Мифология. О начале развития искусства и его основном противоречии. Истоки декоративно-прикладного искусства

Мифология.

О начале развития искусства и его основном противоречии.

Истоки декоративно-прикладного искусства

Видимо, человечество нелегко расставалось с тем способом освоения мира, в котором в качестве наивысшей – хотя и неосознанной – цели полагался сам человек, а органы его индивидуальности служили единственным критерием определения всего сущего, небезразличного, сообразного. Свидетельством тому являются многочисленные факты, когда даже в эпоху товарного производства и обмена, при наличии, казалось, вполне реальных эталонов стоимости, эквивалентов, масштабов цен, человек тем не менее мог определять эту стоимость, ориентируясь лишь на свои органы восприятия. К. Маркс, говоря о том, что цена товаров есть нечто отличное от их чувственно воспринимаемой формы и что поэтому товаровладельцу в целях сбыта товаров приходится «одолжить им свой язык или навесить на них бумажные ярлыки, чтобы поведать внешнему миру их цены» [1, т. 23, 105], тут же отмечает в сноске: «Дикарь и полудикарь употребляют при этом свой язык несколько иначе. Капитан Парри рассказывает о жителях западного берега Баффинова залива: „В этом случае“ (при обмене продуктами) „…они лижут ее“ (вещь, предложенную им для обмена) „два раза, после чего, по-видимому, считают сделку благополучно заключенной“. У восточных эскимосов, – продолжает К. Маркс, – выменивающий также облизывал вещь при получении ее. Если на севере язык является, таким образом, органом присвоения, то нет ничего удивительного, что на юге живот считается органом накопления собственности; так, например, кафр оценивает богатого человека по толщине его брюха» [1, т. 23, 105].

Стоимость, как и ценность, хотя и существует в товарах и вещах, но не положена на их поверхности, а обнажается лишь в отношении или с эквивалентом стоимости (если это товар), или с таким критерием ценности, как идеал (если это предмет оценки). Но в том и другом случае это отношение, как говорит К. Маркс, «лишь предчувствуется» [3, 102][1], т.е. предполагает со стороны людей не только активность их чувств, но и «работу» духа, мысли, сознания. Очевидно, человек не всегда с охотой доверялся этому духу, если по истечении тысячелетий мог оставаться верен старому и испытанному способу подвергать значимость предмета на испытание органами восприятия: «потрогать руками», «пощупать», «взять на язык», «на зуб» и даже… испробовать «на взгляд» (именно – «на взгляд», а не на постоянное созерцание). А.Я. Гуревич в одной из работ отмечал, что у некоторых средневековых скандинавских народностей существовал обычай, согласно которому человек, обнаруживший клад драгоценностей, мог поступать с ним весьма странно с точки зрения современного взгляда на вещи. Ему достаточно было лишь посмотреть, как говорят, «взглянуть» на драгоценности, чтобы потом без сожаления упрятать их от «других глаз», скажем, закопать и никогда к ним не возвращаться [24, 197]. Это можно было бы объяснить прежде всего тем, что золото, алмазы, другие драгоценные предметы здесь еще окончательно не выделились в функции эквивалента стоимости и мало пускались в товарное обращение. Правда, какие-то шаги такого обращения уже, очевидно, имели место и вплетались в обычаи людей, коль существовала потребность прятать такие предметы от «других глаз». Но при всем этом остается весьма загадочной та мимолетность удовлетворения предметом ценности, которая позволяла человеку без сожаления оставлять его и не нуждаться ни в каком другом способе его присвоения. Видимо, это было связано с тем, что и сама потребительная стоимость таких предметов, или сама потребность в них (если уж исключать какой-то практический способ этого потребления), еще целиком сливались с актом их непосредственного восприятия, с самоцельностью такого акта, а значит, с органами восприятия в границах их естественного проявления и действия. Торговцу, например, нет надобности до бесконечности пробовать монету «на зуб», чтобы убедиться, что искомая ценность есть, является, или же – наоборот. Многократно повторять этот акт, т.е., попросту говоря, жевать монету, не имеет смысла. Но если это понятно в отношении торговца, для которого подобный акт – лишь средство для обнаружения ценности предмета, то тем более это понятно в отношении человека, для которого акт восприятия ценности, само это ее «есть», «является» и т.д., составляет конечную цель деятельности с предметом. Другими словами, здесь акт присвоения последнего меньше всего связан с чувством обладания человека; такой акт остается самоцельным и завершенным уже в тех пределах, в каких можно было воспринять предмет ценности как нечто данное, и не больше. А для этого поистине достаточно лишь одного «взгляда», в отличие от того бездумного «глазения» и наслаждения драгоценностями, которыми страдал, скажем, небезызвестный бальзаковский отец Горио.

