Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества

Вейдле В.В.

Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества

Владимир Васильевич Вейдле (1895–1979), чье имя связано с Петербургским университетом, эмигрировал на Запад в 1924 году. В хрестоматии публикуется фрагмент из самой известной его книги, «Умирание искусства», вышедшей в 1937 году в Париже на русском языке. Эта книга В. Вейдле в философской рефлексии об искусстве занимает важное место и потому, что представляет одну из парадигм философствования об искусстве, и потому, что его концепция опирается на глубокое знание истории искусства и не менее глубокое постижение опыта искусства XX века. Многие мыслители и философы фиксировали наступающую смерть искусства в связи с кризисом культуры (прежде всего западной) под воздействием развертывающегося рационализма и становления цивилизации в ее индустриальных формах. Впервые этот диагноз был поставлен Гегелем, имя которого ассоциируется с Просвещением. Казалось бы, уверовавшие в разум просветители этого замечать не должны. Тем не менее уже Гегель зафиксировал тенденцию, которая в XX веке не перестает на себя обращать внимание. Так, он писал: «Мы не считаем больше искусство высшей формой, в которой осуществляет себя истина. Можно, правда, питать надежду, что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа» (Гегель. Эстетика. Т.1. М., 1968. С. 11). Цитируя эти места из «Эстетики» Гегеля, М. Хайдеггер писал: «Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего» (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. С. 311). Предметом своего размышления В. Вейдле сделал именно этот процесс умирания искусства, который, как выразился М. Хайдеггер, занимает несколько столетий. Исток этого процесса В. Вейдле видит еще в конце XVII–XIX веков. Суть процесса умирания искусства определяет разрыв между познанием и творчеством, начавшийся в романтизме, но с полной силой проявившийся в XX веке. Этот разрыв приводит к оскудению вымысла как ключевого для творчества. Сам же вымысел, по В. Вейдле, соотносится и с мифологическим сознанием, с одной стороны, и с религиозной верой – с другой.

Критическое отношение к цивилизации, в которой получает гипертрофированное развитие рассудочное восприятие мира, обязывает В. Вейдле видеть негативную тенденцию, в том числе и в теоретическом постижении искусства и в экспансии позитивистских методов в гуманитарных сферах. В этом отношении показательна его критика так называемого «формального» метода. Угасание вымысла им иллюстрируется с помощью падения статуса романа и разложения той его классической формы, что сложилась в XIX веке. По мнению В. Вейдле, писатель все больше отступает перед идеологом и философом. Закат романа В. Вейдле усматривает и в распространении журналистики, и в ассимиляции литературой кинематографических форм, в частности монтажа, и во вторжении в художественный вымысел документа. То, что происходит в литературе, похоже на принцип кубизма. Представитель этого направления в живописи анализирует не мир, а картину, саму живопись. Кубизм иллюстрирует исчерпанность художественной эпохи. Вместо того чтобы писать картину, художник-кубист демонстрирует возможные приемы ее написания. Художник утрачивает интерес к объективному воспроизведению бытия и сосредотачивает внимание на своем «я». Литература уподобляется процедурам психоанализа. Если в классическом романе главным был герой, то в XX веке его место занимает сам автор и психологические основы творчества. Об этом свидетельствует творчество М. Пруста, у которого роман трансформировался в нескончаемые мемуары, творчество Д. Джойса, демонстрирующего не только языковые игры, но и виртуозное владение всеми стилями, которые когда-либо в истории литературы имели место, или творчество Д. Дос-Пассоса, у которого роман превращен в монтаж газетных цитат.

