Жесты и подпись Семиургия современного искусства

Жесты и подпись

Семиургия современного искусства

Картина является не только некой раскрашенной поверхностью, но и подписанным предметом. Росчерк творца наделяет ее какой-то особой уникальностью. Что означает эта подпись? Акт рисования, рисующего субъекта. Но она указывает на этого субъекта изнутри самого предмета, сам акт рисования получает имя в знаке. Незаметным, но решительным образом подпись вводит произведение в иной мир — мир предмета. Полотно становится уникальным — не в качестве произведения, а в качестве предмета — лишь посредством такого грифа. Оно становится моделью, которой видимый знак сообщает необыкновенное отличительное значение. Причем это не смысловое значение — о собственном смысле картины здесь вообще не идет речь, — а значение различия, поддерживаемое двусмысленностью знака, который не демонстрирует само произведение, а позволяет признать его и оценить соответственно определенной системе знаков; и который, выделяя его в качестве модели, встраивает его тем не менее в определенную серию, являющуюся серией произведений данного художника.

Таким образом, произведение живописи становится культурным предметом: теперь оно уже не просто прочитывается, а воспринимается через свое различительное значение — в одной и той же «эстетической» эмоции, часто смешивающей критическое чтение и восприятие посредством знаков⁶⁰.

Нам может показаться интересным один факт: до XIX века копия оригинального произведения обладала самостоятельной ценностью, изготовление копий представляло собой вполне законную практику. В наши дни копия — вне закона, она «не подлинна», она не относится к настоящему Искусству. Так же изменилось и понятие ложности, можно даже сказать, что оно появилось вместе с современностью. Раньше художники обычно работали с помощниками, подмастерьями: кто-то из них специализировался на деревьях, кто-то на животных. Акт рисования и, следовательно, подпись не несли в себе это мифологическое требование подлинности — моральный императив, которому доверилось современное искусство, став, таким образом, современным: все дело в том, что отношение к иллюзии и, соответственно, сам смысл художественного предмета изменились в то же самое время, что и акт рисования.

Не стоит утверждать, будто бы подделка, копия, снимок оказались сегодня вне закона потому, что фотографическая техника дисквалифицировала «ручную» фотокопию. Такого рода объяснение покоится на иллюзии. Ведь изменилось нечто иное — условия означивания самого произведения.

В мире, который является отражением некоторого порядка (порядка Бога, Природы или просто Дискурса), в котором вещи, наделенные смыслом и прозрачные для описывающего их языка, сами являются представлением, художественное «творение» имеет своей целью лишь описание. Видимость вещей не требует разоблачения⁶¹, являясь подписью некоторого порядка, который проглядывает в них и который не поддается анализу. Произведение стремится быть постоянным комментарием уже данного текста, так что все копии, которые будут им вдохновляться, вполне оправданы в качестве повторного отражения порядка, оригинал которого в любом случае остается трансцендентным. Иначе говоря, вопрос о подлинности вообще не ставится, поэтому двойники не угрожают произведению искусства. Различные копии не задают серию в современном смысле этого слова — серию, моделью которого было бы «оригинальное» произведение: и копия, и произведение при всем их различии уравниваются в одной и той же системе целесообразности, логика которой от них ускользает. Все сказано тем, что невозможно обмануть истинный источник ценностей. Ложное не существует. Точно так же подпись в таком случае существует не для того, чтобы превращать произведение в некий чистый предмет, возникший в патетическом акте рисования. Даже если художник ставит подпись (часто в виде монограммы), он никогда не свидетельствует ею о самом себе — он всегда лишь даритель.

Совсем иная цепочка ценностей образовалась сегодня: поскольку трансцендентное отменено, произведение стало «оригиналом». Его смысл смещается от восстановления видимостей к акту их изобретения. Ценность переносится с инстанции самодостаточной, объективной красоты на уникальность художника и его жеста.

