Понятие об исторической само-цельности общественного отношения, выраженного моментом живого действия, интонацией и словом человека. Границы живописи, музыки и художественной литературы как видов искусства

Понятие об исторической само-цельности общественного отношения, выраженного моментом живого действия, интонацией и словом человека.

Границы живописи, музыки и художественной литературы как видов искусства

С моральной формой эстетического процесса связано выделение специфических границ художественности таких видов искусства, как живопись, музыка и художественная литература. Мы остановимся на этом положении только с намерением понять такие границы в контексте общего движения искусства и его видообразования как определенную систему.

Уже из рассмотренной тенденции исторического развития обезразличенных форм деятельности человека можно сделать некоторый общий вывод: буржуазная эпоха не могла не поставить в центр внимания всей духовной жизни людей ближайшим образом сам «дух», сознание, отношение человека. Весь арсенал духовных средств здесь вращается вокруг осознания этих отношений в общей цепи исторического развития, осмысления их абсолютных ценностных параметров в контексте целей жизни и ее необходимости. Такой интерес не случаен, ибо именно отношения, какими их делает в конечном счете капитал, предстают здесь и в абсолютности своего обезразличенного (нечеловеческого) проявления. Но, как это следует из реальной диалектики всяких процессов, именно эти отношения духовно приобретают и прямо противоположный смысл: их реальному обезразличиванию начинает противостоять та цельность, совершенность и законченность их выражения в духовной сфере, которая сама находит и соответствующие средства такого выражения, идеальный способ их обнаружения и конструирования.

Своеобразие искусства для рассматриваемого времени состоит, на наш взгляд, в том, что и само оно как форма сознания, а значит, и форма отношения не может не обратить внимания «на себя», не приобрести обоснованности своей цели, единства смысла своих задач. С этим связано, во-первых, перерастание уже известного нам ремесленного мастерства, точнее, художественного способа выявления такого мастерства, в осознанный принцип деятельности художника, в собственно художественный метод как таковой; во-вторых, появление в качестве антипода этого осознанного принципа «искусства модернизма», которое более справедливо можно назвать «искусностью морализирования», историческим извращением моральной формы эстетического идеала.

Подобно тому как античный мир выдвигает в качестве предмета для самоцельного восприятия идеально выраженную законченность человеческой пластики, а средневековье – совершенность человеческого поступка, так и буржуазный мир не мог не выдвинуть в качестве аналогичного предмета особым образом конструируемую идеальность человеческого отношения как такового. В основе всего этого лежала та же историческая необходимость, постепенно побуждавшая к осознанию того, что действительность человека есть действительность (совокупность) его реализуемых отношений, что целью производства, как и воспроизводства всякой жизни, должен быть сам человек. Но буржуазная эпоха не только духовно конструирует цельность общественного отношения, но и реально порождает ходом своего развития те образцы его живого проявления, которые впоследствии заприметил К. Маркс. «Когда между собой объединяются коммунистические ремесленники, – писал он, – то целью для них является прежде всего учение, пропаганда и т.д. Но в то же время у них возникает благодаря этому новая потребность, потребность в общении, и то, что выступает как средство, становится целью. К каким блестящим результатам приводит это практическое движение, можно видеть, наблюдая собрания французских социалистических рабочих. Курение, питье, еда и т.д. не служат уже там средствами объединения людей, не служат уже связующими средствами. Для них достаточно общения, объединения в союз, беседы, имеющей своей целью опять-таки общение; человеческое братство в их устах не фраза, а истина, и с их загрубелых от труда лиц на нас сияет человеческое благородство» [1, т. 42, 136]. Таким образом, здесь перед нами вполне реальной искрой проскальзывает тот факт, что отношение (общение, беседа и т.д.) действительно может выступить в качестве самой цели жизнедеятельности людей, а не оставаться просто средством чего бы то ни было другого. Но то, что в сфере реальной жизни проскальзывало только искрой, в сфере духовной уже давно разгоралось ярким пламенем. Принципы классического искусства античности поначалу выдвигаются как антитеза средневековому искусству и в таком значении сохраняют себя почти для всей эпохи Возрождения. Но постепенно они обогащаются новым содержанием, выделяясь прежде всего определенностью позиции художника. Искусство здесь восстанавливает «в правах» не просто земного человека, а, ближайшим образом, его живое отношение, к тому же взятое не в любой его конкретности, а поднятое до значения идеала.