Однако, может быть, более всего кризис искусства очевиден в разложении стиля. С некоторых пор в искусстве стиль, придающий целостность не только отдельному произведению, но и целой эпохе, стал невозможным. Связанная с разложением стиля катастрофа искусства началась еще с романтизма, который многие связывают со стилем. Но, как показывает В. Вейдле, именно романтизм связан с отсутствием стиля. Известен интерес романтизма к разным культурам и художественным эпохам (Средневековью, Востоку, готике, барокко и т. д.). Почему же отсутствие стиля В. Вейдле воспринимает катастрофой, причем искусства в целом? Потому что стиль – предпосылка всякого искусства. Это надличная предопределенность всякого личного творчества, воплощенная в искусстве соборность творчества. Утрата стиля делает художника одиноким, а предметом его творчества становится исключительно поиск собственного «я». Стиль – иррациональная основа художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Вопрос о стиле связан с иррациональными и надындивидуальными глубинами творчества. Эти глубины исключительно эстетическими свойствами произведения и искусства в целом не исчерпываются. Истина, на которой герменевтика в ее традиционных и новых формах ставит акцент, констатируется В. Вейдле, чтобы продемонстрировать негативные последствия обособления искусства в культуре, которые постепенно и приводят его к смерти. О последней свидетельствует бездуховность и утилитарность современного искусства, вынужденного функционировать в цивилизации, в которой господствует рассудок. Естественно, этому растворению в цивилизации искусство сопротивляется. Потому с начала XX века оно так озабочено возрождением своих архаических стадий, о чем, например, свидетельствует художественный авангард.

Но эта тенденция просматривается уже в XIX веке. По мнению Вейдле, большинство художников XIX века, из тех, что пытались противиться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами, не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы – от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритянской скульптуры и первобытно-атональной музыки. Сопротивление искусства проявляется не только в интересе к примитивам, но, например, в попытках воссоздать в искусстве детское восприятие мира. Однако наиболее очевидная тенденция, спровоцированная сопротивлением, пожалуй, связана с жаждой чудесного, а по сути дела, с мифом. Не случайно В. Вейдле называет имя Л. Леви-Брюля, исследователя, приковавшего внимание к примитивным формам мышления (mentalite primitive). Возвращение к земле, как и возвращение к детству, пишет В. Вейдле, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдуманного, как произвольная и пустая фикция. Интерес к чудесному художника XIX и XX веков означает стремление вернуть иссякающую творческую стихию. Однако, сосредотачивая внимание на угасании искусства, В. Вейдле тем не менее надежды на его возрождение не оставляет. Такое возрождение он связывает не с архаикой, мифом или чудесным, а с религией и, еще точнее, с возрождением религии, христианства. По его мнению, самый прямой, да и единственный до конца верный путь возрождения чудесного, а значит и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью. Однако в нашу эпоху религиозное сознание, как и художественное сознание, отравлено ядом рационализма. Противостоять этому искусство способно, лишь опираясь на религию. Но в этой ситуации и религия может опираться на провоцирующее живую веру искусство. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения. Когда отвердевшая вера станет вновь расплавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, пишет Вейдле, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии. Этот вывод позволяет утверждать, что в своей ключевой книге В. Вайдле стал выразителем идеи, характерной для всей русской религиозной философии эпохи Серебряного века, но в особенности предвосхищающей эту философию рефлексии В. Соловьева.

Н.А. Хренов

Глава IV. Умирание искусства

Есть три ступени исторических катаклизмов (и, быть может, три разных слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни – революции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, события, о которых пространно повествуют летописи всех времен, – нередко выражаются в искусстве, т. е. поставляют ему тему и материал, но если отражаются на нем, то лишь в виде самого грубого, насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не замечают и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусстве вызывают они изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.

Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба – такова истинная история всех искусств XIX в. История эта еще не написана, и было бы возможно написать ее только теперь, когда определились до конца действовавшие в ней силы и обнажились недра, долгое время остававшиеся сокрытыми. Начинать эту историю нужно с эпохи романтизма, обозначившей для всей европейской культуры еще более резкий и глубокий перелом, чем тот, что связан (даже и для северных стран) с эпохой Возрождения. Понятие романтизма недаром распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия; верное определение его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, окажутся односторонними и частичными, должно исходить из этой его всеобщности и сосредоточиваться не на отдельных особенностях романтического искусства, а на тех новых условиях, в которых это искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества. Романтизм не есть художественный стиль, который можно противополагать другому стилю, как барокко – классицизму или готическое искусство – романскому; он противоположен всякому стилю вообще. Так называемая борьба романтизма с классицизмом сводится к борьбе романтической поэтики и эстетики, романтических идей с идеями и с эстетикой XVIII в.; сам же романтический поэт столь же далек от Шекспира, как от Расина, и романтический художник одинаково не похож на Рафаэля и на Рубенса. Среди романтиков были люди, влюбленные в классическое искусство не меньше, а больше любых классиков, но столь же свободно влюблялись они в средневековое искусство, в елизаветинскую драматургию, в готику и в барокко, в Индию, Египет и Китай. Романтик потому и волен выбирать в прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль, что он не знает своего, неотъемлемого стиля, неразрывно сросшегося с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно – бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля.

Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он – лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он – воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием. Память о нем продолжает жить, но вернуть его нельзя; он дан, или его нет; тем хуже для художников и эпох, которым он только задан.

Угасание стиля повлекло за собой неисчислимые последствия, каждое из которых можно описать в качестве одного из признаков романтического искусства, романтической эпохи, а затем и XIX в. вообще. Первым и важнейшим было настоящее осознание и оценка того, что ощущалось уже утраченным, т. е. именно стиля, органической культуры, иррациональной основы художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Одновременно пришло возраставшее в течение всего XIX в. чувство собственной наготы, покинутости, страшного одиночества творческой души. По мере того как последствия эти накоплялись, романтизм менялся, углублялся, но исчезнуть не мог, не может и сейчас, потому что не исчезли породившие его условия. Условия эти не могли быть отменены никаким антиромантизмом, и поэтому все направленные против романтизма движения сохраняют с ним внутреннюю связь, если только они не направлены вместе с тем и против самого искусства. Но, конечно, катаклизм был длительным, а не мгновенным; бессилие наступило не сразу для всех искусств. Раньше всего и всего заметней проявилось оно в архитектуре и прикладных искусствах, от нее зависимых, всего позднее сказалось в музыке, хотя первые признаки обнаружились и здесь уже давно. Живопись большинства европейских стран уже целых сто лет не имеет целостного стиля, но во Франции стилистическая преемственность в этой области сохранилась до сих пор, распространяясь и на скульптуру, поскольку она подчинилась живописному влиянию. В поэзии и в искусстве слова вообще новые условия художественного творчества дали себя знать не позже, может быть, чем в архитектуре, но их влияние было труднее определить, потому что писателю, в силу самых свойств выражения в слове, гораздо легче лгать и обманывать себя и других, чем живописцу, музыканту или архитектору. Язык всех искусств служит или, по крайней мере, должен служить только прямой их цели, т. е. воплощению некоего духовного содержания, тогда как литературный язык может служить еще и простому высказыванию мыслей, чувств, намерений, желаний, иначе говоря, целям, ничего общего с искусством не имеющим. Угасание стиля затрудняет воплощение, обрекая на одиночество творческую душу, но нисколько не препятствует практической, разговорной функции языка. Писатель может ничего не воплощать, а просто высказать свой замысел, свою «идею» и затем принять или выдать словесную оболочку этого высказывания за то духовное тело, которого он не в силах был создать. Но архитектор не может на каменном своем языке сообщить идею здания, музыкант не может в сонатной форме рассказать о замысле сонаты. В наше время, впрочем, совершались попытки даже и этого рода, но в них тотчас сквозила противохудожественная сущность и с особой силой сказался породивший их внутренний разлад.(…)

Будучи утратой стиля, романтизм есть в то же время сознание его необходимости. Он – воля к искусству, постоянно парализуемая пониманием существа искусства. Вот почему он и есть подлинный «mal du siecle», болезнь XIX в. – высокая болезнь. Болели ею не малые, а великие души, не посредственности, а гении. Какой поэт, достойный этого имени, ею не был заражен в послегётевской, послепушкинской Европе? Какой художник не боролся с ней и не жертвовал частью своей личности, чтобы восстановить нарушенное равновесие своего искусства? Баратынский и Тютчев, Лермонтов и Блок обязаны ей неугасимым огнем своего творчества. Все поэты XIX в. – романтические поэты, наследники Гельдерлина и Клейста, Кольриджа и Китса, Леопарди и Бодлера. Всякая борьба с романтизмом велась только во имя одного его облика против другого: Флобер не меньший романтик, чем Шатобриан, и Толстой в своих взглядах на искусство лишь до последнего предела обострил (и упростил) романтический мятеж человека против художника. Романтиками в одинаковой мере были Энгр и Делакруа, Ганс фон Маре, Врубель и Сезанн, Вагнер и Верди, Мусоргский и Цезарь Франк. Романтизм жив и сейчас и не может умереть, пока не умерло искусство и не исцелено одиночество творящей личности. Если бы он исчез без одновременного восстановления стилистических единств, без возврата художника на его духовную родину, это могло бы означать только гибель самого искусства. Отмахнуться от прошлого нельзя, и напрасно презирать болезнь, которой не находишь исцеления. Это неуклюжий, тяжелодумный век, без молодости, без веры, без надежды, без целостного знания о жизни и душе, разорванный, полный воспоминаний и предчувствий; век небывалого одиночества художника, когда рушились все преграды и все опоры стиля, погибла круговая порука вкуса и ремесла, единство художественных деятельностей стало воспоминанием, и творческому человеку перестал быть слышен ответ других людей; этот век был веком великих музыкантов, живописцев и поэтов, он видел парадоксальный, мучительный расцвет музыки, живописи, поэзии, отрешенных от всего другого, не знающих ни о чем, кроме себя. Многое было у него, только не было архитектуры, не было целого, оправдывающего все – и великое, и малое; и пока этого целого нет у нас, мы сами, хотим мы того или не хотим, продолжаем наше прошлое, наследуем ему, несем на себе его тяжесть, его рок, остаемся людьми XIX в.(…)

