сам ужас, ворвавшийся в душу всех и каждого. Крик, сверкающий какой-то нечеловеческой молнией, — событие, что-то, свершающееся в самом мире. Глас вопиющего, в котором уже сходит на нет человеческий голос как таковой. В слове это невыразимо!

И заметим, что никто в зале (как и сам Арто) не теряет чувства условности происходящего. Чего же хочет Арто? Ужасающей глухоты зала? Полного саморазрушения? Нет. «…Пляшет сердце под флейту Ужаса» (Эсхил). Он жаждет какого-то высвобождения силы и смысла, возможного только под флейту ужаса. Кто-то определял человека как аффектопорождающую бездну. Но все дело в механизме этого порождения. Человек доводит аффект до его наибольшего размаха, открывая ему беспредельный простор выхода, и через это утверждение приводит к благодеятельному кризису, очищая и исцеляя. Здесь движение, которое является результатом действия двух разнонаправленных сил: одна представляет собой как бы слепую силу безумного отрицания (именно она ничтожит мир!), а другая, действующая одновременно с первой, но в обратном направлении, — жизненно обязана возместить все то, что утрачено. В целом это такая жестокость, которая должна («должна» не имеет здесь ни модальности, ни темпоральности) повернувши реку времен вспять, вернуть к жизни умерших детей. Крик — возвращение их к жизни, отрыгивание. Арто, как та лягушка, взбивающая аффектопорождающую бездну сливок до густого спасительного масла, чтобы потом благополучно выбраться наружу. Это как бы надгробный плач, претворенный в аллилуйю.

Парадоксальная рефлексивность этого немыслимого акта заключается в том, что крик в конечном счете обращен на себя, развернут внутрь, утоплен в тело Фиеста. Он возникает на вдохе, а не на выдохе. Жестокость — не ужастик иррационализма, наоборот — это сознание последней ясности, провозвестие какого-то нового неклассического рацио.

Нет жестокости, говорит Арто, без прилежного осознания. «Я думаю, — писал он в „Положении Плоти“, — о жизни. Все системы, которые я мог бы возвести, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой жизни… Однажды станет необходимо, чтобы мой разум впустил в себя все те невысказанные силы, которые меня осаждают, чтобы они обосновывались на высоте моей мысли, эти силы, которые извне имеют форму крика. Существуют крики ума, крики исходящие из тонкого мозга костей. Вот что я называю Плотью. Я не отделяю своей мысли от жизни. Каждое дрожание моего языка я пропускаю через пути моей мысли, прошедшие сквозь плоть…» Когитальность крика выразительно описывал Башляр: «Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачной, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия»[39].

Это чистейший метафизический театр и идея того, что есть вообще что-то неизобразимое, и мы в своем культурном опыте — лишь марионетки. В этих точках неизобразимого и невидимого и сказывфет себя подлинное Существование. В этих точках, обнаруживающих себя только по ходу театрального представления, — мысль о том, что есть, а не то, что изображено. И только в этих точках, которые реализуются «здесь» и «сейчас», возможность войти в истинную веру, историческое существование и во что хотите. Вне этого — тени, марионетки, полусуществования. Все это, как сказал бы Арто, — голоса «лимба», не родившихся душ. Из сонета французского поэта Жана Дэно (Jean Dehenault) «La Mere ? l’Avorton»:

Toi qui meurs avant que de naitre,

Assamblage confus de l’?tre et du n?ant;

Triste avorton, informe enfant,

Rebut du n?ant et de l’?tre.

[Ты, умерший прежде, чем родиться,

Смутное смешение бытия и небытия,

Жалкий выкидыш, невоплотившееся дитя,

Отвергнутое бытием и небытием.]

Мамардашвили говорил, что Арто просто распял себя на кресте перехода из «лимба» к существованию. Сам Арто писал Жаку Ривьеру: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства — это неописуемо, как спазм выкидыша». Эта абортированность существования страшно верно описана еще в «Идиоте» Достоевского: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песней отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш» (VIII, 352). Поэт, как Данте, опален огнем инферно.

(Не могу поверить, что Пастернак искренне восхищался советским поэтом Алексеем Сурковым, который, по его словам, всегда пишет то, что думает: думает «ура!» и пишет «ура!» — вот уж действительно неслыханная простота!)

