Эстетическая сущность архитектоники. Границы архитектуры как вида искусства

Эстетическая сущность архитектоники.

Границы архитектуры как вида искусства

Подобно тому как в античности утилитарное предстало не частной формой выявления полезного, а идеальным принципом (способом) обнаружения и освоения полезности существующего вообще, так и средневековье выдвигает само-цельность (непосредственность) нравственного в качестве такого способа. Этот способ направлен не на мысленное изображение (или выражение) того или иного конкретного долженствующего поступка (ведь и античная пластика не предполагает идеальное построение тела только в одной его конкретной позе), а на духовное конструирование всевозможного идеального становления этих поступков вообще. Такое конструирование должно быть сверхчувственным, а не просто мнимым. Ведь нельзя помыслить поступок вообще без того, чтобы он не представился в этом же мышлении конкретным. А если для средневекового сознания такая конкретность уже означала ограниченность, низменность поступка, то понятно, что суть указанного способа сводилась к идеальному конструированию не поступков, а только представления того места (пространства), где они могли бы проявляться (становиться) таковыми: неограниченными, непринужденными, возвышенными и т.д. Здесь механизм образования указанного представления остается таким же, каким мы его наблюдали в духовном конструировании средневековым человеком меры должного. Какой бы ни была эта мера в количественном выражении, доведенная до беспредельности, она возвращается к исходному: к некоторому моменту качества как к новому количеству. С какими бы усилиями средневековое сознание ни отрывало «душу» от «места», оно вынуждено было «привязывать» ее к тому же «месту», но только в его новом качестве. В данном случае такое «место» не должно было оставаться реальным, точнее, сама реальность в нем должна была мыслиться формальной, является неким «фоном» для оттенения содержательности «души» и – что не менее важно – того напряжения (тона, тонуса), с которым она стремится оторваться от такого «места», к отрицанию его.

Видимо, можно сделать вывод, что применительно к средневековью эстетический процесс характеризуется тектонической формой своего проявления, что смысл его противоречия (главного противоречия искусства) разрешается в форме идеального конструирования особого пространственно-временного континуума, соединения определенного количества (непрерывности) пространства с качеством (многообразием) времени его освоения. Другими словами, речь идет не о способе реального конструирования пространства в его физических измерениях, не о построении того или иного сооружения (этот вопрос не в нашей компетенции и мы оставляем его в стороне), а о конструировании именно представления пространства как жизненного (цельного) времени или, наоборот – времени как движущегося в многообразных жизненных определениях пространства. Чтобы понять такой способ, необходимо прежде всего отвлечься от представления времени и пространства как чисто физических явлений. Никакие кубометры жилой площади (пространства), взятые сами по себе, не могут указать на смысл времени, с которым человек осуществляет свою жизнь в пределах данной площади. В равной мере, и никакое физическое время не в состоянии указать на то, с какими действиями и поступками человек прожил это время или живет в нем.