Необходимые условия художественного творчества стали недосягаемой мечтой. Целое столетие архитекторы тщетно искали архитектуру. Они продолжают искать ее и теперь, но все решительнее обращаясь от архитектуры стилизующей к архитектуре, начисто обходящейся без стиля, к так называемому рациональному или функциональному строительству, к «машине для жилья» ле Корбюзье. Сходное развитие, хотя и в более медленном темпе, наблюдается в области прикладных искусств. Все больше распространяется отвращение к подделке, к фабричным луикаторзам и луисэзам¹. Требование добротности и удобства сменяет требование роскоши. При этом добротность смешивают с рыночной ценой материала (например, когда золото или серебро заменяют платиной); вещи драгоценные, переставая быть роскошными вещами, становятся лишь символом кошелька. От вещей хотят простоты, но не простоты художественной, свойственной классическому стилю, а простоты, не ищущей искусства и только потому не противоречащей ему. Пожалуй, правда: только то, что еще не было искусством, может стать искусством в будущем; однако отказ от стилизации есть необходимое, но еще недостаточное условие для рождения целостного стиля. Целесообразность, вопреки мнению стольких наших современников, еще никогда не творила искусства и сама собой не слагалась в стиль. Оголенно утилитарное здание и очищенные от украшений предметы обихода, как их все чаще предлагают нам, могут не оскорблять художественного чувства, но это еще не значит, что они его питают. Даже когда они ему льстят, например пропорциями и линиями современного автомобиля, они от этого искусством не становятся. Существует красота машины – осязаемый результат интеллектуально совершенной математической выкладки; но красота еще не делает искусства, особенно такая красота. Удовлетворение, даваемое точностью расчета, может входить в замысел архитектора (например, строителя готического собора), но не из нее одной этот замысел состоит. В искусстве есть не только разум, но и душа; целое в нем непостижимым образом предшествует частям; искусство есть живая целостность. Огромное строение и мельчайший узор получают свой смысл, свое оправдание, свое человеческое тепло из питающего их высшего духовного единства. Пока его нет, не будет ни архитектуры, ни прикладных искусств, ни сколько-нибудь здоровых условий для жизни искусства вообще; и нельзя его заменить другим – техническим, рассудочным единством. В механической архитектуре, уже начавшей подчинять себе другие искусства, есть единообразие, которого не знал XIX в., но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) – не стиля. Стандарт рационален; но только стиль одухотворен.(…)