Можно сказать, что только на ступени буржуазного бытия общественные отношения становятся непосредственно предметом всего искусства. Это означает, что и сами средства его выражения или изображения – момент живого действия, интонация и слово человека – исторически впервые становятся само-цельными, а стало быть, и по-художественному самостоятельными. Почему мы берем три формы возможного проявления отношения? Действительность всякого отношения человека состоит не в том, что оно просто мнится (воображается), а в том, насколько и как оно реализуется, осуществляется. Подобно тому как о человеке нельзя судить на основании того, что он о себе думает или что думают о нем другие, так нельзя судить и о действительности того или иного отношения лишь по его мысленному выражению. Учитывая сказанное, можно «сгруппировать» все многообразие человеческих отношений по таким формам их проявления: в виде момента живого действия (поступка, поведения, т.е. вполне зримого акта деятельности), в виде интонации живого голоса (речи), наконец – звучащего слова (сказания). Вероятно, в отношении к указанным трем формам можно говорить и о выделении трех самостоятельных видов искусства – живописи, музыки и художественной литературы, которые, однако, остаются едиными по их общему предмету. Чтобы избежать возможного недоразумения относительно последнего, попытаемся вычленить абсолютные границы указанных видов искусства. Обычно живопись связывают с существованием «видимого», а музыку – «слышимого». Но это только принижает подлинное значение и живописи, и музыки. Абстрактным «видимым» интересуется не живопись, а религиозное созерцание; в равной мере и абстрактно «слышимое» составляет предмет не музыки, а какофонии. Как подлинно художественное образование, живопись противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений, выраженным моментом вполне видимого (живого) действия, ситуацией, коллизией, и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства.

Может поначалу показаться, что, скажем, в пейзажной или портретной живописи не наблюдается никакого действия или особой ситуации, а потому и вряд ли оправданным выглядит указанное определение границ живописи. На это можно было бы ответить словами Гегеля: «…Существенное отличие живописной ситуации от ситуации, свойственной скульптуре, заключается в том, что скульптура призвана изображать главным образом нечто самостоятельно в себе покоящееся, свободное от конфликтов. <…>. Наоборот, живопись с ее своеобразными задачами начинается лишь там, где она освобождается от безотносительной самостоятельности своих фигур и от недостатка определенности в ситуации, чтобы вступить в живое движение человеческих состояний, страстей, конфликтов, поступков в их постоянной связи с внешним окружением, сохраняя даже при восприятии пейзажной живописи ту же определенность особенной ситуации и ее живой индивидуальности. Поэтому мы уже с самого начала требуем от живописи, чтобы изображение характеров, души, внутренней жизни давалось в ней не так, как этот внутренний мир непосредственно распознается в его внешней форме, но чтобы она в действиях развивала и выражала то, что представляет собой этот мир» [21, т. 3, 245].