Порой нам трудно бывает уразуметь эту мимолетность наслаждения предметом ценности, как трудно бывает осмыслить действия ребенка, попадающего в аналогичную ситуацию. Скажем, современный человек, движимый безусловно богатым и неисчерпаемым интересом к искусству, может испытывать постоянную тягу к восприятию одного и того же произведения искусства. И это понятно. Но как понять, что этот человек нередко не может распрощаться не то что с особыми для него реликвиями, а с какими-нибудь прохудившимися галошами, которые дома постоянно «попадаются» на глаза и которые давно следовало бы выбросить? В этом отношении есть что-то поучительное в действиях ребенка. Для него достаточно бывает лишь «повертеть» в руках прелестнейшую игрушку, чтобы он мог забросить ее и потребовать другую. Во всяком случае, если исключить какое-либо намеренное воздействие и поучения со стороны родителей, он весьма неохотно будет возвращаться к тому, что уже раз или несколько раз было «потрогано» его руками, взято «на язык», «на зуб» и т.д. И, видимо, дело здесь не в отсутствии пытливости ребенка, как, впрочем, и наоборот – не во врожденной тяге к постоянному наполнению себя все новой и новой информацией; – его акт (органы) восприятия еще настолько слит с непосредственно предметом восприятия, что между ними, грубо говоря, еще невозможен никакой «посредник» в виде понятий о цене, представлений о ценностях, т.е. в виде чего-то такого, чему он с большей охотой доверялся бы, чем самой этой охоте «трогать», «видеть», «кусать» и т.п. Самоцельность этих актов настолько велика, что она исключает какую бы то ни было условность в занятиях ребенка, возможность сведения их к чистой «выдумке» или к игре как таковой. Как верно подмечают П.П. Блонский, Л.С. Выготский, И.А. Джидарьян, А.Б. Эльконин и др., все это может выглядеть игрой лишь с точки зрения взрослых; для ребенка же такие занятия остаются вполне серьезным делом [12; 20; 27; 66]. Скажем, его отношение к кукле – это далеко не отношение к мертвому предмету, и убеждать в этом ребенка – значит побуждать его к слезам. Как правило, «игра детей дошкольного возраста в развитом виде представляет деятельность, в которой дети берут на себя роли (функции) взрослых людей и в обобщенной форме в специально создаваемых игровых условиях воспроизводят деятельность взрослых и отношения между ними» [66, 148]. Ближайшим образом эти отношения оказываются своеобразной копией того общения, которое проявляется между родителями и самим ребенком; это – специфический перенос такого общения на предмет занятия ребенка, но перенос, взятый без малейшего раздвоения состояния ребенка на вымышленное и действительное, воображаемое и естественное.

Но если история и поныне представляет нам примеры такого необычного слияния внутреннего и внешнего мира человека, то можно предположить, каким невообразимым доверием облекал свои органы восприятия интересующий нас первобытный человек и сколь необычной была та переходная форма от непосредственно практического к духовному освоению мира, которую в истории науки называют мифологией. (Сразу же оговоримся, что речь идет о наиболее ранних формах мифологии, свойственных обитателям Африки и Востока, а не о греческой мифологии, которая послужила «материнским лоном греческого искусства» [1, т. 12, 737], но которая появляется спустя четыре века.) В последние десятилетия наблюдается заметное возрастание интереса к феномену мифологии. Отчасти это объясняется необходимостью дать основательную критику различным буржуазным теориям, узурпирующим тему мифа и мифотворчества; отчасти же тем, что мифология действительно является одним из сложных явлений, содержащих в себе истоки формирования древнейшей человеческой культуры. Уже появилось значительное количество примечательных исследований, которые заслуженно пользуются вниманием философов и историков, искусствоведов и социологов [8; 9; 17; 39; 42; 53; 55; 59; 61; 63].

К сожалению, не все из этих исследований равноценны, особенно в анализе древнейшей мифологии. Весьма часто здесь наблюдается незаметное сползание в сторону рассмотрения более поздних форм мифологии, попытки подойти к ней уже на фоне разветвленного становления различных форм духовного производства. В итоге, как отмечает В.Р. Кабо, хотя древнейшей культуре первобытных народов посвящено немало работ, «даже лучшим из них нередко присущ один недостаток. Авторы этих трудов, расчленяя духовную жизнь первобытного общества, выявляя ее структурные элементы, часто забывают о том, что имеют дело с явлением, представляющим собой в действительности нечто цельное и нерасчленимое, – словом, за анализом не следует необходимый в этом случае синтез. Мы читаем о тотемизме, шаманизме, фетишизме, магии, обрядах посвящения, народной медицине и знахарстве и о многом другом, и анализ всех этих элементов, конечно, необходим. Но этого еще недостаточно. Для правильного понимания первобытной культуры нужна еще одна глава, которая показала бы, как все эти явления функционируют как единая и цельная система, как они переплетены между собой в действительной жизни первобытного общества» [36, 276].