Искусство можно рассматривать как чистую форму; беда в том, что как чистую форму его нельзя создать. Без жажды поведать и сказаться, выразить или изобразить не бывает художественного творчества. Если под изображением разуметь одну лишь передачу внешнего мира, а передачу внутреннего называть выражением, станет ясно, что, кроме искусств изобразительных – живописи и скульптуры, драмы и эпоса, есть искусства, чуждые изображения, как архитектура, или такие, где (как в музыке и лирической поэзии) оно обречено на служебную и приниженную роль. К тому же и живопись, и скульптура бывают неизобразительными, чисто орнаментальными, тогда как выражение присутствует, во всяком искусстве, хотя бы и в изобразительном больше того – в самом изображении. Тем не менее живопись и скульптура, уже в силу присущих им технических средств, всегда тяготеют к передаче видимого мира, к изображению человеческого образа, человеческой жизни, природы, и поэтому для них, как для эпической и драматической литературы, человек и все, что относится к человеку, составляет не только духовное содержание (то, что немцы называют Gehalt), как для всех вообще искусств, но еще и «фабулу», «сюжет», т. е. содержание (Inhalt) в обычном смысле слова. Случается – особенно часто случалось в прошлом веке – живописи и скульптуре злоупотреблять этим своим родством с литературой и пользоваться ее средствами там, где они могли бы обойтись своими; но отрицание этого рода «литературщины» еще не означает, что выкачиванию человеческого содержания в искусстве можно предаваться безнаказаннее, чем в литературе, или хотя бы что позволено не делать никакого различия между изображением кочана капусты и человеческого лица. Различия здесь можно требовать с не меньшим основанием, чем изменения замысла статуи, в зависимости от того, исполняется ли она в бронзе, дереве или мраморе; предмет, по крайней мере, столь же важен, как материал, отрицание портретных, да и вообще предметных задач, превращение человеческого образа в мертвый объект живописных или скульптурных упражнений – такой же ущерб для самых этих искусств, как замена живого героя кукольным подставным лицом для драмы или для романа. В обоих случаях схематизация «фабулы», «сюжета» и предмета приводит к выветриванию духовного содержания.

Если из живописи и скульптуры окончательно изъять образ человека, а за ним и всякое вообще изображение, останется узор, арабеска, игра линейных и пространственных форм; характерно, что еще и в нее былые эпохи умели влагать богатое духовное содержание. Бодлер недаром сказал: наиболее одухотворенный рисунок – это арабеска; но узор одухотворен, поскольку он выразителен, а значит, человечен. Стремление отряхнуть и эту человечность приводит к так называемому «конструктивизму», т. е. к исканию такого сочетания форм, которое в отличие от всех, самых, казалось бы, математических и отвлеченных, построений, известных до сих пор из истории искусства, ничего человеческого не выражало бы и по самому своему замыслу не только предмета, но и духовного содержания было бы лишено. Если скажут, что узору незачем быть выразительным и достаточно быть красивым, нужно возразить, что в искусстве и сама красота есть выражение человеческой внутренней гармонии. Северный орнамент (древнегерманский и древнеславянский) выражает беспокойство и движение, южный (например, древнегреческий) – гармонию и покой; но и тот, и другой, и всякий оправданы в своем художественном бытии духовным содержанием, выраженным в них, а не приятностью для глаза или практической целесообразностью, которые сами по себе не имеют отношения к искусству. Главный признак искусства – целостность художественного произведения (орнамент чаще всего бывает частью, а не целым и получает оправдание от целого), а целостности этой без единства духовного содержания и уж конечно без его наличия достигнуть вообще нельзя. Вот почему всякий ущерб этого содержания, в той ли двухстепенной форме (сначала «Inhalt», потом «Gehalt»), которая свойственна изобразительным искусствам, или в той непосредственной, какая присуща архитектуре и музыке, приводит кратчайшим путем к распаду, к разложению искусства.

Ход истории одинаков повсюду, но едва ли не в судьбе живописи он сказался всего яснее. Импрессионизм был последним заострением ее изобразительной стихии; но изображал он уже не мир, не природу, а лишь наше представление о них; и не представление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно-единственное неповторимое мгновение. Этому вовсе не так уж противоположно направление современной живописи, идущее от Ван Гога и Мунха² и окрещенное именем экспрессионизма, хотя правильнее было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо оно точно так же ограничивается передачей эмоциональных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограничивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, выцеживая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта. Переход от этих двух внутренне родственных художественных систем к кубизму и другим видам формалистической, «беспредметной» живописи вполне последователен и заранее предначертан. Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные качества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он анализирует уже не мир, а картину, т. е. само живописное искусство, разлагает его на отдельные приемы и пользуется ими не для создания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту не интересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся. Такое отношение к искусству возможно лишь в конце художественной эпохи, так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перетасовывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы³. Связь такой живописи с миром – внешним или внутренним – с каждым годом становится слабее. В жизни образуются пустоты, незаполненные и уже незаполнимые искусством. Их заполняет фотография.