Итак, этот новый акт помещен во время — это необратимый момент изобретения, за которым могут последовать лишь другие необратимые творческие моменты. Так начинается современность. Современное произведение больше не является синтаксисом различных фрагментов общей картины «протяженного» универсума, для которого значимы длительность и обратимость, оно становится последовательностью моментов. Теперь произведения добавляются друг к другу не для того, чтобы восстановить своей смежностью модель в ее подобии (мир и его порядок), они могут лишь следовать друг за другом, дабы своим различием и различенностью во времени отсылать к совсем иной модели, то есть к самому творящему субъекту, предстающему в несходстве с самим собой и в своем постоянном отсутствии. Теперь мы существуем во времени, а не в пространстве, в различии, а не в подобии, в серии, а не в порядке. Этот последний пункт самый главный. Поскольку легитимность смещается на сам акт рисования, он отныне может лишь неустанно доказывать сам себя: так он задает некую серию. С другой стороны, поскольку конечным термином этой серии служит уже не мир, требующий представления, а всегда отсутствующий субъект, становится крайне необходимым обозначать этого субъекта как такового, указывая одновременно на произведение как объект этого субъекта: в этом-то и заключается функция подписи, именно из этой необходимости она извлекает свою современную привилегию.

В противном случае как объяснить это ожесточенное, мифологическое требование подлинности в современном искусстве — когда каждая картина оказывается эманацией уникального момента, получая зачастую свидетельство своей подлинности в точной дате, в подписи, — так же как и тот факт, что любое современное произведение определяет само себя в виде некоего склонения предметов, ведь каждая картина является отличенным термином неопределенной серии, прочитываемом не в его отношении к миру, а в первую очередь в его отношении к другим картинам того же художника, так что он в самом своем смысле подчинен последовательности и повторению? Какой парадоксальный закон склоняет подлинность в ее собственном движении к принуждению серии? Чтобы ответить на этот вопрос, можно заняться исследованием неких фактических обстоятельств, к примеру, рыночных условий, связывающих художника с его «манерой», с определенным ритмом производства. Но все это было бы слишком просто.

В действительности же, неподлинность одного из элементов серии становится катастрофичной именно потому, что серия стала конститутивным качеством современного произведения. Каждый термин в своей специфике существен для функционирования серии как таковой, для схождения смысла всех терминов к одной модели (то есть к самому субъекту). Если один из терминов рушится, то разрывается весь порядок. Один поддельный Сулаж, быть может, стоит другого Сулажа⁶², но он бросает подозрение на всех Сулажей. Подозрительным становится код признания и, следовательно, целостность смысла произведения. Если угодно, то сегодня уже нет Бога, который мог бы отделить свой народ от других. Произведение отныне основывается не в Боге (в объективном порядке мира), а в самой серии. Поэтому-то главной задачей оказывается сохранение подлинности знака.

Отсюда происходит то мифическое значение, которым наделяется подпись как контролируемое призывание. Она становится подлинной «легендой» наших произведений. В отсутствие фабулы, фигур мира и Бога она высказывает то, что обозначает произведение, — жест художника, который материализуется в ней. Так же, впрочем, как и в других знаках картины. Ведь подпись может выполнять свою функцию прочитываемого смысла только потому, что, будучи знаком, характеризующимся особой красноречивой уникальностью, она по своей сути родственна тому комбинаторному порядку знаков, который является порядком самой картины: в некоторых современных произведениях она графически смешивается с контекстом полотна, становится ритмическим элементом, поэтому можно заметить, что картина и завершается, и уничтожается в своей подписи, являясь одной лишь подписью, — правда, это уже предел, поскольку как знак среди остальных знаков подпись тем не менее всегда сохраняет значение легенды. И если каждый знак картины является следом действующего субъекта, то одна лишь подпись открыто указывает на него, предлагая нам ту частицу смысла, ту референцию, и следовательно, ту страховку, которые в современной живописи уже не могут быть предоставлены нечитаемой истиной мира. На подпись действует социальный консенсус и, естественно, скрывающиеся за ним тонкие механизмы спроса и предложения. Но мы понимаем, что этот миф не является простым следствием коммерческого влияния. Вся система потребления может действовать лишь при помощи соединения в подписи знака и имени — знака, отличного от других знаков картины, но и однородного им, и имени, хоть и отличного от других имен живописи, но участвующего в одной и той же игре, — то есть при помощи двусмысленным образом соединенных в этом неизменном знаке субъективных серий (подлинность) и объективных серий (код, социальный консенсус, коммерческая ценность).

Вот почему малейшее посягательство на этот одновременно аутентичный и усвоенный, произвольный и кодифицированный знак воспринимается в качестве глубочайшего посягательства на саму культурную систему — вот почему ложное и копия оказались сегодня бранными выражениями.