Первое, что надлежит отметить в контексте нашего разговора, есть мысль К. Маркса о том, что «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы» [1, т. 12, 737]. Важно подчеркнуть, что мифологическая форма отношения к миру является необходимейшим элементом всего облика жизнедеятельности первобытного человека, или, по словам Ф. Энгельса, известной ступенью, «через которую проходят все культурные народы» [1, т. 20, 639]. Было бы неверным мыслить эту форму как результат лишь пассивности и бессилия человека перед стихийными силами природы. Животное бессильно перед ними в гораздо большей степени, но это не порождает у него потребности в мифологизации мира. С другой стороны, мифология не является и результатом деятельности «чистого» сознания, как это склонен представлять идеализм, приписывая первобытному человеку по аналогии с ребенком чрезмерную склонность к «символизации», «фантазированию» и т.п. Скорее, ее движение связано с преодолением сил природы, освоением их, – со специфическим способом выделения человека из предметного мира. Этот способ представляет собой все ту же родовую силу человека, но взятую еще в своей крайне выраженной непосредственности и не получившей осознанной формы своего проявления. Ведь до определенного времени коллективный способ деятельности людей оставался слишком цельным, чтобы человек мог как-то порывать с ним или полагать его в качестве средства жизнедеятельности. «В мифе, – пишет Ф.X. Кессиди, – коллективные представления, чувства и переживания преобладают над индивидуальными, господствуют над ними. Господство мифа означает безличность, растворение индивида в первобытном коллективе, родовой общине. Это „растворение“ индивида в коллективе является определяющим и непосредственным условием его (индивида) существования. Основная функция мифа не познавательно-теоретическая, а социально-практическая, направленная на обеспечение единства и целостности коллектива. Миф способствует организации коллектива, содействует сохранению его социальной и социально-психологической монолитности» [39, 45].

Действительно, миф выполняет не особую духовную, а социально-практическую функцию; он есть специфическое порождение коллективного единства людей, настолько цельного и монолитного, насколько этого требует необходимость сохранения коллектива как целостного живого организма. Вполне понятно поэтому, что дело этого самосохранения – превыше всяких частных устремлений индивида, его возможных отступлений от коллективной деятельности даже в представлениях. «Коллектив – сила, творящая миф. И никакая критика не может поколебать могущество мифа, пока он остается живым мифом – живым выражением коллективных представлений…» [39, 45].

Но в том отношении, в каком благодаря коллективной силе, или коллективному способу деятельности людей, действительно преодолевались стихийные силы природы, а значит, осуществлялся шаг в сторону господства над нею, мифология, как это следует из приведенной выше мысли К. Маркса, могла лишь «исчезать». Другими словами, как раз в этом пункте она не приобретала, а теряла почву для своего укрепления и функционирования. Что же являлось постоянным источником возникновения и исчезновения такого огромного разнообразия мифов, функционирующих в пределах даже одного и того же коллектива?

Важно отметить, что, хотя родовая сила коллектива безусловно «творит» миф, сама она никогда не существовала абстрактно и не могла проявляться без того, чтобы не быть силой индивидов, составляющих этот коллектив. И именно потому, что индивид здесь «растворялся» в последнем, он мог выделиться как особь лишь в той мере, в какой выступал от имени, от «лица» коллектива. Такое выделение составляло его «миф» – коллективное лицо деятельности, которое, с одной стороны, исчерпывало собой все социальные, психологические, нравственные и т.д. характеристики индивида, с другой – становилось его лицом только в той мере, в какой «сливалось» с устойчивым предметом его занятий или со своеобразием выявления этих занятий в соответствии с физическими и телесными возможностями индивида. Такие, например, характеристики индивида, как «Быстрый олень», «Великий змей», «Меткий глаз» и т.д., – не просто имена, а различные лица, которые реально действуют в племени, уходят в его историю, стало быть, и в «сюжет» какого-нибудь наскального изображения буквально как олени, змеи, человеческие глаза и т.п. Вся суть выделения и самоутверждения первобытного индивида зависит от того, насколько он в состоянии «творить» это свое лицо «змеи» как «лицо» коллектива, т.е. заниматься олицетворением (поистине – о-лице-творением!).

Но «творить» – вовсе не означает здесь находиться в особом духовном состоянии. Напротив, оно означает некоторое живое включение, вхождение человека в реальный образ, или способ, жизнедеятельности коллектива и в этом смысле – в процесс… воображения. Потому и смысл последнего не тождествен тут пустому фантазированию как выражению одной «игры ума». Воображать – значит олицетворять, реально творить свое лицо как нечто «сообразное», сопричастное целому, коллективу. А быть частью коллектива – значит творить и себя как целое, в виде вполне зримого предмета деятельности, неразрывно слитого с самой же деятельностью. Таким образом, потребность в воображении или олицетворении фактически равна потребности в общении, к тому же вполне деятельном, практическом, непосредственном. Более того, такого рода общение возникает без всякой условности и игры не только в живых межиндивидуальных связях, но и при контакте индивидов с теми «лицами», образ которых может быть оставлен на скале в виде рисунка животного или растения. «Первобытный человек не видит и не осознает различия между явлениями природы и живыми существами (животным и человеком); он их отождествляет. <…> Миф все оживляет и одушевляет. Он полон фантастического, чудесного, волшебного» [39, 44]. Благодаря такому отождествлению теряется различие между существующим (или существовавшим) человеком и его мифическим образом. Поэтому и обращение людей к этому образу носит специфически практический характер и не может быть сведено к необходимости удовлетворения их в каком-то сугубо художественном или познавательном отношении.