Искусство ни в какие времена не отвечало одной лишь эстетической потребности. Иконы писались для молящихся, от портретов ожидали сходства, изображения персиков или битых зайцев вешали над обеденным столом. Отдельным художникам это изредка приносило вред, но искусство в целом только в этих условиях и процветало. В частности, убеждение, свойственное живописцам старых времен, что они производят лишь «копии природы», было столь же практически полезно, сколь теоретически неосновательно. Голландские мастера считали себя не «артистами», а, так сказать, фотографами; это лишь два века спустя фотографы стали претендовать на звание «артистов». В старину гравюра была чаще всего «документом», воспроизводя действительность или произведение искусства, т. е. служила той же цели, какой ныне служит фотография. Различие между фотографией и гравюрой такого рода не столько в исходной или конечной точке, сколько в том пути, по которому они следуют: одна проходит целиком сквозь человеческую душу, другая – сквозь руководимый человеком механизм. Еще недавно отличительным признаком фотографии считалась точность даваемых ею «снимков», «копий» видимого мира. Одни художники обвиняли других в излишней близости к природе и предлагали такого рода стремления предоставить фотографам. Но все это основано на недоразумении. Фотография не просто механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу не любовью к миру и желанием передать его возможно полней – без этой любви, без этого желания вообще не существовало бы изобразительных искусств, – а лишь применением в своей работе заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем совершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроизведение видимого мира или на какое угодно его изменение.

Нападать на фотографию, как это делают сейчас многие, артистически настроенные люди, за то, что она всего лишь «подражает действительности» и не помнит об искусстве или о «красоте», значит не понимать существа той опасности, какую она представляет для искусства. Светочувствительная пластинка дает двухмерное и бескрасочное, т. е. вполне условное, изображение видимого мира; объектив непомерно увеличивает размеры предметов, выдвинутых на передний план; существуют и другие чисто механические искажения видимости, проистекающие из устройства фотографического аппарата. Таковы факты; но, конечно, можно противопоставить им тенденцию, заложенную в фотографии и особенно в новейших ответвлениях ее, можно указать на идиотическое стремление современного кинематографа давать уже не копию, а прямо-таки дублеты не только видимого, но и вообще чувственно воспринимаемого мира. Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает, а то, что предлагает ему взамен более или менее успешный суррогат. Сахарина за сахар никто бы не принимал, если бы он не был сладок. Когда фотография и кинематограф потеряют всякую связь с искусством, они перестанут быть для него опасными. Беда не в том, что современный фотограф мнит себя художником, не будучи им: беда в том, что он и в самом деле располагает известными навыками и средствами искусства. К тем условностям (а без условностей искусства нет), которые ему предоставляет аппарат, прибавляются те, которых он достигает сам, снимая против света, ночью, сверху, снизу, свободно выбирая снимаемый предмет и произвольно обрабатывая снимок. Во всех этих действиях сказывается его выдумка, его вкус, его чувство «красоты». Все эти действия ведут к изготовлению поддельного искусства.

Уже полвека тому назад художники стали замечать эстетические возможности фотографии. Дега первый воспользовался для своих картин передачей движения, свойственной моментальному снимку, неожиданным вырезом, столь легко достигаемым на пластинке или пленке, и даже некоторыми, невольными для фотографа, колористическими эффектами. С тех пор произошло весьма опасное сближение фотографии с искусством. Если импрессионист изображал вместо целостного мира лишь образ его, запечатленный на сетчатой оболочке глаза, то от сетчатки к объективу не такой уж трудный оставался переход. Если Пикассо и кубисты вслед за ним отказались от всякого «почерка», от всех личных элементов живописного письма, превратили картину в сочетание ясно очерченных плоскостей, равномерно по-малярному окрашенных, то этим они расчистили путь картине, от начала до конца изготовленной механическим путем, к которой как раз и стремится современная фотография. Дело тут, повторяю, не в «списывании» предмета или в отказе от этого списывания; оно исключительно в механических приемах, которые при отсутствии предмета становится еще легче применить. Можно приготовить для фотографирования и столь произвольное сочетание неживых вещей, что фотография покажется совершенно беспредметной. Современные фотографы научились достигать самых неожиданных эффектов путем так называемого монтажа или другими путями, дальнейшее развитие получившими в кинематографе. Область фантастического, ирреального для них столь же, а быть может, и более открыта, чем для живописцев. Но в том-то и заключается страшная угроза, что в фотографии уже нет живой природы и одухотворенного человека, а есть лишь механический осколок мира.

