О необходимости превращения художественного сознания в универсальные формы эстетической деятельности. Границы театра, кино и художественной самодеятельности в системе видообразования искусства

О необходимости превращения художественного сознания в универсальные формы эстетической деятельности.

Границы театра, кино и художественной самодеятельности в системе видообразования искусства

Рассмотренные идеальные формы эстетического процесса явились результатом преодоления социальной зависимости человека в истории. Мы попытались вычленить такие формы в их некотором самостоятельном, устойчивом выражении применительно к той или иной исторической эпохе. Однако следует помнить, что все они сливаются в единое целое уже на ступени пролетарского бытия. В логике непосредственно морального состояния пролетариев положена и вся история человеческого небезразличия к миру. Следовательно, указанные формы не могут существовать обособленно. Ключ к их «анатомии» положен в совершенной форме общественного (коммунистического) идеала. В проведенном анализе важно было показать, что такой идеал – это поистине по крупицам сложенные человеческие муки, с которыми преодолевались всеразличные формы отчуждения, эксплуатации, социального обезразличивания людей. Но важно было показать также, что и то небезразличие к миру, которое формировалось на протяжении всей истории, сохраняло лишь идеально (духовно) выраженное значение. Если для исторически первого человека собственно коллективная производственная деятельность была и способом его реального целостного утверждения, то в последующем развитии таким способом становился лишь побудительный мотив к такого рода утверждению – деятельность самосознания: религиозного, художественного и т.д. Действительное же движение жизни и всех реально выраженных состояний человека связывалось с движением частной собственности и господствующими формами отношений. Поэтому и какое-то присвоение «отчужденной жизни», т.е. непосредственности человеческих форм ее проявления, могло осуществляться только идеально, путем воспроизводства все того же религиозного, художественного и т.д. сознания. Причем такого рода идеальное присвоение оставалось устойчивым до тех пор, пока воспроизводился сам идеал жизни, что, как условие такого воспроизводства, полагает еще определенную свободу материальной жизни человека. Скажем, крепостной, занятый большей частью изготовлением сельскохозяйственного продукта, производством потребительных стоимостей, еще не сталкивается с вопросом обеспечения своего физического существования (в конечном счете пекарь, выполняя свои непосредственно производственные функции, не умрет с голоду). Поэтому и необходимость присвоения им совокупной производительной силы, присвоения целостности всех своих «сущностных сил» здесь еще движется в границах чистой стихийности воспроизводства самого сознания – религиозного или правового, научного или художественного.

Совершенно другую картину мы видим на ступени пролетарского бытия. Пролетарии «должны присвоить себе существующую совокупность производительных сил не только для того, чтобы добиться самодеятельности, но и вообще для того, чтобы обеспечить свое существование» [1, т. 3, 67]. Это означает, что если прежде производство материальной и духовной жизни людей носило разобщенный характер не только практически, но и теоретически, в сознании, если в разнообразии форм последних (в искусстве, религии, науке и т.д.) отражалась лишь случайность выраженной целостности жизни человека (по-видимому, этой случайности и обязано существование различных форм сознания), то на ступени пролетарского бытия, наоборот, в необходимости воспроизводства материальной жизни – этого первейшего условия для утверждения и присвоения всякой жизни – уже полагается и необходимость производства «бытия» сознания вообще или же осознанного бытия как такового. «Только на этой ступени самодеятельность совпадает с материальной жизнью, – пишут К. Маркс и Ф. Энгельс, – что соответствует развитию индивидов в целостных индивидов и устранению всякой стихийности. Точно так же соответствуют друг другу превращение труда в самодеятельность и превращение прежнего вынужденного общения в такое общение, в котором участвуют индивиды как таковые. Присвоение всей совокупности производительных сил объединившимися индивидами уничтожает частную собственность» [1, т. 3, 68 – 69].

Но это означает и другое. Только на данной ступени развития человеческого общества материальное и духовное производство начинает совпадать по своей непосредственности, цельности движения, вначале – чисто теоретически, в целостности форм сознания вообще, а затем и практически, в форме осознанной необходимости реального упразднения отчужденного труда. Ступени этого практического движения соответствует и действительное присвоение человеком всех идеально сформировавшихся способностей людей как способностей к общественной самодеятельности. Это присвоение начинается с того, что усилиями самих производителей осуществляются наиболее рациональные формы управления производством, создаются реальные условия для преодоления различий между умственным и физическим трудом, устраняются диспропорции в самовоспитании человеком своих потребностей. «…Но тем не менее это все же остается царством необходимости. По ту сторону его начинается развитие человеческих сил, которые являются самоцелью, истинное царство свободы, которое, однако, может расцвести лишь на этом царстве необходимости, как на своем базисе» [1, т. 25, ч. 2, 387].