Видимо, в основе появления первобытной изобразительной деятельности лежит факт нерасторжимости способа жизни коллектива и индивидуальных действий индивида. Но эту нерасторжимость не следует мыслить метафизически. В той мере, в какой постепенно накапливался опыт коллектива, появлялось и обыденное эмпирическое сознание индивидов, которое разрушало мифологию. Этот процесс весьма своеобразен. В действиях индивида не может быть воспроизведена вся сила коллектива, вся мощь его противостояния стихийным силам природы. И там, где индивид сталкивался с такими силами и оказывался не в состоянии их преодолеть, он предпринимал те самые шаги олицетворения, которые всегда своеобразно компенсировали ему его немощность. «Этнографы, изучавшие жизнь народов Сибири, отмечают, что эвенк, застигнутый непогодой, сначала применяет все свои эмпирические познания, чтобы обезопасить себя от стихии: он делает из снега хижину, располагает в ней собак и т.д. Затем же, когда все, что можно сделать в этой ситуации, сделано, охотник прибегает к магическим заклинаниям, молитвам и другим средствам культового воздействия» [59, 138]. Д.М. Угринович заключает, что в данном случае охотник прибегает к помощи мифа как раз тогда, когда оказывается не в состоянии до конца противостоять стихии природы. Обращение к мифу здесь означает, по сути, не апеллирование к чему-то вообще незнаемому и мистическому, а обращение к коллективной силе племени, которую он не может возместить. Другими словами, он компенсирует эту силу тем, что… воображает, т.е. вполне реально (и опять же, без всяких условностей и игры) входит во-образ, в способ деятельности коллектива, совершая при этом некоторые общие действия всех членов коллектива. И обязательно – действия, а не пассивное умозрительное их представление. Этим и объясняется то, что, как правило, мифологизация всегда связана с совершением определенного ритуала, который, в случае некритического к нему подхода, можно весьма легко принять то ли за акт творческого процесса, сходного чуть ли не с художественным действом (различного рода танцы, пляски, украшательство тела), то ли за сугубо религиозный акт (культовые обряды, жертвоприношения и т.п.).

Таким образом, мифология выполняет функцию реального языка практики и представляет собой одну из древнейших форм постижения человеком внешнего мира как мира своей родовой сущности. Это постижение не подчинено еще никаким другим законам, кроме тех, которые диктуются непосредственно практикой осуществления жизни первобытного коллектива, единством способа производства такой жизни в целом. Очевидно, Г.В. Плеханов ошибался, полагая, будто в танцах, в красочной отделке одежды, утвари, предметов быта и т.п. племенных народов уже содержится какой-то элемент художественности. Вряд ли это так, если иметь в виду именно племенные народности. Ошибка Г.В. Плеханова состояла не в том, что он попытался материалистически увязать производство со становлением искусства; скорее, она состояла в том, что само это производство взято им слишком абстрактно и недиалектично, в частности, без необходимости доведения его неантагонистического характера до проявления в живом самочувствии людей. Смысл же такого способа состоял именно в том, что он исключал возможность появления тех потребностей, в которых все должное, все необходимое человеку желалось как-то иначе, чем это определялось самодвижением жизни людей. Повторяем, видимо, здесь еще не было надобности человеку противопоставлять эту жизнь каким-то идеалам, согласуясь с которыми он мог бы становиться в особую нравственную или художественную позицию. Для Г.В. Плеханова же любое выражение сил человека, если оно внешне «напоминало» производственный процесс, уже содержало в себе выражение условности, игры, а тем самым и выражение элементов искусства. Однако борьбу человека с силами природы, в каких бы формах она ни проявлялась, еще нельзя назвать искусством. Человек и поныне сопротивляется природе даже тем, что просто ходит, преодолевает земные силы притяжения. Но называть факт ходьбы искусством – все равно, что усматривать в борьбе Дон-Кихота с мельницей особое нравственное действие. Природа никаким «не-искусством» не противостоит человеку; последний сам является частицей природы и до поры до времени неразрывно слит с нею.

Появление искусства связано, очевидно, вовсе не с игрой ума или даже игрой воображения, как это последнее можно истолковать в современном смысле слова, а с чем-то весьма серьезным, вполне безусловным (а не условным) в действиях людей. Для появления искусства, как и вообще всех форм общественного сознания, требовалась не только определенная развитость сознания, наличие желаний и стремлений, фантазии и воли человека, но и развитость тех условий жизни людей, при которых все ранее существовавшее для них как сообразное (целостное, единое, сопричастное и т.п.) могло реально превращаться в свою противоположность, в нечто отрицающее эту сообразность – в безобразное как таковое. Но это – чисто логическое размышление, за которым, однако, скрывается и вполне реальный исторический процесс. Правда, для эмпирического сознания, вкладывающего в понятие безобразного лишь нечто отвратительное, физически уродливое, неприятное и т.п., такой оборот мысли может показаться странным. Во-первых, в представлении этого сознания безобразное существовало и тогда, когда вообще человека не было, а значит – и нет смысла как-то увязывать с ним появление искусства. Во-вторых, искусство, дескать, покоится на отражении прекрасного, и поэтому вопрос о его возникновении сразу же оборачивается вопросом о появлении тех способностей человека, благодаря которым это прекрасное могло быть выявленным и соответствующим образом запечатленным в продуктах деятельности.