Очевидно, есть что-то подлинно непосредственное в том, что для средневекового человека «жизнь – это проявление себя в пространстве» [44, 396], где, в свою очередь, пространство всегда оказывалось как «событийность» времени, как действие, как некоторая поступь жизни. Можно снисходительно относиться к «неразборчивости» этого человека в точных единицах измерения пространства и времени. Но это была особая «неразборчивость», которая допускалась не столько в реальной жизни, сколько в идеале. Ведь там, где средневековый человек оставался собственником, он был весьма «расчетливым мужичком», который, хотя и воздавал хвалу всевышнему, но был «себе на уме». Вряд ли он мог путаться во времени или в пространстве в обычном смысле этих слов. Другое дело – представление этих последних в идеале, как оно должно было зафиксироваться в повествованиях и сказаниях, различных «речах», «словах», «житиях» и т.п. Здесь должно было обнажить себя все то же представление необходимого как меры (степени) заинтересованности в вещах или явлениях, которые изображались или о которых шло повествование. Самого рассказчика не видно, оно «сокрыто» временем; но его лицо выдает его же представление времени и пространства, в которые втянуты описываемые вещи или события. И первым признаком (если не основным принципом вообще) такой заинтересованности можно считать то, что представляется рассказчиком или художником как современное (событийное); но современное, разумеется, не с точки зрения грамматического настоящего времени (для нас современное – это скорее то, что происходит сейчас, в данное время), а с точки зрения того пространства, в котором развивалось событие как нечто подлинно настоящее, достойное внимания, пусть оно протекало в давно прошедшем времени. Отсюда, если «рассказчик как бы утверждает, что действия, описываемые в настоящем времени (настоящем с точки зрения грамматики. – А.К.) принадлежали какой-то „современности“, – были одновременны чему-то главному, о чем он уже сказал или еще скажет» [44, 318], то это означает, что время он представляет как событие, как некоторое важное происшествие, которое должно даваться созвучно (тот же «тон»!) и нашему бытию, – оставаться со-бытием. Д.С. Лихачев на примерах анализа различных художественных образований в древнерусской литературе отмечает «частые совмещения в одной фразе настоящего времени и прошедшего. Отсюда же, – заключает он, – преобладающее положение глаголов настоящего времени в придаточном предложении» [44, 319].

Нам представляется, что такая «ломка» временного строя средневекового повествования есть не просто прихоть, а результат тектонического способа построения всех духовных феноменов, так или иначе связанных с нравственной формой эстетического отношения человека. Впрочем, указанной «ломке» подлежит здесь не только время, но и пространство, если иметь в виду его изображение, а не выражение через повествование. В этом отношении характерным может быть пример, к которому обращаются и А.Я. Гуревич, и Д.С. Лихачев. «Можно ли сомневаться в том, – пишет А.Я. Гуревич, – что человек и в средние века отличал близко и далеко от него расположенные предметы и знал подлинную их соразмерность? Однако эти простые жизненные наблюдения не переносились в живопись и эстетической ценности не получали. Центром, вокруг которого располагался мир, изображаемый средневековыми живописцами, был бог. Поскольку подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность, средневековая живопись, отрицая самостоятельность видимого мира, подчиненного сверхчувственным высшим силам, одновременно исходит из презумпции недостоверности человеческого, земного созерцания. Зритель в средневековой картине не представляет собой центра, из которого рассматривается реальность. Картина предполагает наличие не одной-единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. Отсюда – „развернутое“ изображение, диспропорция, „обратная перспектива“. В картине возможно совмещение изображений двух или нескольких временных моментов живописного повествования. Ансамбль в картине организован на основе соседства, а не по правилам единства. Пространство не членится и не измеряется восприятием индивида. В силу упомянутых особенностей оно не „втягивает“ в себя зрителя, а „выталкивает“ его из себя» [24, 79 – 80].

А вот мысль Д.С. Лихачева: «Искусствоведы довольно много писали о так называемой обратной перспективе. Это не совсем точный термин. Как будто бы во все века существовала одна „подлинная“ перспектива, которая иногда могла быть и „обратной“, вывернутой наизнанку. Обратную перспективу мы могли бы вообразить себе только в том случае, если бы возможно было поместить неподвижного зрителя не перед картиной, а позади нее и изобразить все на картине как бы с той ее стороны. Пока таких произведений живописи не было создано. В доренессансной итальянской живописи, тесно связанной с византийской, и в русской иконе дело обстояло проще: единой точки зрения зрителя на всю живописную композицию просто не было. Одна часть композиции изображалась с одной точки зрения, другая – с другой. Стол изображался несколько сверху, чтобы видна была столешница, чтобы видны были лежащие на ней предметы. Выравнивались и величины согласно их внутреннему (!) значению – дерево изображалось меньше, человеческая фигура – больше. Менялись и места предметов. Человеческие фигуры изображались перед домом или храмом, в котором, предполагалось, происходит действие (!!). Все это делалось для того, чтобы всесторонне и с наилучших позиций охватить предмет. Икона жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя, от его точки зрения. Поэтому каждый предмет, каждый объект изображался с той точки зрения, с какой он лучше всего был виден, иначе говоря – со своей собственной, ему принадлежащей точки зрения» [44, 557]. Далее автор заключает, что такого рода изображения лучше всего воспринимаются в виде росписей в помещениях. «Никакие репродукции не могут воспроизвести того впечатления, которое создается в самом храме. Лучше всего фресковые росписи может воспроизвести кинематограф с его движущейся „точки зрения“. Живопись XX в. во многих случаях возвращалась к приемам доренессансной живописи» [44, 557].