Арто не на краю, он и есть край. Любая мысль всегда была для него событием его собственного тела, а поскольку эта мысль всегда была на пределе всех мыслимых и не мыслимых возможностей, то его плоть буквально сотрясали бури и конвульсии нездешней и непомерной силы. Арто был из тех людей, жизнь с которыми невыносима, а память о них будоражит непростительной виной. Блестящий стратег Бретон мгновенно понял, что никакого сплочения рядов даже такой нонконформистской группы, как сюрреалисты, вокруг такого предела, как Арто (а в 1925 году он был чуть ли не главным рупором сюрреализма), — невозможно. Арто их просто брал на излом, грозя развалом даже такому радикальному сообществу. И его со скандалом изгнали. И отлучали вообще всю жизнь, как бы последовательно загоняя в психушку. Но сам Арто от своих крайностей не отказывался, находя вулканическую энергию и волю для того, чтобы остаться в них.

Арто — это борьба, борьба с небытием, которое он собирается зажечь, разоблачить, пронзить и уберечь, наполнив смыслом и существованием. И в конце концов он понимает, что бытие — это всегда нехватка бытия, острая и беспрестанная, которая делает жизнь ускользающей, недоступной и выразимой только одним — криком и жестом жестоко обездоленного. Но если бы кто-нибудь преподнес ему бытие на блюдечке с голубой каемочкой, он бы от него отказался. Бланшо говорил, что Арто всегда имеет в виду лишь густоту тени, оставленной небытием у него за плечами. «И только?» — как вопрошал слепой в «Тамани». Я бы к этому добавил, что всей своей нечеловеческой силой и беспредельностью отрицания Арто пробивает эту тень артезианским лучом страдания и родовыми схватками света:

Приложитесь ко мне, братья,

К язвам рук моих и ног,

Боль духовного зачатья

Рождеством я перемог…

Но почему жестокость? Потому что только страданием, болью, своей кровью и жестокостью можно изгнать изображения того, что нельзя изображать. Но это только в особом пространстве сцены, иначе теряется весь смысл! Вся кровь и насилие должны быть только в построении изображения, разрушающего изображение. Если не будет катарсического освобождения душ, все это случится в реальности. Если из трагедии не извлекается смысл, произойдет катастрофа в историческом бытии и несвершившийся театр уйдет в непреобразившуюся жизнь. Как это случилось с фашизмом. Нацизм — торжество риторики и театральности: факельные шествия, тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, бессмысленное с военной точки зрения и т. д. и т. п. Арто уже сидел в сумасшедшем доме, когда на улицы Парижа входили призраки его предсказаний. Он знал, что, непобежденная на сцене, жестокость хлынет в реальность. Сходным предсказанием о катастрофе русской революции были «Бесы» Достоевского — текст, осмелюсь думать, непрочитанный идо сих пор. Это род мистерии и театрального экзорцизма, изгоняющего демонов мысли. Я уже говорил, что прошлое, никогда не бывшее настоящим, продолжает существовать в неотрефлексированном и превращенном виде, волочась за нашей спиной, как неотцепленный парашют после приземления. Задача Арто, по сути — превратить небывшее прошлое в сбывшееся настоящее, и тем самым высвободить условия для нового сознательного опыта, потому что в истории мы не можем начать с чистого листа. Надо завершать бывшее, чтобы самим быть возможными.

Позвольте цитату из Ницше: «Что сообщает о себе трагический художник? Не показывает ли он именно состояние бесстрашия перед страшным и загадочным? — Само это состояние является высшей желательностью; кто знает его, тот чтит его высшими почестями. Он сообщает о нем, он должен о нем сообщать, предполагая, что он художник, гений сообщения. Мужество и свобода чувства перед мощным врагом, перед бедствием высшего порядка, перед проблемой, возбуждающей ужас, — вот то победное состояние, которое выбирает трагический художник, которое он прославляет. Перед трагедией воинственное в нашей душе празднует свои сатурналии; кто привык к страданию, кто ищет страдания, героический человек, платит трагедией за свое существование, — ему одному дает трагический поэт отведать напитка этой сладчайшей жестокости (s?ssesten Grausamkeit)» (II, боб).