Фотография вытесняет искусство там, где нужен документ, которого искусство больше не дает (например, в портрете); она побеждает его там, где искусство отказывается от себя, от своего духа, от своей человеческой – земной и небесной – сущности. Она побеждает, и на месте преображенного искусством целостного мира водворяется то придуманный, то подсмотренный получеловеком, полуавтоматом образ совершенного небытия.

Победа фотографии не может расцениваться с точки зрения искусства всего лишь как успех врага на одном, твердо ограниченном участке битвы. Она для живописи значит то же, что победа кинематографа для театра, торжество хорошо подобранных «человеческих документов» для романа, триумф литературного монтажа для биографии и критики. Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнаружившийся в конце XVIII в., можно рассматривать как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стилизация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства человеческой жизни, души, человеческого тепла означает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка. Тут все сказано: но симптомы всеобъемлющей болезни сказались не одновременно в разных областях. То, что в начале прошлого века отчетливо проявилось в архитектуре и прикладных искусствах, то, что отдельные поэты тогда же или еще раньше провидели в поэзии, то в живописи и в скульптуре (которая не требует отдельного рассмотрения, так как в XIX в. шла за живописью, а в наше время следует за архитектурой), особенно же в музыке, не везде в Европе стало ясно еще и к началу нового столетия. Теперь этих колебаний, этих неровностей больше нет. Повсюду ощущается ущерб человечности, утрата стиля; повсюду, не в одной лишь «чистой» поэзии, происходит своеобразное истончение художественной ткани; все тоньше, тоньше – гляди прорвется. Кое-где уже как будто и прорвалось.

В живописи XIX в. есть одна знаменательная особенность. С кем бы мы ни сравнивали ее великих мастеров из их учителей или из художников, родственных им в прошлом, мы увидим, что сходство будет каждый раз в другом, а различие может быть выражено одинаково. Делакруа подражает Рубенсу, но отходит от него в том же направлении, в каком Энгр, подражающий Рафаэлю, отходит от Рафаэля. Импрессионисты XIX в. тем же самым не похожи на своих предшественников, импрессионистов XVII в., чем не похож декоратор Гоген на декораторов Возрождения или «Милосердный Самаритянин» Рембрандта на «Милосердного Самаритянина» Ван Гога. Можно сказать, что все в XIX в. написано острее, тоньше, умнее, как бы кончиками пальцев, – не всей рукою – и воспринимается тоже какой-то особо чувствительной поверхностью нервной системы, какими-то особо дифференцированными щупальцами души. Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая – обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания. Барбизонцы и тем более импрессионисты стремятся передать видимость; Лоррен или Рейсдаль передавали во всей его тайной сложности человеческое восприятие природы. Уже Делакруа и Энгр одинаково предлагают нам, взамен органической полноты Рубенса и Рафаэля, как бы воссоединение химическим путем разъединенных составных частей их творчества. Мане начинает с подражания самому интеллектуальному из старых мастеров, Веласкесу, и сразу же бесконечно опережает его в интеллектуализме. Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовнее, но вместе с тем поверхностнее и случайнее, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства; у Рембрандта она во всем. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него – всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществления; нет сознания без бытия. И только XIX в. научился подменять бытие сознанием.

Развитие здесь начинается с Гойи, а быть может, и раньше; оно отнюдь не закончилось и сейчас. Отличие современной живописи от живописи XIX в. в этом направлении почти так же велико, как отличие импрессионистического письма от письма Веласкеса или Хальса. Дерен⁴ или Сегонзак⁵ несравненно менее конкретны, чем Курбе; Матисс расчетливее, суше и острее любых предшественников своих в минувшем веке; мясистое мастерство Вламенко⁶ бесплотнее, т. е. отвлеченнее воздушного гения Коро.