Поскольку нам предстоит еще вести речь о живописи, мы посчитали необходимым полностью привести мысли двух интересных исследователей, затронувших один и тот же феномен – пространство в средневековой живописи. Позиции авторов совпадают, пожалуй, только в том, что средневековая картина не предполагает наличия одной точки зрения (наблюдения) изображаемого и что последнее имеет некоторое внутреннее значение, не сводимое к передаче естественных отношений предметов в их реально наблюдаемой пространственной соизмеримости. Но в дальнейшем, как видим, мнения исследователей далеко не тождественны. А.Я. Гуревич прямо утверждает, что простые жизненные наблюдения, связанные с естественностью восприятия предметов в их близком или далеком расположении, не переносились в живопись и эстетического значения не имели. Д.С. Лихачев же, хотя и фиксирует явную диспропорцию в изображении предметов («ломку» физического пространства – «дерево изображалось меньше, человеческая фигура больше»), допускает необходимость и такого изображения, указывая на выравнивание величин предметов «согласно их внутреннему значению», т.е. согласно их некоторой «духовной» перспективе. Далее, А.Я. Гуревич, как нам кажется, предполагает за зрителем особый ракурс наблюдения (ведь и «обратная перспектива» требует одной точки восприятия), т.е. находит весьма формальной кинематографическую, движущуюся (временную) «точку зрения» зрителя в восприятии. Д.С. Лихачев же прямо связывает с ней возможность выявления «внутренней жизни» картины, т.е. физическое время находит вполне существенным для обнаружения скрытого в ней «духовного» пространства.

На наш взгляд, авторы ведут речь об одном и том же предмете, но, как говорится, видят его с разных сторон. Когда А.Я. Гуревич находит типичной «ломку» средневековым художником физического пространства, линейной перспективы, то он фиксирует лишь тот факт, что таким приемом средневековая живопись добивалась выражения движения, времени, но не физического, а «современного» (художнику), следовательно, выраженного со-бытием (настоящим, значительным событием). Точка зрения зрителя здесь действительно ни при чем, и в этом отношении Д.С. Лихачев прав: картина «жила своей внутренней жизнью, независимой от зрителя». И – только в этом, ибо когда Д.С. Лихачев находит важным моментом в картине то, что изображенные предметы связывались своим «внутренним значением» с событием, скажем, «храмом, в котором, предполагалось (!), происходит действие», то, в дополнение к мысли А.Я. Гуревича, он фиксирует и тот факт, что таким предположением о возможно происходящем действии (времени, событии) – а оно, безусловно, должно было исходить и из предположения, представления зрителя, – такой своеобразной «ломкой», или неопределенностью, неточностью времени средневековая живопись стремилась уже к изображению пространства, но не физического, не такого, каким оно дается в «точке зрения», в безразличном созерцании (пусть оно будет даже кинематографическим, движущимся), а как собственно «времени-события», как длительности сверхчувственного представления. Другими словами, здесь автором фиксируется факт тектонического времени (в греческом языке слово «тект» означает «строить», а «тон», «тонус» – напряжение).