Безусловно, буквальный смысл термина «искусство» означает ремесло, выявление определенных способностей, мастерства, умения человека в создании предмета деятельности. И анализ этой стороны дела остается важным и необходимым. Но не менее важно последовать здесь и за «логикой понятий», вникнуть в реальный смысл возникновения и функционирования того антипода, благодаря которому искусство и выделяет себя как особый духовный феномен. Видимо, есть не только чисто логическая, но и большая историческая истина в том, что возникновение искусства связано с разложением единого реального образа (способа) жизни первобытных людей, со своеобразной утерей их ранее существовавшей непосредственности и цельности, иначе говоря, с появлением тех социальных противоречий в живых состояниях людей, которые в силу их специфического характера хотелось бы назвать противоречиями эстетического (чувственного) порядка. То, что искусство неизменно обращалось к прекрасному, возвышенному и т.д., само собой понятно. Но такое обращение его к кругу эстетических явлений никогда не осуществлялось лишь в целях их простого копирования, перенесения из сферы действительности в сферу собственного бытия. Искусство есть не просто форма мысли; как форма общественного сознания, оно не может не быть и определенной формой отношения человека к миру, следовательно, определенным типом в?дения, мировосприятия и мироутверждения людей. Поэтому при всем разнообразии своих функций (познавательной, воспитательной, нравственной и т.д.) оно обнаруживает примечательнейшую особенность, связанную с целостностью его социального функционирования, со смыслом его общественного предназначения вообще. Понять эту особенность – значит понять не только своеобразие прекрасного или безобразного, возвышенного или низменного, на которые оно направлено, но и своеобразие способа, благодаря которому эти последние доносятся до определенного приятия или неприятия их человеком. Сущность же такого способа состоит не в пассивной регистрации готовых явлений прекрасного или безобразного и т.п., а в специфическом разрешении их «борьбы», в доведении до чувственной несовместимости и крайней степени противостояния. Напряжение этой «борьбы» есть действенность искусства и всех его механизмов. Значит, искусство выполняет огромную активную функцию как раз тем, что движется формой безусловного разрешения указанных противоположностей, хотя во имя этого разрешения оно и вынуждено обращаться к условности.

Мы уже имели возможность отмечать, что эта форма остается в сущности духовной, а не непосредственно практической. То, как упраздняется или отрицается, скажем, безобразное в искусстве и как оно может упраздняться в реальной жизни и реальными способами, – вещи разные. Но сказанное не перечеркивает главного: в своих конечных целях подлинное искусство всегда было и остается на стороне прекрасного, идеала человека, а не на стороне безобразного и всего того, что разрушает такой идеал; всегда было и остается способом духовного преодоления, «снятия» эстетических противоречий (пусть даже через драму, трагизм, гибель прекрасного), а не способом безразличной констатации таких противоречий в наглядной форме.

Здесь уместно вспомнить одно из положений Гегеля. Не отрицая ни моральной, ни познавательной и т.д. функций искусства, он достаточно четко выделял его особую конечную цель, связанную со смыслом существования художественного сознания вообще. Эта цель, по мнению Гегеля, не сводима к «пользе» искусства для чего-то, для других целей; она преследует собой «изображение» и «выражение» уже указанных эстетических противоположностей. «Если мы еще и продолжаем говорить о конечной цели искусства, – пишет он, – то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели» [21, т. 1, 61].

В гегелевском положении есть справедливая мысль. Было бы неправильным видеть в искусстве лишь «орудие», простое средство реализации тех целей, которые лежат «вне сферы самого искусства», т.е. вытекают из задач, скажем, самой по себе науки (постижение истины бытия, «полноты» действительности) или самой по себе морали (фиксирование моментов долга, моральной ответственности и т.д.). Ибо хотя искусство не противостоит этой истине или долженствующему, целям науки или морали, оно тем не менее и не обращается к ним так, как это делает наука или мораль. Поэтому и в выводе своих размышлений Гегель верно намечает подход к пониманию главного в искусстве. «В противоположность этому мы утверждаем, – заключает он, – что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность (а Гегель имеет в виду как раз противоположность между „вечной идеей жизни“, идеалом, прекрасным, и „расколотостью“ этой жизни, ее „обремененностью“, безобразным. – А.К.) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии» [21, т. 1, 61].