Здесь Ницше идет под ручку с Достоевским. Прав был Бердяев, говоря, что дух Христов в «Легенде о Великом инквизиторе» схож с духом Заратустры. Что такое Великий инквизитор? Тот, кто сделал людей счастливыми. Лишил свободы во имя счастья. А Христос дорожит человеческой свободой больше счастья. Высшее достоинство земного существа требует права на свободу, то есть на страдание. Человек — трагическое существо, распластавшееся между двумя мирами. И для трагического существа, заключающего в себе бесконечность, окончательное устроение, покой и счастье возможны лишь путем отречения человека от свободы (а это другое имя для образа Божьего в нас). Избежать зла и страдания можно только ценой отрицания свободы. Свобода и есть страдание.

Итак, страдание. Подпольный парадоксалист Достоевского утверждал, что страдание — единственная причина сознания. Но то же можно найти и у Пушкина: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Здесь каждое слово — экзистенциал: Я, жизнь, воление, мысль и страдание. Мышление и страдание — не два отдельных состояния. Страдание — не до мысли, а вместе с ней. Страдание может существовать только как непосредственное сознание самого себя. С одной стороны, нет никакой внешней причины для страдания (которую можно устранить, и оно как психическое событие исчезнет!), а с другой — это событие в его определенной материальной структуре сознает, мыслит себя. Страдание нельзя отличить от сознания страдания. И это сознание страдания — способ его существования, сама материя, из которой страдание выделано. Это ни в коем случае не форма, которая накладывается на материю страдания. Мысль о том или ином страдании — не представление, не понятие, не качество, а конкретное, полное и абсолютное событие. Нет сначала сознания, которое бы потом получило качество страдания. Нет страдания, которое бы потом было просветлено светом сознания. Есть некое бытие — неделимое, нерасторжимое, и это бытие — не субстанция, поддерживающая свои качества как элементы низшего порядка. Это бытие, насквозь пронизанное существованием. Как сказал бы Сартр: страдание есть бытие сознания себя, а сознание себя есть закон бытия страдания[40].

Сознание невозможно раньше бытия, потому что бытие есть источник и условие всякой возможности. Здесь существование включает сущность. Как мы можем постигнуть сущность нашего страдания? А вот тогда, когда сначала есть сам факт сознания этого страдания. И последнее, что я хотел бы подчеркнуть. От «Я» и «хотения» нет перехода к «мысли» и «страданию» (хотя логически и языково они разделены). Они параллельны, и между ними не происходит никаких событий. Они не разделены во времени.

Обратимся к другому безумцу и мученику мысли — к Фридриху Ницше. Цитата была из его сочинения — «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом». Речь идет как бы о простукивании молоточком пустот в фигуре идола — например, идола человека. Другие идолы тоже связаны с тем фактом, что человек пол, пуст. С темы идолов, впервые затронутой Фрэнсисом Бэконом, и началась европейская философия Нового времени. Идолы — некие представления, и, будучи созданы самим человеком, заживают собственной жизнью, приобретая власть над человеком, их породившим. И чем менее критически относится человек к этим образованиям своего сознания, тем больше их объективная и губительная сила. Идолы внушают своему создателю веру в себя как в самую настоящую и подлинную реальность. С одной стороны, идолы — это, несомненно, представления, порождаемые самими людьми, то есть продукты их сознания, а с другой — объективные вещи, приобретающие собственную жизненную силу, независимую от способности критического анализа их индивидом. И в рассуждениях Бэкона красной нитью проходит тема «языка Адама», то есть некоего первичного, девственного и истинного языка, который покрылся затем корой идолов. И его необходимо освободить.

У Ницше тоже идолы. Но в число идолов прежде всего попадает сама наука как объективное знание. У Ницше она обладает теми классическими характеристиками, которые у Бэкона были свойственны обыденному сознанию, общественному мнению, религиозной традиции. Наука у Ницше ассоциируется с образом смирительной рубашки, наброшенной на живой дух и жизнь, и представляет собой объективированные структуры, которые, хотя и порождены нашим сознанием, приобретают неподконтрольную нам силу. Для Ницше ученый — большой пошляк. Мелкая, ничтожная личность. Ученый превратился в представителя стандартизированной массы. Что же исчезло из этого освященного традицией образа? Исчезла жизнь, или, иными словами, — воля к власти. Жизнь как некое особое явление, отличное от того, что связано с разумом. Произошла инверсия. Ницше утверждает, что речь идет о порождениях сознания, которые приобрели силу над человеком, их породившим, и сковывают в нем другую возможную жизнь. Ницше говорит прежде всего о возможном, то есть о том, чего нет. Главная проблема: мы знаем, что мы есть, но не знаем, нем мы можем быть.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.