Прежде чем объяснить эту мысль, подчеркнем, что в рассматриваемом примере мы имели дело не с живописью в собственном смысле слова, а с архитектоническим произведением, в котором живопись выполняет функцию лишь одного из элементов его художественности. Иначе говоря, целью такого произведения вообще не является изображение каких бы то ни было конкретных вещей, явлений или самих людей, чтобы можно было требовать от средневековой живописи их определенным образом упорядоченного с точки зрения физического пространства построения. Всему строю художественного средневекового сознания противна эта конкретность, ибо она прямым образом указывала на нечто конечное. Поэтому независимо от воздействия на такое сознание самой религии все существующее в физическом измерении представало для него низменным, а отсюда – и «греховным», и «земным» и т.д., т.е. становилось реальным антиподом возвышенного, величественного и т.п. Стало быть, если средневековый художник и обращался к изображению какого-то круга вещей, то – прав А.Я. Гуревич – не потому, что они имели самостоятельное эстетическое значение, а в совершенно иных целях. Как мы уже отмечали, нельзя помыслить (не говоря уже – изобразить) нечто бесконечное, чтобы оно не оказалось в этом же мышлении конечным. И средневековое сознание вовсе не насилует себя такой задачей, так, чтобы, мысленно представив (вообразив) химерное бесконечное, тут же стремиться – если это художник – к воплощению его. Подлинные муки средневекового представления (поистине напряжения, тонуса) начинаются с того, что сознание вынуждено обращаться к тем же противным ему конечным (низменным, «греховным») вещам, но, разумеется, не ради самих вещей, а для того, чтобы сделать их «фоном» для оттенения… не-конечного, без-граничного, другими словами, чтобы взять их лишь в качестве отрицательной стороны конечного. Только результатом такого отрицания и являлось, буквально демонстрировалось, представлялось искомое бесконечное как возвышенное, оно же – и сверхчувственное. В самом деле, Кант называл чувство возвышенного негативным. Но негативным не в том понимании, что оно – эмоционально отрицательное, а в том, что его предмет является не столько непосредственно воспринимаемым, сколько предполагающим такое восприятие. Иначе говоря, такое чувство должно быть направлено и на нечто положенное за предметом как его границей, следовательно, представляемое «сверх того» чувства, которое протекает как данное. Например, человеку, плывущему на корабле, море, хотя и открывается безбрежным и бесконечным, может показаться однообразным, монотонным и унылым. Пустынность моря, как говорят, не позволяет глазу за что-то «зацепиться», с чем-то сравнить, чтобы убедиться, насколько оно действительно безбрежно. Но каждый человек, побывавший в подобной ситуации, подтвердит, что панорама моря предстает действительно величественной, как только появляется на горизонте кромка берега. Казалось бы, с этого момента море должно бы предстать «оконеченным», не-бесконечным; ведь появляется реальная граница, которая делает его таковым. На самом же деле – и это вполне объективно, – происходит обратное. Почему? Здесь граница – это лишь «фон» для «сравнения» противоположностей, а не сам предмет возвышенного, лишь некоторое отрицание «дурной бесконечности», монотонности, повторяемости панорамы моря, а не его действительной огромности, его величия. Чувство, схватывая это «сравнение», становится внутренне противоречивым: то, что уже не может быть им охвачено, становится представляемым. Таким образом, субъективно последнее обнажается как негативная сторона восприятия или как чувство того бесконечного, отрицанием которого и явилась кромка берега.