Конечно, этот гегелевский вывод можно истолковать и в метафизическом смысле, акцентируя внимание на «чувственной форме» раскрытия «истины», и даже в духе пресловутого тезиса «искусство для искусства», имея в виду ту часть вывода, где утверждается, что искусство «имеет свою конечную цель в самом себе». Нас интересует лишь диалектичность гегелевского понимания бытия искусства. Ибо что касается толкования Гегелем самого содержания конечной цели искусства и – главное – тех противоположностей, которые оно призвано «изобразить» или «выразить», то совершенно очевидно, что Гегель рассматривал их слишком абстрактно, на уровне простой констатации, без улавливания подлинно земных основ их выявления. Гегель заведомо полагает эти противоположности в искусстве как «примиренные», а не как разрешающиеся внутренним напряжением самого же искусства. Поэтому и требование к последнему «изображать истину в чувственной форме» остается по сути формальным, ибо предстает в конечном счете лишь требованием одной мысли, а не действительности. Ведь согласно гегелевской концепции развития человеческого сознания искусство проявляется как некоторая временная ступень самодвижения «духа» к религии, а от нее – к философии. Хотел того Гегель или нет, но этим он подчинил и цель искусства целям религии и философии. А поскольку смысл последней был положен в самопознании «истины» (абсолютной идеи, понятия как такового), то и искусство, и возможная система его исторического видообразования строились Гегелем в такой последовательности, чтобы они выглядели не чем иным, как преходящими моментами самодвижения «духа», выраженного или изображенного в предметно-чувственной форме своего проявления.

Так уже в самом основании анализа бытия искусства Гегель вынужден был весьма причудливо соединять гносеологизм с онтологизмом. Там, где ему приходилось подчинять искусство целям философии (становлению понятия как такового), он вынужден был говорить об ограниченных возможностях художественного сознания, пророчить его «переход» в религию и философию, т.е. в сущности мыслить все тем же полезным «орудием» реализации чуждых искусству целей, против которого ранее восставал. Здесь давал себя знать панлогизм Гегеля, чрезмерный гносеологизм в понимании как искусства в целом, так и его отдельных видов. Там же, где Гегелю приходилось констатировать некоторую самостоятельность существования искусства (безотносительно к религии и философии), он вовсе терял эту главную его цель, мучительно выпячивал… разнообразие «материала искусства», силился доказать духовность чуть ли не самих по себе предметов и явлений, которые даются в художественном восприятии. Чего стоят, скажем, размышления Гегеля о «духовности» форм в символическом искусстве, точнее, об отсутствии в них надлежащего выражения «божественного начала», и т.п. Здесь обнаруживался уже чистейший онтологизм Гегеля, постоянно питающий его главную методологическую установку – объективный идеализм.

С этим связано своеобразие позиции Гегеля в решении еще одного очень важного для нас вопроса, касающегося понимания поступенности развития искусства. Весьма показательно, что Гегель допускал самые большие натяжки как раз при уяснении взаимосвязей видов искусства, их переходов и т.д., оставаясь при этом на позиции подчинения всего искусства конечным целям функционирования самосознания в форме абсолютной истины. Ложным оказывался сам принцип классификации искусств, поскольку главным мотивом, движущей пружиной развития искусства, как и гегелевского «духа» в целом, всегда представали лишь чисто мысленные (а не реальные, социальные и т.п.) противоречия. Ход этих последних всегда зависел от действия простой рефлексии: опредмечивание «духа» порождало необходимость его распредмечивания, и наоборот. А поскольку истинный, достигающий своих вершин «дух» был положен, по Гегелю, в самосознании, то естественно, что там, где он мог быть представлен в предметных формах выражения, следовательно, в формах чувственного проявления, он обнаруживал свою ограниченность и несовершенность, а в силу этого – и свое стремление опять уйти в сферу самосознания как к своей главной цели. Это стремление было, конечно, мнимым, обусловленным все той же рефлексией мысли, но тем не менее оно было перенесено Гегелем на всю область развития искусства. Поэтому не случайно, что Гегель, как правило, отдавал предпочтение тому виду искусства, который не мог быть до конца… «изобразительным», т.е. не мог быть полностью опредмеченным, ибо это давало возможность такому виду, порывая с предметными формами, как-то родниться с религиозным и философским сознанием, обеспечивало ему необходимость перехода в такое сознание как в нечто «высшее» для него; а по Гегелю это означало – в нечто более совершенное.

Отсюда становится понятным и то, почему для Гегеля исходным видом искусства оказывается архитектура. Именно она – «начало искусства, потому что искусство в свой начальный период не нашло вообще ни соразмерного материала, ни соответствующих форм для изображения своего духовного содержания. Поэтому оно удовлетворяется лишь исканием истинной соразмерности и внешним характером содержания и способа изображения. Материалом этого первого искусства служит нечто в самом себе недуховное, тяжелая и подчиняющаяся лишь законам тяжести материя» [21, т. 3, 17]. Как видим, Гегель не особенно спешил усматривать в архитектуре «абсолютное истинное искусство духа и его проявления как духа» [21, т. 3, 19]. Но зато именно таким искусством оказалась для Гегеля поэзия, которая по своему содержанию «является самым богатым, самым неограниченным искусством» [21, т. 3, 20]. В пределах этой своеобразной вилки «низших» и «высших» искусств и строилась вся гегелевская система видообразования искусства.