Но можно также заметить, что в наши дни нет различия между копией и ложным (ложное относится к подписи, выдавая себя за подлинное, тогда как копия играет с содержанием и признает себя в качестве копии). Если допустить, что картина как ценность основывается на некоем жесте, становится ясным, что всякая копия ложна, потому что теперь она симулирует не содержание, а необратимый жест живописного изобретения.

Только художник может сегодня копировать самого себя. В некотором смысле, он осужден на такое копирование и на признание — если только он будет логичным — серийного характера творчества. В пределе он будет буквально воспроизводить самого себя: «В „Factum I“ и „Factum II“ Раушенберг два раза повторил одно и то же полотно с точностью до каждого мазка, то есть буквально… То, что кажется следом произвольного взмаха кисти, сопровождаемым случайным потеком, на деле является хорошо изученным жестом, который может быть повторен Раушенбергом по его собственному желанию» (Otto Hahn. Les Temps modernes. Mars, 1964).

Тут как будто бы скрывается истина современного искусства, которое является уже не буквальностью мира, а жестуальной буквальностью творца — пятнами, чертами, потеками. Одновременно то, что было представлением, удвоением пространственного мира, становится повторением, бесчисленным удвоением жеста во времени. Впрочем, перформанс Раушенберга, эта тавтология жеста, помечает лишь парадоксальный предел некоторой логической эволюции. В его случае налицо определенное (реалистическое) кокетство и (параноическая) одержимость, состоящие в том, чтобы воспроизводить свои собственные полотна с точностью до каждой черты, — ведь в действительности для того, чтобы повторение состоялось, такая буквальность вовсе не является необходимой. Так или иначе, Раушенберг прекрасно осознает, что две его идентичные картины все-таки различаются, поскольку они свидетельствуют о двух различных моментах и, следовательно, сохраняют свою собственную рыночную стоимость. Поэтому такое удвоение не имеет ничего общего с копией. В нем явлен триумф субъективности, машинально повторяющей саму себя. Вот почему она не может передать эту заботу кому-нибудь другому.

Необходимо отчетливо понимать, что эта формальная буквальность жеста переносит от одного знака к другому знаку того же самого полотна или же от одного полотна к другому структурное ограничение последовательности и дифференциации, которое можно заметить в любом произведении наших дней. Даже тогда, когда в них обособляются индивидуальные темы и техники. Поэтому «дубли» Раушенберга (и аналогичные ходы других «серийных» художников) способны, скорее, ввести в заблуждение, ведь они в своей фотографической буквальности на уровне содержания изгоняют ту серийность, которая относится к совсем иному порядку.

Но теперь мы сталкиваемся со следующим вопросом: какие возможности есть у современного искусства для описания актуального состояния нашего мира (повседневной реальности предметов, социальной реальности и ее конфликтов)? Каким может быть его критическое значение? Мнения самих художников зачастую оказываются поделены между идеологией чистых ценностей жеста (ценностей подлинности) и другой идеологией, которая состоит в критическом требовании понять саму реальность. Та же самая дилемма значима, впрочем, и для критиков искусства, которые с трудом могут примирить неистовое повторение жестов творца и анализ объективных значений.

В свете только что сказанного эти постоянные потуги современного искусства понять мир (присутствовавшие совсем недавно в поп-арте и новом фигуративном искусстве) представляются наивными: им, похоже, неизвестен тот систематический режим, согласно которому в современном мире только и может организовываться жест рисования — по ту или по эту сторону от сознательных интенций художника и вопреки им. Они как будто бы не знают, что в современном искусстве означивается и, следовательно, каким-то образом приручается не мир в его собственной субстанции и протяженности, а определенная темпоральность, являющаяся темпоральностью субъекта (а не социального индивида, наделенного биографией), полагающего границы самого себя. Иначе говоря, означивается прерывность и восстановление субъекта при переходе от одного жеста к другому, причем их социокультурным кодифицированным знаком является подпись. Современное искусство «актуально» в том точном смысле, что оно исполняется «в акте», от одного акта к другому: оно является современником не мира, а лишь самого себя и своего собственного движения⁶³. Согласуясь с формальным ограничением последовательности, оно умножает само себя и играет на различиях и вариациях (чтение же произведения должно состоять, напротив, главным образом в раскодировании этих вариаций и различий).