У Пикассо и в его школе картина придумывается как математическая задача, подвергающаяся затем наглядному решению. В недавнем прошлом Сезанн яснее, чем кто-либо другой, понимал опасность механизации, заключенную уже в импрессионизме, и хотел от своего искусства той самой живой полноты, которой не хватало его веку и еще менее хватает нашему. Но Сезанн не был понят: от его здания позаимствовали одни леса, архитектора в нем приняли за инженера и, соединив произвольно отторгнутые у него технические приемы с такими же приемами, односторонне высмотренными у Сера, основали кубизм и все остальные формалистические системы последних десятилетий, захотели искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность. Внешне противоположны этому течению, но внутренне соотносительны ему и одновременно с ним возникший экспрессионизм и то искание документа, которому отвечает победа фотографии, но которое в Германии (и отчасти в Италии) породило все же школу так называемой «neue Sachlichkeit», нового объективизма. Когда распадается искусство, то не так уже важно, изберем ли мы для эстетических упражнений опустошенную его форму или сырое «содержание», а в последнем случае безразлично, поспешим ли мы выставлять вместо картины наше собственное вывернутое нутро или будем выдавать за искусство разрезанную на куски действительность. Эстетические рефлексы так же, как любопытство к людям и вещам, еще и тогда продолжают жить, когда искусство жить не может.(…)

Вплоть до недавних лет музыкальное творчество подчинялось стилю, созданному работой нескольких веков и столь же непохожему на стиль древнегреческой или китайской музыки, как готический собор не похож на пестумские храмы ⁷. Грамматика этого стиля преподается до сих пор в консерваториях Европы и Америки, но чем дальше, тем больше – в качестве грамматики мертвого языка, который считают полезным изучать, но которым уже не пользуются в жизненном обиходе. Если же пользуются, то как любой другой стилистической системой, изучаемой историей музыки, причем останавливаются по преимуществу на какой-нибудь давно прошедшей его ступени, конструируемой, разумеется, условно, так как живой стиль, подобно живому организму, не знает остановок в своем развитии. Современники наши возвращаются к Моцарту или Баху совершенно так же, как писатели поздней Империи возвращались к Вергилию и Цицерону: из пристрастия к чужому языку. Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о замене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что и позволяет музыканту свою личную манеру составлять из обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи и в архитектуре утрата стиля оборачивается в то же время ущербом человечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухотворенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки.(…)

Дробление временного потока музыки с полной очевидностью проявляется впервые у Дебюсси и его учеников. Вместо расплавленной текучей массы, членени я которой не преграждают русла, где она течет, у них – твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение. Импрессионистическая мозаика Дебюсси выравнивается у Равеля в сторону классической традиции (между ними такое же взаимоотношение, как в поэзии между Малларме и Валери), но и для Равеля музыкальное произведение есть лишь сумма звучаний, целостность которой только и заключается в общей окраске, в «настроении» и «впечатлении». Вся эта школа была реакцией против музыки ложно-эмоциональной, риторически-напыщенной и, в свою очередь, вызвала реакцию, направленную против ее собственного культа ощущений (вместо чувств), против щекотания слуха тонкостями оркестровки и гармонии или, как у раннего Стравинского, пряностями ритма. Однако и это движение не положило конца музыкальному чревоугодию, обращенному, вослед негритянских образцов, даже не к слуху, а к несравненно более низменным восприятиям недавно открытого немецким физиологом Катцем «вибрационного чувства», доступного и глухим. Насильственное упрощение музыкальной ткани продиктовано либо выдуманным классицизмом и ученой стилизацией, либо (как у Вейля)⁸ еще более бездуховным обращением к исподним, массовым инстинктам слушателя, чем была старая угодливость по отношению к его индивидуальным гастрономическим причудам. Падение музыкального воспитания, а следовательно и вкуса, связанное с механическими способами распространения и даже производства музыки, приведшими к невероятному размножению звучащей ерунды, все более превращает музыкальное искусство в обслуживающую рестораны, танцульки, кинематографы и мещанские квартиры увеселительную промышленность, изготовляющую уже не музыку, а мьюзик, – каковым словом с недавнего времени в американском обиходном языке обозначают всякое вообще занятное времяпрепровождение. Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в самоотверженное служение вечному своему естеству, чтобы обрести голоса целомудрия, веры и молитвы.(…)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.