Мы не можем принять эту систему. Конечно, она содержит много поучительного, по крайней мере в том смысле, что наглядно показывает бесперспективность всяких «принципов» деления искусства на виды, если сами эти «принципы» не будут покоиться на каком-то едином основании выявления искусства как целого. Ведь прежде чем понять такие виды, необходимо уяснить смысл рода, к которому они принадлежат. Величие Гегеля состоит в том, что он ищет понимание главной, определяющей функции искусства, хотя прекрасно сознает и смысл его полифункционального значения. А если, в итоге, он и вынужден был делить его по различию материала, благодаря которому произведение искусства обретает предметность своего выражения (цвет, свет, объем, перспектива и т.д.), то сам этот материал он никогда не рассматривал вне тех чувственных противоречий, которые и надлежало разрешать искусству. Если, скажем, специфику музыки как вида искусства Гегель и связывал с таким объективным свойством, как звук, то только потому, что это свойство заранее бралось им в значении чего-то небезразличного мировому движению «духа». С другой стороны, Гегель никогда не толковал и субъективность человека, вернее, его органы восприятия (слух, осязание, зрение и т.д.), как простое средство постижения этого «духа», без выявления моментов само-цельности их функционирования. Во всяком случае, в том пункте, в каком он затрагивал относительную самостоятельность развития искусства, его мысль оставалась совершенно правильной. Прежде чем тот или иной материал действительности, равно как и субъективные способности человека, может выступить в качестве особых изобразительно-выразительных средств, необходимо, чтобы возникла определенная историческая потребность в том или ином виде искусства. «Итак, прежде всего существует потребность, и именно потребность, лежащая вне искусства, целесообразное удовлетворение которой не относится к искусству и еще не вызывает к жизни художественных произведений» [21, т. 3, 27].

Перед нами прямо-таки материалистическое положение. Однако не стоит спешить. Гегель так и не понял до конца смысла этой потребности и, главное, тех социальных противоречий, благодаря которым она вызывается к жизни. Гегель вообще не занимается выведением ее из реальных обстоятельств жизни; скорее, она навязывается этим обстоятельствам волей мнимого самодвижения «духа». Поэтому и формирование идеала прекрасного, с которым Гегель так заманчиво увязывает видообразование искусства, также оказывается в конечном счете вымышленным и зависимым лишь от рефлексии мысли. Можно сказать, что никакого реального конкретно-исторического содержания, кроме содержания «духа», стремящегося в мысли к самому себе, для Гегеля не существовало ни в пунктах выделения видов искусства, ни в моментах формообразования эстетического идеала. Для него есть сплошное развитие этого идеала, сходное с наперед положенной внеисторической потенцией движения «духа» к некой совершенной форме своего проявления в… философии самого же Гегеля. Но тем самым Гегель вообще снимает и вопрос о неравномерности развития искусства (а она-то как раз и связана с реальными обстоятельствами жизни общества), о возможных периодах его расцвета, достижения им «нормы и недосягаемого образца», т.е. как раз о тех моментах развития художественного сознания, в которых происходит действительное выделение видов искусства как определенных типов эстетического мировосприятия.

Видимо, подлинно материалистический взгляд на искусство будет состоять не только в том, чтобы потребность в нем вывести из реальных основ жизни общества, но и в том, чтобы шаг за шагом, без отступления от исторической реальности проследить за изменением ее содержания как изменением формы эстетического идеала. Ибо задача сводится не к тому, чтобы осуществить такое выведение в некоем историческом «первотолчке», за которым уже следует произвол в развитии искусства или в котором эстетический идеал мог бы мыслиться как нечто раз и навсегда данное, зависимое в дальнейшем лишь от фантазии и творческих способностей людей.

К. Маркс, говоря о периодах расцвета искусства, отмечает их несовпадение (противоречивость) с общим развитием материальной основы жизни общества [1, т. 12, 736]. Смысл этой противоречивости не следует понимать таким образом, будто в указанные периоды искусство входит в стихию собственного развития, порывает с каким бы то ни было отражением действительности, тем самым обнаруживая и относительную самостоятельность своего функционирования. Напротив, искусство тем и начинает по-особому отражать эту материальную основу жизни общества, выделяться своим новым видом, жанром и т.д., что вступает с ней в новое противоречие, к тому же вступает не как «третий член» между отражением и действительностью, а как сторона самого отражения, сторона противоречия. В силу этого такое противоречие становится и внутренне присущим всем межвидовым связям искусства. Но, с другой стороны, «если это имеет место в пределах искусства в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства ко всему общественному развитию. Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь определить их специфику, и они уже объяснены» [1, т. 12, 736].

Здесь, на наш взгляд, и поставлена подлинная проблема. Понять исторические ступени движения искусства, моменты выявления его новых форм, видов и т.д. – значит довести смысл отражения в искусстве до понимания конкретно-исторического содержания тех противоречий, которые мы назвали противоречиями эстетического порядка и которые характеризуют собой меру и степень определенного противостояния художественного сознания и бытия на всех прошедших отрезках исторического времени.