Любая функция, которую мы хотели бы приписать искусству (например, функция «критического реализма» и некой «ангажированности»), должна соизмеряться с этой глубинной структурой, то есть с этим пределом смысла. В противном случае художник обрекается на голословную идеологию (которая, впрочем, в сфере искусства всегда остается господствующей), то есть на вечную иллюзию философского сознания, которое заставляет его испытывать собственное произведение в качестве абсолютно уникального взгляда на мир, ответственного за его изображение (ведь всякое философское сознание обязательно дополняется моральным).

Все это не говорит о том, что современное искусство не актуально, — просто его актуальность не является ни непосредственной, ни критической: если оно и описывает в полной мере то, что мы есть, то именно в своей двусмысленности.

Попробуем восстановить эту двусмысленность. В технической цивилизации абстрагированных операций, в которой и машины, и домашние предметы не требуют больше практически ничего, кроме жеста контроля (эта абстракция жеста значима для целого региона отношений и форм поведения), первичной функцией современного искусства во всех его формах оказывается спасение момента жеста, вовлечение целостного субъекта. Искусство старается в своем чистом акте рисования и в его видимой свободе укрепить ту частицу нас, которая поражена техническим окружением. Поэтому искусство вписывается в свой собственный жест негативно, как знак нехватки. Но эта запись, на которой паразитирует наиболее распространенная идеология (искусство — это «спонтанность», порождение, «живой протест против механизированного мира»), не является критичной: как вызов, она становится лицом к миру, но в силу своей собственной слабости несет отпечатки ностальгических ценностей, выполняет функции компенсации. Самое же главное в том, что в своей собственной субъективности и своем акте она включена в ту серийность, против которой и возражает, записываясь во внешнем мире. Несмотря на эту запись, на возвышенную спонтанность, заявляемую в ней (впрочем, со всей серьезностью, ведь она в нее верит), действующая субъективность не может не покоряться тем же самым формальным ограничениям организации, что и функциональный мир. В этом-то и состоит истина нашего современного искусства: оно свидетельствует о нашем времени не прямым намеком и даже не чистым жестом, отрицающим систематизированный мир, — именно обращенной и гомологичной систематичностью своего пустого жеста, чистого жеста, помечающего отсутствие, оно дает свидетельство систематичности нашего полного мира.

Это серийное измерение и это значение отсутствия являются его абсолютными условиями означивания. Независимо от того, признает оно их или нет, играет с ними или скрывает их, только посредством них оно становится единственным возможным искусством. То есть не позитивным или противоречиво-критическим искусством (таковы две стороны одной и той же иллюзии), а гомологичным и легко идущим на сговор искусством, двусмысленным искусством. Большинство художников (и «потребителей») обычно пытаются избежать этих условий. И даже признание этого систематического требования может оказаться хитроумной уловкой, направленной на то, чтобы уклониться от него. Такой момент можно заметить в маньеризме буквального повторения у Энди Уорхола, Раушенберга и других, когда они объявляют себя художниками серийности, сводя, таким образом, эту фундаментальную структуру к эффекту моды.

Заслугой поп-арта, пока он еще не растворился в чистом потреблении, может считаться то, что он хорошо показал эти противоречия в современном действии живописи, так же как и трудности живописи, относящиеся к рассмотрению ее собственного предмета. Так, у Уорхола можно прочесть: «Полотно — это абсолютно повседневный предмет, такой же, как этот стул или эта афиша». Поаплодируем столь демократичной концепции, но и признаем в то же время, что она либо наивна, либо неискренна. Если искусство желает обозначать повседневное, то оно как раз этого не делает, ведь делать так — это смешивать вещь и смысл. Поэтому искусство обязано что-то обозначать, оно никак не может убить самого себя в повседневности. В этом желании поглощения искусства повседневным присутствует и американский прагматизм (этот терроризм полезного, шантаж интеграции), и что-то вроде отголоска мистики жертвоприношения. Уорхол добавляет: «Реальность не нуждается в посредниках, нужно просто отделить ее от окружения и перенести на полотно». Но в этом-то как раз и заключается вся проблема: дело в том, что повседневность этого вот стула (или этого куска колбасы, автомобильного крыла или этой кинозвезды на фотографии) состоит именно из его контекста и, в частности, из серийного контекста всех подобных или слегка отличных стульев. Повседневность — это различие в повторении. Изолируя стул на полотне, я лишаю его всякой повседневности, одновременно лишая полотно характеристики повседневного предмета (тогда как оно должно было, согласно иллюзии теоретиков, абсолютным образом походить на стул).