Еще пример. По рассказам многих космонавтов, подлинная глубина и бесконечность космоса становится особенно ощутимой на «фоне» космической станции, наблюдаемой с приближающегося к ней космического корабля, или – в отношении горизонта земли. Здесь, очевидно, также складывается аналогичная картина. Более того, космонавты отмечают и необычную рельефность самой станции, взятой на «фоне» пустынного космоса. И это интересно. Дело в том, что человек постоянно находится в земном расположении вещей, их связей, так что каждая из них всегда попадает в поле зрения на «фоне» других вещей, естественного и привычно заполненного чем-то пространства. И какими неестественными, «неземными» (а в этом случае – один шаг к тому, чтобы сказать «божественными») могут оказаться эти вещи, если они берутся не на «фоне» привычного для нас пространства, естественной соизмеримости предметов, а на его мертвой плоскости (средневековая живопись остается по сути плоскостной). Средневековый художник, заставляя глаз «гоняться» за установлением этой естественной соизмеримости, буквально оживляет «фон», само пространство, делает его подвижным и очень емким. И наоборот, «заставляя» глаз не соглашаться с пустотой пространства, отрицать его неестественность, он достигает эффекта оживления предметов (вспомним так называемые «плачущие иконы»). Такое оживление – результат чисто зрительного восприятия, а не особого мастерства художника. Чтобы убедиться в этом, не обязательно устраивать паломничество в «святые места» или стремиться побывать в космосе; достаточно иметь два обыкновенных глаза. Если вы смотрите, скажем, через окно и видите дерево, то оконная рама при этом расплывается в восприятии; если же будете смотреть на раму – расплывчатым окажется дерево. Но эффект во много раз увеличился бы, если бы вы оставили только раму и дерево и убрали все другие «фонирующие» с ними предметы, т.е. создали некий пустой «фон», простую плоскость мертвого пространства. …Поистине, богословам, спекулирующим на искусстве, всякого рода шарлатанам, «попам» от искусства везло: сама природа помогала им творить чудеса там, где процветает обычнейшая проза. Может ли современный «ценитель старины» отдаваться восторженному постижению такого «чуда», как, скажем, катание шарика между концами двух пальцев, сложенных накрест (эффект «двух шариков» – отрицание границ конечностей пальцев)? Не тут-то было: нет таинства. А постижению «чуда» оживающих «святых»? Может, если услышит, что «чудо» называется «художественным мастерством».

Пусть нас правильно поймут истинные почитатели средневекового искусства. В решении вопроса о том, что принять за «праведное», а что – за «греховное», мало исходить из акта созерцания. Подлинная ценность средневекового произведения искусства положена далеко не в описанном зрительном эффекте. Последний – лишь один из приемов, которым в равной мере мог пользоваться и художник, и средневековый поп во время исповеди своей «челяди». Сам по себе эффект – случаен, и о нем не хуже средневекового человека знал и античный художник. Но не случайна эпоха, выработавшая способ особого идеального освоения пространства и времени, способ, который продиктовал необходимость поисков подобных приемов.

Архитектура – один из сложных видов искусства, хотя в своем прикладном проявлении (в виде совокупности различного рода сооружений) она кажется слишком удаленной от непосредственно духовности человека. Парадокс состоит в том, что как раз архитектура и является наиболее непосредственным выражением «чистой» духовности, представляемости идеала возвышенного. Известно, что Гегель постоянно «подтягивал» все виды искусства к «теоретическому сознанию», к понятию, так что нередко оценивал преимущество живописи перед архитектурой с точки зрения развитости понятия, которую несет в себе первая. С легкой руки Гегеля, мы и поныне видим архитектуру как один из тех первых видов искусства, в которых богатство духовности может мыслиться лишь чисто символическим. Самый слабый раздел в эстетике Гегеля – раздел об архитектуре. Гегель мучительно изобретал «переход» от архитектуры к скульптуре, постоянно вытягивал «за уши» бога, двигался в анализе на уровне чистейшего эмпирического описания архитектурных сооружений как «жилища для бога», который так и норовил выбраться из-под «архитектурной» крыши и переметнуться в «скульптурное» тело. Но достаточно прочитать гегелевский раздел о «романтической архитектуре» [21, т. 3, 76 – 104], где затрагивается средневековая эпоха, чтобы понять, насколько Гегель внутренне стремился представить развитую (классическую) форму архитектуры как продолжение развития скульптуры.