Видимо, такая противоречивость отражения бытия свойственна не только искусству как одной из форм общественного сознания, но и всему предшествующему развитию духовной культуры в целом. «Философам, социологам, науковедам, исследователям искусства, – пишет Г.Н. Волков, – еще предстоит глубоко осмыслить этот удивительный парадокс исторического развития духовной культуры, когда периоды взлета ее нередко приходятся на времена социально-экономического застоя и политической реакции» [19, 25]. Автор дает интересное объяснение указанному парадоксу на примере сложившегося противоречия между духовной и материальной жизнью германского общества конца XVIII – начала XIX вв. Наблюдавшийся здесь взлет в развитии духовной культуры – не что иное, как обратная сторона интересующего нас противоречия, диалектическое отражение того социально-экономического застоя и политической реакции, которые пронизывали всю реальную основу жизни тогдашней Германии. Но заостренность противоречия между духовным и реальным была связана не просто с тем, что сознание в определенном смысле всегда противостоит бытию (это лишь чисто гносеологическое противоречие), а с тем, что такое их противостояние здесь обнажалось в своей крайней социально-антагонистической форме выражения и до известного времени не могло быть «снято» реальным ходом истории. И тогда-то, отмечает Г.Н. Волков, «вместо реального, революционно-практического преобразования мира совершалось преобразование, конструирование идеальное, созерцательное. Вместо активности социальной развивалась активность в области мышления. Взамен революции политической, о которой тогда и не мечталось трезвым немецким умам, предлагалась революция философская» [19, 25].

Характерно, что движение духовности может с поразительной точностью воспроизводить в себе обратную сторону того негативного реального процесса, отрицание или своеобразная оппозиция которому вырастает как компенсация за все неудовлетворенное и недостающее для людей. Продолжая анализ, Г.Н. Волков так и отмечает: «В виде компенсации за неразумность, иррациональность социальных отношений создавались философские теории, где принцип рационализма становился главенствующим. Неудовлетворенность хаосом и разбродом, царившими в отношениях между многочисленными германскими микрогосударствами, восполнялась в духовной сфере тоталитарными системами, охватывающими все сущее и построенными в строгом соответствии с „требованиями разума“» [19, 25].

Нам представляется, что исторически первые шаги движения искусства, вычленение его в некоторой исходной определенности вида стало возможным в силу появления социального противоречия внутри исторически первого способа жизнедеятельности людей. Мы намеренно не сужаем смысл упомянутого противоречия, ибо в конечном счете искусство всегда направлено не просто на ту или иную сторону жизни и возможный интерес к ней человека; как правило, оно связано с представлением (воспроизводством, переживанием) этой жизни как целостного образования или как некоторого ее образа. Поэтому и противоречие этого образа, в отношении которого только и можно вычленить нечто не-без-образное, должно постоянно подразумеваться даже тогда, когда его необходимо довести до определенного уровня конкретности, до преломления через живые чувственные состояния людей. С другой стороны, искусство поначалу не могло выделяться в качестве своеобразной оппозиции каким бы то ни было негативным формам бытия, появление которых было делом дальнейшей истории. Очевидно, здесь тоже есть своя логика формирования такой оппозиции, так что в известном смысле можно сказать: с той исторической необходимостью, с какой в едином способе («роде») жизнедеятельности людей должен был, как закон, появиться некоторый первый социально обезразличенный вид деятельности, с той же необходимостью, как его противоположность, должен был сформироваться и тот исходный вид художественного производства, с которым отныне могла связываться вся мера чувственной восприимчивости людей к миру, определенный тип эстетического мировосприятия человека.

«Безразличие к определенному виду труда, – писал К. Маркс, – соответствует общественной форме, при которой индивидуумы с легкостью переходят от одного вида труда к другому и при которой какой-либо определенный вид труда является для них случайным и потому безразличным. Труд здесь, не только в категории, но и в действительности, стал средством создания богатства вообще и утратил свою специфическую связь с определенным индивидуумом» [1, т. 12, 730].

Но речь идет о безразличии, которое предстает, так сказать, в развитом виде, которое прошло определенный исторический путь развития и, как отмечает К. Маркс, свойственно «самой современной из существующих форм буржуазного общества» [1, т. 12, 731]. Нас же интересуют лишь некоторые исходные моменты этого развития, появление обезразличивания как своеобразного «притупления» интереса человека к тому, что ранее бралось по наивысшей шкале человеческих ценностей, – крайней жизненной необходимости. Ибо, по-видимому, вопрос о первых формах движения художественного производства упирается именно в вопрос об этих изначальных формах обезразличивания человека к виду деятельности, который становится одновременно и зеркалом отражения всей его заинтересованности в жизни в целом, своеобразным «пробным камнем» всей его чувственной восприимчивости к способу жизнедеятельности вообще.

Не подлежит сомнению, что одной из первых форм социально обезразличенной деятельности должна была явиться та из исторически первых форм, с которой связано получение уже известного нам излишка, или избытка, предметов первой жизненной необходимости. Понятно, что такого рода обезразличенность не возникает по простой прихоти людей, вследствие их субъективной воли; как таковая, она связана с объективными обстоятельствами появления той части продуктов, которая «не нужна непосредственно в качестве потребительной стоимости» (К. Маркс), стало быть, и деятельность по созданию которой уже не вытекает непосредственно из целей самосохранения жизни людей, их бытия как такового.