Вот формула этого тупика: искусство не может ни раствориться в повседневном (полотно = стул), ни ухватить повседневное как таковое (стул, изолированный на полотне = реальный стул). Имманенция и трансценденция равно невозможны: это две стороны одной и той же мечты. На самом деле дискурс современного искусства относится к совсем другому порядку: необходимо означивать точно так же, как это делают в своей повседневности, то есть в своей скрытой систематичности, сами предметы. Только об этой серийной и дифференциальной организации со всей присущей ей темпоральностью, возвещаемой модой и обращением моделей поведения, может «актуально» свидетельствовать современное искусство, постоянно доказывающее само себя в повторяемом жесте, который руководствуется игрой незначительных комбинаторных изменений, позволяющей ему быть чем-то отличным от абсолютного повторения. «Я хотел бы быть машиной», — сказал Энди Уорхол.

Конечно, это формулировка парадоксальна, но для искусства нет ничего хуже той позы, в которой оно провозглашает себя машинальным, а для субъективности нет большего кокетства, чем то, в котором она обрекает себя на серийный автоматизм. Тем не менее эта формулировка служит свидетельством определенному логическому требованию и предельному условию современного искусства, то есть условию субъективности, соблазненной техническим миром, который ее отрицает; соблазненной позитивностью этого мира, которую она, парадоксальным образом, может принять, лишь повторяя саму себя в своем серийном преломлении.

Мир в своей объективной систематичности и искусство в своей субъективной систематичности обмениваются своими значениями. В этом-то и заключается аналогия их положений⁶⁴. И здесь же со всей ясностью обнаруживается место искусства: оно может обозначать мир лишь на основе того структурного родства, которое одновременно помечает «неизбежность» его интеграции.

Только признание такой структурной аналогии между систематизированным миром и ставшим серийным в своем собственном действии искусством⁶⁵, дает возможность схватить действительное противоречие современного искусства — повсюду оплакиваемое, в том числе и самими художниками, как некий рок, — состоящее в том, что оно хочет быть негативностью, критикой, постоянной инновацией и прогрессом, на деле почти всегда и сразу оказываясь включенным в мир, принятым им, им потребленным и интегрированным в него. Нужно дать себе отчет в том, что искусство больше ничего не оспаривает — если оно вообще когда-то могло этим заниматься. Восстание стало комнатным, проклятие «потребленным». Поэтому лучше всего забыть о ностальгии, умерить проклятия, чтобы наконец допустить, что — в своем собственном движении подлинности — произведение искусства, систематизируясь в соответствии с требованием формального ограничения, формируясь в игре последовательных различий, само по себе предлагает себя как непосредственно включенное в глобальную систему, которая обходится с ним так же, как и с любым иным предметом или ансамблем предметов.

В этом смысле современные произведения, конечно же, стали повседневными предметами: даже обладая грузом культурных коннотаций, они не представляют никаких проблем для окружения. Модернистская картина, картина в стиле поп-арта, ташизма, абстракционизма ничему не противоречит: она входит в игру синтагматического распределения предметов в пространстве (в современном интерьере) и, отправляясь от инвентаря описанной субъективности, умещается в промежутке от одного знака и момента до другого. Происходит пересечение двух цепей: то, что является необходимой стороной означивания, одновременно оказывается «фатальным» моментом интеграции и потребления.

Располагаясь на полпути между критическим (идеологическим) терроризмом и фактической структурной интеграцией, современное искусство, столкнувшееся с современным миром, оказывается не чем иным, как искусством сговора. Оно играет с миром и возвращается в эту игру. Оно может пародировать игру, иллюстрировать, симулировать, обманывать ее, но никогда оно не нарушит ее порядка, являющегося одновременно и собственным порядком искусства. Мы больше не встречаем буржуазного искусства, которое в своей избыточности показывало существа и предметы, примирившиеся со своим образом (любое фигуративное искусство несет эту идеологию примирения). В современном искусстве, непримиримом по отношению к миру, пытается примириться со своим образом субъективность: именно ее избыточность, вовлеченная в скрытую серийность, и в своем вызове, и в своем отступлении обречена аналогичным образом иллюстрировать серийность всех остальных предметов и систематичность все более и более интегрирующегося мира.