Универсально чувственная деятельность человека может возникнуть лишь в универсально производственной форме. Смысл этой последней совершенно отличен от тех состояний человека, которые воспроизводились духовно, в идеале, и в которых тоже представлялась определенного рода целостность человека. Но, не говоря уже о том, что такая целостность двигалась в уже известных нам противоречиях всего «заинтересованного» и «незаинтересованного», как они порождались социальным антагонизмом, она всегда оставалась и по-своему односторонней. Если античное искусство и представляло целостного человека, то только в одной из его идеальных способностей. Если современное искусство, снимая все односторонности в своем представлении должного человека, показывает его истинную целостность, то единственное, чего оно может достичь своими собственными (духовными) средствами, состоит только в том, чтобы довести мысль, волю, чувства человека до внутренней необходимости реализации такой целостности. Но, добившись этой цели в отношении общества как каждого человека, оно уже не может оставаться собственно художественным явлением, формой сознания. Здесь-то и возникает та парадоксальная ситуация, когда искусство начинает отдавать «собственную историю» человеку ради того, чтобы самому «умереть», но «умереть» только своей «былой формой», угаснув живым моментом подлинно человеческого состояния человека, его способностью.

Мы говорим о парадоксальности такой ситуации, ибо, казалось бы, не составляет труда понять, что искусство не может замыкаться в своих собственных целях, а должно выходить в практику жизни, т.е. «снимать» себя посредством укрепления собственной сущности в формах человеческой самодеятельности. Это тяготение искусства к превращению в такую самодеятельность следовало бы понять значительно раньше, чем оно получит свое извращенное выражение в практике современного буржуазного искусства.

Обратим внимание на так называемый «новый театр», это детище буржуазной «массовой культуры». Его создатели прекрасно понимают, что та жизнь, которую воспроизводит искусство, остается условной. А чтобы последнему быть чем-то небезусловным, оно должно стать необходимостью каждого человека, причем необходимостью осознанной, доведенной до морального требования. «Новый театр» разрушает эту мораль тем, что под видом «сближения» искусства с жизнью намеренно стирает какую бы то ни было грань между условностью театрального действия и действительностью состояния зрителей, которые менее всего желают видеть свое собственное переживание условным. Здесь искусство «убивается на корню», без «дозревания» до всеобщей необходимости своего превращения в то, во что его следовало бы превратить. Смешение «ролей» актера и зрителя – это не просто прием чистой режиссуры; им разрушаются границы театра как вида искусства вообще, стало быть, и все границы искусства как такового.

Мы далеки от прогнозов о времени окончательного превращения искусства в универсальную способность каждого человека, о полной реализации тех идеалов, которые оно мучительно вырабатывало и закрепляло в своих видах. К сожалению, требования исторической морали еще не стали внутренним достоянием всех людей, и это не зависит от простого пожелания человека. Формирование универсальной чувственной культуры предполагает исключительно высокую развитость производительности труда, степень обобществленности средств производства, движение духовности человека к ее постоянной творческой самореализации.

Стремление искусства обрести свою «прикладную» форму выражения первоначально означает только то, что оно стремится снять с живого слова, интонации и момента действия (художественная литература, музыка и живопись) их опосредованное проявление через печать, звук, краски. Эта своеобразная «эмансипация» слова, интонации и действия человека означает по сути возвращение им подлинной непосредственности. Ведь цель всякого отношения состоит в том, чтобы быть выраженным не «через что-то», а вполне живыми формами своего проявления. Такого рода снятие опосредования всех отношений человека, «возврат» указанным видам искусства их непосредственно «прикладного» выражения и составляет специфическую особенность театра как вида искусства. В форме сценичного действия (в лице вполне реальной деятельности актера) мы и наблюдаем это «возвращение» литературе, живописи, музыке непосредственно живого проявления слова, интонации и действия. Практически интересующие искусство человеческие отношения приобретают в театре всю полноту и завершенность своего выражения. Видимо, Гегель небезосновательно называл театр… общиной. Но, разумеется, не в том смысле, что в театре всегда есть группа актеров, объединенных общими интересами; имеется в виду то, что в сценическом действии все коллизии отношений между людьми (актерами) разрешаются в пользу идеала, справедливости, добра и т.д., что главная цель такого разрешения преследует подлинно гуманные, человеческие, коллективные задачи. И фактически, если бы сценическое действие лишить… сцены, то мы имели бы нормальную человеческую общину, где всегда господствовало, по крайней мере в намерениях и устремлениях людей, чувство все той же справедливости, долга и т.д.