К словам Гегеля можно добавить лишь то, что непризнание за пейзажной живописью выражения ситуационного момента, живого действия есть результат неверного представления о синтезе живописи и архитектуры, представления, согласно которому живописная пространственная перспектива остается будто бы физической. Порой мастерам эпохи Возрождения ставят в прямую заслугу то, что они впервые «ввели» в живопись такого рода перспективу и этим-де сделали все живописное искусство более конкретным и земным, как того и требовала сама эпоха. Но в таком случае живопись эпохи Возрождения сделала бы шаг назад даже в отношении средневековой живописи, не говоря уже об архитектуре средневековья в целом. Мы видели, что средневековый художник стремился в изображении «поломать» физическое пространство, оживить его, хотя такое оживление оставалось абстрактным и удаленным от действительно живых ситуаций и конкретных действий, которыми интересуется живопись. Поэтому, как ни парадоксально, пространство здесь оставалось более физическим (более «пустым» своей абстрактностью), чем мы его видим или хотим видеть в живописи эпохи Возрождения. И последняя вовсе не возвращается к указанной «пустоте» пространства, а представляет собой дальнейшее развитие архитектуры в том смысле, что процесс изображения пространственно-временных связей предметов и явлений доводит до действительного мастерства «писать живое», до живописности в собственном смысле слова. Живопись связана с изображениями конкретных ситуаций в отношениях между людьми, между человеком и природой. И сначала она осуществляет эту задачу таким образом, что представляет архитектурность пространства в виде его конкретного проявления (пейзаж), так что если и вносится в изображение сам человек (элемент скульптурности), то связь между ним и природой остается еще довольно формальной: элементы скульптурности и архитектурности предстают достаточно обособленными. В равной мере и соединение живописного элемента со скульптурой носит еще формально-архитектурный, а не собственно живописный характер, т.е. характер основного способа изображения, свойственного живописному искусству как таковому. Поэтому Гегель и отмечает, что здесь «ближайшим способом расположения остается архитектонический: равномерное размещение фигур рядом или упорядоченное противопоставление и симметричное соединение как самих образов, так и их поз и движений. При этом особенно излюбленной формой группировки является пирамидальная. Например, в распятии пирамида образуется как бы сама собой: Христос висит на кресте сверху, а по сторонам стоят ученики, Мария или святые. Так же обстоит дело и в образах мадонны, на которых Мария с младенцем сидит на возвышенном троне, а внизу по сторонам находятся поклоняющиеся ей апостолы, мученики и т.п. Даже у „Сикстинской мадонны“ этот способ группировки полностью сохранен» [21, т. 3, 252].

Как бы то ни было, но пространственная перспектива в живописи ни в коем случае не является простым элементом мастерства художника, «фоном» для изображения. Напротив, она входит в живопись на правах ее собственного содержания – моментом архитектонической целостности построения всего живописного изображения. Устранение этого момента, намеренное разрушение пространственно-временных связей в изображении конкретных ситуаций и коллизий (хаотическое наложение предметов друг на друга, их диспропорция, «кинематографическое» напластование и т.д.) ведет вовсе не к прогрессу в живописи, к дальнейшему проникновению в глубину человеческих отношений, составляющих ее предмет, а в лучшем случае к ее возврату к «чистой» архитектурности. Мы говорим «в лучшем случае», подразумевая, что такой возврат еще будет осуществляться в границах движения искусства (ведь и архитектурность в изображении несет подлинно художественную значимость). Хотя, если говорить о современной, а не средневековой позиции художника, вряд ли такой возврат может быть оправдан, ибо он также может явиться своеобразным «уходом» от действительности, от тех задач, которые ставит перед художником современная эпоха. Во всяком случае, выпячивать архитектурный элемент в живописи за счет принижения самой живописи, ее других художественных элементов, подразумевая, будто этим и достигается «новаторство», – свидетельство далеко не лучшей позиции художника. Уже стал тривиальным пример, что благодаря импрессионистам жители Лондона впервые восприняли цвет лондонских туманов такими, какими их никто до этого не воспринимал. Не станем спорить, импрессионизм действительно поднялся высоко в изображении, точне сказать, оживлении пространства в живописи с помощью почти всех возможных красок. Но если такое оживление превратить в единственный принцип и перенести его на изображение различных предметов, то мы вынуждены будем признать, что кубизм с его претензиями «всесторонне» охватить предмет, взять его с «кинематографической» точки зрения (объемно) более соответствует целям живописи, чем какое бы то ни было ее другое направление.

К сожалению, мы не имеем возможности останавливаться на вопросах о синтезе различных художественных элементов в живописи как целостном явлении искусства. Было бы весьма важным для художественной практики более детально рассмотреть границы пейзажной, портретной живописи, наличия в ней скульптурности, музыкальности и т.д.