Может быть, не случайно поэтому указанное парадоксальное стремление усматривать в архитектуре что-то прикладное тогда, когда она несет в себе духовное, порождает и другого рода крайность: попытки увидеть в ней беспредельные возможности, чуть ли не равные возможностям искусства вообще, так что, в итоге, она может предстать как «искусство очень обобщенных эмоциональных настроений, ярких, содержательных внушений, формирования определенного миропонимания. Стены, крыша, фундамент, лестница, конструктивная подпорка или входная дверь, вызывая сложные эмоциональные состояния, могут привести человека к определенному представлению о мире, заставить задуматься о смысле и сущности жизни» [67, 220]. Видимо, если вести речь об архитектуре, подразумевая под ней стены, крыши и т.д., то вряд ли следует связывать «конструктивную подпорку или входную дверь» со смыслом жизни. Автор приведенной мысли выглядит более убедительным в суждениях об искусстве архитектуры, когда пишет: «Эффекты эстетического впечатления в некоторых произведениях архитектурного искусства строятся на содержательном (!) контрасте (продуманном и оправданном) внешнего облика здания и его внутренних помещений. Тяжеловатое нагромождение каменных масс собора св. Софии в Константинополе контрастирует с необъятностью нарастающих и перетекающих пространств, вознесением и парением грандиозного купола, блеском и великолепием интерьера. Страстное напряжение и летящая сила готических соборов при вступлении в храм переходят в подавляющую невесомость здания, в „исчезновение“ реальности, в опьяняющую экстатическую возвышенность» [67, 224].

Архитектура – господствующий вид искусства средневековья. Думается, что нетрудно понять, почему античная скульптура оказалась неподходящим средством идеала этой эпохи. Состояние нрава, безусловно (точнее, как заданное уже условие) предполагает наличие свободно выраженного пластического тела. Можно сказать, что последнее – это лишь некоторый «момент» движения нрава: его статика и омертвленность делает произведение пластики для средневекового сознания конечным (низменным) со всеми вытекающими отсюда последствиями. Подобно тому как буржуазный мир реально оказался враждебным эпосу (и, по-видимому, не только эпосу), так и весь средневековый уклад жизни оказался враждебным скульптуре. Аполлон облекается в железные латы рыцаря, а Венера – в монашескую одежду. Пластичность телесности человека превращается в сознании людей в греховность. Но превращается не только потому, что к этому их побуждает лишь одна религия, а по причине все тех же объективных условий, которые постепенно приводили человека к представлению всего конечного как объективно безобразного. Например, по некоторым историческим сведениям, только в одном Риме «насчитывалось до 400 бронзовых статуй императоров и полководцев, полтораста изображений богов, позолоченных и из слоновой кости, причем сюда не включены более простые вещи» [16, 434]. Аналогичное можно сказать и в отношении других городов античного мира: Афин, Родоса, Олимпии, Коринфа, Дельфов и др. Какой же поистине чужой должна была оказаться для средневековья античная пластика, если до нас дошли лишь отдельные ее произведения.