Однако игра в театре – не реальная жизнь, в равной мере и последняя, перенесенная на сцену, – это еще не театр. «В театре мало играть, поступая как в жизни, – отмечал Мильтинис Ю., главный режиссер Драматического театра Паневежис, – тут чаще всего не будет выражения ее смысла. Жить как в жизни надо в самой жизни, для этого нечего занимать сцену» [50, 52]. Душа театра – непосредственно происходящее на сцене в виде развивающейся и разрешающейся живой коллизии взаимоотношений между людьми. Здесь, как говорит Гегель, «речи и возражения произносятся сейчас, на наших глазах» [21, т. 3, 546]. Поэтому «тут важна предпосылка, что воля и сердце человека, движения его сердца и его решения будут непосредственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий» [21, т. 3, 546]. Гегель прямо указывает, что благодаря этой непосредственности в театральном действии достигается определенная эмансипация того, что «раньше было более или менее простым сопровождением и средством, представляя ему развиваться самому по себе. Такой эмансипации в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле» [21, т. 3, 570]. Игра актера – своеобразный стержень указанной эмансипации. «В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене» [21, т. 3, 568].

Однако театральное действие всегда ограничено пределами сцены (не имеет значения – большой или малой). Эта ограниченность, в которой положена и вся условность театра, видимо, означает только то, что последний не в состоянии представить коллизию человеческих отношений в безграничности их пространственно-временного проявления. Другими словами, все пространство театра как вида искусства – это условность выражения в нем архитектурного элемента. Гегель небезосновательно подчеркивал, что «в противоположность эпосу, который может с предельной многосторонностью, спокойствием и широтой изменений развертываться в пространстве… драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания» [21, т. 3, 545]. То же самое можно сказать и о театральном времени. «…Драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи» [21, т. 3, 548]. Следовательно, театральное действие связано с определенным единством места и времени происходящего на сцене; театр не «возвращает» и не может «возвратить» архитектуре такое же неопосредованное (как в случае с интонацией, словом и т.д.) живое проявление. Фактически это означает, что какими бы свободными ни были поступки актеров, сцена не позволяет им выходить за свои пределы, пусть в такую сцену будет включаться и весь зрительный зал. Актер не может «выйти» из сценического действия, не разрушив его как собственно театральное. В этом смысле можно сказать, что хотя «сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение» [21, т. 3, 562], именно архитектура как вид искусства (а не самостоятельный предмет действительности) составляет всю условность театра, а тем самым полагает и границы всей его художественности.

Но упомянутый «выход» актера за пределы сцены – это своеобразное обогащение театра архитектурностью, эмансипация последней – в принципе возможен, и с этим, как нам кажется, связана необходимость функционирования кино как художественного явления, к тому же необходимость социальная. Кинематограф «раздвигает» сцену театрального действия, делая ее фактически безграничной: «сценой» реальной жизни и действительного бытия людей. Другими словами, именно кино совершает своего рода снятие с театра его «архитектурной» условности, делает пространственно-временную сферу театральной коллизии безусловной и вполне достоверной. Вместе с тем в пределах кинематографической «сцены» не совершается и не может совершаться уже известный нам «возврат» непосредственно интонации, слову, действию (живописи, музыке, художественной литературе) подлинно живых форм выражения. В кино отсутствует живой актер; он может находиться в зрительном зале, наблюдая за своими действиями на экране, слушая свою собственную интонацию и т.д. То, что составляет слабую сторону театра, становится сильной стороной кино, и наоборот. В этом смысле, как и границы театра, границы художественности кино определяются не особым самостоятельным предметом, а внутренними границами живописи, музыки и художественной литературы.

…Система видообразования искусства, как мы пытались ее здесь изложить, безусловно, требует особой конкретизации в пунктах переходов одного вида искусства в другой. Только при тщательном уяснении их взаимосвязи можно правильно решить вопрос о синтетическом характере современного искусства, наметить правильные пути его обогащения и – что не менее важно – найти более специфические и действенные критерии критики реакционной сущности современного буржуазного искусства.