В этой связи особый интерес представляет музыка как специфическое художественное явление. В прошлом музыка могла подниматься до эстетического значения только в той мере, в какой могла быть связана со скульптурой или архитектурой как видами искусства, точнее, с утилитарной или нравственной формой эстетического процесса. О том, что музыка здесь еще не обособлялась в самостоятельный вид искусства, свидетельствуют многие источники. Кроме уже сказанного выше, можно отметить, что утилитарную функцию музыки признавали арабы, предлагая использовать ее в медицинских целях. Ибн-Сина отмечал, что «слушание особых видов музыки в особые времена дня и месяцы при определенных условиях стало частью их терапевтики» [54, 53]. В значении утилитарного феномена предстает музыка для пифагорейцев, в ней они усматривали средство для «врачевания страстей» и других болезней. А Фараби прямо указывал на полезность музыки «для здоровья тела, ибо когда заболевает тело, то чахнет и душа… Поэтому исцеление тела совершается таким образом, что исцеляется душа, что ее силы умеряются и приспособляются к ее субстанции благодаря звукам, производящим такое действие» [23, 151]. Наконец, аналогичное отношение к музыке можно найти у Аристотеля, вся катарсическая теория которого прямо упирается в толкование музыки как явления, связанного непосредственно с утилитарной формой эстетического процесса.

Как самостоятельный вид искусства музыка связана с движением исторически откристализовавшихся интонационных форм отношений и общений между людьми. По замечанию Гегеля, музыка «находится в родственной связи с архитектурой, хотя и противоположна ей» [21, т. 3, 281], ибо «заимствует свои формы не из наличного материала, а из сферы духовного вымысла, чтобы воплотить их отчасти по законам тяжести (т.е. тяготения, напряжения. – А.К.), отчасти по правилам симметрии и эвритмии. С одной стороны, она, независимо от выражения чувства, следует гармоническим законам звука, основывающимся на количественных отношениях; с другой стороны, благодаря повторению такта и ритма, как и благодаря дальнейшей разработке самих звуков, она часто оказывается под властью закономерных и симметричных форм. Таким образом, в музыке царят глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность, так что музыка объединяет в себе две крайности, которые легко делаются самостоятельными по отношению друг к другу. При таком обособлении музыка преимущественно получает архитектонический характер, когда она, освободившись от выражения чувства, с большой изобретательностью возводит для себя самой музыкально закономерное здание звуков» [21, т. 3, 281 – 282].

Как и в случае с живописью, архитектонический момент в музыке нельзя превращать в самоцель. Не само по себе напряжение тонов (ни их рассудочное построение в «симметрические формы», ни их произвольное «раздирающее слух» сочетание, «ломка» временного интонационного строя) является живой душой музыки, а интонационность, к тому же не в том случайном выражении, в каком она возможна в речи или позаимствована из сферы природы, но представленная как непосредственно движение исторически сформировавшегося поля «тектонических» отношений между людьми. Другими словами, живой сердцевиной музыки является все богатство интонационных отношений. Там, где имело место обезразличивание таких отношений, там обезраличиванию подвергалась и интонационная сфера их выявления. И если возражать здесь тому метафизическому представлению, будто музыка обязана своим существованием лишь «слышимому» как таковому, то мы могли бы сказать, что, напротив, она всегда противостояла этому «слышимому», как оно могло проявляться по-обыденному, монотонно и т.д. По образному выражению Б.В. Асафьева, «музыка – естественные богатства, а слова – очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе „не слышима“» [7, т. 5, 173]. Следовательно, как и все предшествующие виды искусства, музыка тоже покоится на специфическом противоречии. Ближайшим образом она противостоит обезразличиванию человека к общественным (человеческим) формам отношений, выраженных живым движением интонации.

В музыке не должен абсолютизироваться не только архитектонический, но и собственно живописный (ситуационно видимый) момент. Много говорилось о так называемой «цветовой музыке». Стремление дополнить музыку бессодержательным цветом есть результат недопонимания подлинной связи музыки с живописью, т.е. по сути недопонимание их абсолютных и относительных границ. Эстетическое воздействие музыки может быть действительно усилено, но не посредством ее простого «склеивания с видимым», а за счет обогащения ее подлинно живописным моментом – моментом выражения того ситуационного действия, которое само должно быть по-художественному оформленным. Поэтому, как нам кажется, цветовая музыка уже давно существует. Это – музыка кино, где может органически сливаться живописность действия с его музыкальностью, или опера.