Но мы говорим здесь о реальном укладе жизни средневековых людей. Внутренняя преемственность в развитии скульптуры и архитектуры как видов искусства сохранена по самой сути средневековой художественной культуры. Образно выражаясь, архитектура есть тот же «момент» пластики, но взятый в его снятом безграничном проявлении, в форме «оживленного» пространства или течения живого человеческого времени. Эта «оживленность» – не пустота физического пространства, а идеальный способ его подлинно человеческого освоения. Архитектура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения пространственно-временного континуума и этим обнаруживает свои абсолютные границы как вида искусства. Сложность понимания ее как целостного художественного образования состоит в том, что соотношение пространства и времени трудно вообще дается для осмысления на должном философском уровне, предполагающем осознание и их общественной сущности, а не только физического проявления [45]. Поэтому и в понимании архитектуры мы, как правило, «идем снизу», от эмпирического осмысления тех ее образцов, которыми располагаем в реальной жизни. Хорошо, если в таких образцах представлено подлинное выражение архитектуры, а не только ее прикладной «момент» – декоративно-прикладная функция произведения. К сожалению, в отличие от поэта или музыканта, архитектор-художник не может реально экспериментировать, чтобы неудавшееся творение можно было тут же выбросить. Как шутил знаменитый архитектор Райт, врач может похоронить свою ошибку, а архитектор – лишь прикрыть ее зеленью. Говорят, что Наполеон высказывался еще более категорично: дай волю архитекторам, и они разорят Францию. В этих высказываниях есть горькая доля истины. Ломать неудачно построенное нельзя. Люди еще нуждаются в жилье как в предмете первой жизненной необходимости. И естественно, что архитекторов не может не занимать вопрос о прикладных функциях архитектуры вообще. Но, видимо, они понимают и то, что эти функции составляют лишь одну из сторон великого архитектурного искусства. Указанные выше абсолютные границы архитектуры предполагают осмысление ее как способа идеального конструирования тех пространственно-временных форм жизнедеятельности человека, с которыми связан и способ целостного утверждения человека. Образно выражаясь, архитектура – это ведь и «храм нрава» человека, «пространство-идеал». И именно «идеал», который рождается не посредством сравнения «больших» и «малых» жилплощадей, а через разрешение противоречия между ограниченностью реального пространства и общественными формами его освоения во времени, или – между ограниченностью реального времени и общественными формами его освоения в пространстве. Средневековой культуре можно поставить в заслугу то, что она подняла заинтересованность в таком разрешении до наивысшей степени непосредственности, до такого собственно духовного напряжения, на которое только и способен человеческий дух и человеческое представление вообще.

Разумеется, можно утверждать, что эта культура представила нам и вполне реальные образцы архитектурных сооружений, поныне поражающих нас тектонических явлений музыки, живописи, литературы и т.д. Но все это – лишь некоторые единичные моменты проявления архитектуры как целостного идеального способа конструирования художественного миросозерцания, моменты, которые указывают скорее на относительные, чем абсолютные, границы данного вида искусства. Реально средневековье не исчерпало и не могло исчерпать такой способ. Более того, освоение пространственно-временных форм жизнедеятельности, к которому идеально стремилось средневековое сознание, ничем другим и не могло завершиться, кроме как «миром происшествий и судеб, разлагающимся внутри себя и – вследствие этого – комическим» [21, т. 2, 302]. Другими словами, свобода, к которой так стремился человек средневековья, медленно разрушая мир замкнутых патриархальных хозяйств и ограниченных пространств, могла обернуться лишь свободой тысяч бродячих комедиантов, разыгрывавших – теперь уже вполне реально – балаганные представления на ярмарочных площадях, во время праздничных гуляний и карнавальных шествий. Средневековый человек смеялся [10], сбрасывая с себя то напряжение, которое было вечным спутником устремленности к бесконечному, смеялся над своими чувствами, над собой; смеялся, еще не подозревая, насколько этот смех окажется серьезным и трагическим для него. Тысячи беглых крестьян, окончательно порвав путы средневековых границ, устремились в города в поисках средств к существованию, где их уже ждала участь бродяжничества и разбоя. По известным К. Марксу сведениям, только при царствовании Генриха VIII «было казнено 72.000 крупных и мелких воров» [1, т. 23, 746], а при царствовании Елизаветы I «бродяг вешали целыми рядами, и не проходило года, чтобы в том или другом месте не было повешено их 300 или 400 человек» [1, т. 23, 746]. Так прощался со своим миром средневековый индивид. Поэтому можно сказать, что именно с виселиц, а не с «креста божьего» начиналось реальное освоение человеком пространственно-временной сущности своего общественного развития.