Наконец, третьим видом искусства, полагающим богатство человеческих отношений в качестве своего непосредственного предмета, является художественная литература. Своей самостоятельностью последняя обязана не слову как таковому, а слову по-исторически само-цельному (слову-отношению), которое только на определенном этапе социального развития выдвигается в своем особом общественном значении. Как уже отмечалось, в эпосе слово носило мифологический характер и подчинялось выражению каких-то конкретных форм общения между людьми. Лишь с выделением декоративно-прикладного искусства оно приобретает значение художественного элемента в структуре данного вида искусства. В той мере, в какой последнее вообще могло противостоять обезразличиванию человека к предметам первой жизненной необходимости, а само слово – сохранять значение этой необходимости, в той же мере и эпическая форма его проявления могла подниматься до формы собственно художественной. В таком значении живое слово составило целую эпоху в развитии искусства. Однако на ступени буржуазного бытия устные сказания, живая речь, беседа и т.д. объективно не могли быть соответствующим средством для выражения всей полноты рождающегося нового идеала. Дело не просто в появлении печатного станка, благодаря которому книга может заменить живого рассказчика, или появлении письменности и совершенствования техники, а в изменении характера социальных отношений между людьми, взятых в определенных условиях. Если в «век героев» или даже в рабском и крепостном мире в сфере собственно производства человек еще не мог обращаться посредством живого языка, беседы, речи, интонации и т.д., то в сфере непосредственно буржуазного производства человек выступает как придаток «грохочущей и лязгающей» техники, где указанное общение становится просто невозможным. Но и это – не самое главное. Пролетарские отношения должны выступить в высшей степени обобществленными, и для дела такого обобществления, само собой понятно, слово эпическое должно было в определенной мере уступить место слову печатному, слову литератора или же – собственно литературному.

Художественная литература противостоит обезразличиванию человека к общественным формам отношений выраженных через слово (то ли живое, то ли печатное), и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. Однако конечной целью для литературы не является это опосредованное через печать (литеры) слово-отношение, хотя своей законченностью как вида искусства, своими абсолютными границами она обязана именно такому слову. Конечная цель литературы, а точнее, и всего искусства, находящего в ней наиболее широкие возможности для изображения богатства человеческих отношений, – остается специфически противоречивой. С одной стороны, литература тяготеет к снятию указанной опосредованности своего слова через литеру, печать. Ведь подлинная непосредственность человеческого отношения (слова-отношения) состоит в том, что оно выражено не через что-то (краски, звуки или литеры), а в живой форме. Но, следуя такой цели, литература перестает быть собственно литературой. С другой стороны, оставаясь таковой, она не может отыскать уже и свой специфический предмет, который был бы важным для искусства, но который до этого не затрагивался ею. Вряд ли можно найти такие сферы человеческой жизнедеятельности, формы общения человека с природой и самим человеком, которые были бы не подвластны интересам литературы. В этом смысле искусство в лице последней заканчивает свое формирование по предмету, но не по формам и средствам выражения и изображения его.

Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересным пунктом в развитии искусства вообще. По-видимому, этот пункт – своеобразное возрождение искусства, а не конец его развития. Но всякое возрождение предполагает некоторый возврат к исходному. Первый путь такого возврата мы уже показали на примере того, как живопись может своеобразно «пятиться» к архитектуре. Видимо, с ним связано лишь обеднение искусства, а не его обогащение. Последовательное осуществление такого возврата может привести просто к выходу художественной деятельности за пределы искусства вообще (что мы и видим в цепи направлений: импрессионизм – экспрессионизм – кубизм и т.д.). Второй путь предполагает иной возврат: следование совершенно естественному стремлению искусства, приобрести… «декоративно-прикладную функцию». Мы берем в кавычки эти слова, ибо по сути речь идет лишь о возврате искусства к «прикладной», подлинно практической форме своего бытия. Понятно, что этот второй путь обусловлен историческими требованиями подлинного обобществления не только того предмета, которым на протяжении истории интересовалось искусство, но и самого искусства как человеческой способности, как практическим образом выраженной «сущностной силы» человека. Это обобществление совершенно чуждо движению так называемого «массового искусства», призванного разрушить цельность человеческого сознания и ближайшим образом тех отношений, которые несут в себе коммунистическую мораль. Следовательно, возврат искусства к «прикладной» функции, как его надлежит здесь понять, есть в сущности дальнейшее развитие художественного сознания посредством превращения его в своеобразную производительную силу общества. Остановимся на некоторых моментах этого превращения.