6. Что такое романтизм?

6. Что такое романтизм?

Романтизм — это эстетическая категория, основанная на признании того, что человек способен к волевому акту.

Искусство избирательно воссоздает действительность согласно метафизическим оценкам художника. Художник воссоздает те ее стороны, которые отображают его фундаментальный взгляд на человека и бытие. При формировании взгляда на природу человека нужно ответить на главный вопрос — способны ли мы, люди, к волевому акту, ибо от ответа напрямую зависят выводы и оценки, касающиеся всех свойств, требований и поступков человек а.

Два противоположных ответа создают основные предпосылки для двух широких эстетических категорий: романтизма, признающего, что такая способность существует, и натурализма, отрицающего ее.

В литературе логические следствия этих предпосылок (сознательных или подсознательных) определяют форму ключевых элементов произведения.

1. Если человек к волевому акту способен, то решающий аспект его жизни — это выбор ценностей; если он выбирает ценности, он должен действовать, чтобы достичь и/или сохранить их; если это так, он должен поставить перед собой определенные задачи и включиться в целенаправленное действие, их разрешающее. Литературная форма, выражающая суть такого действия, — сюжет (целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке).

Способность к волевому акту действует в отношении двух главных сторон человеческой жизни : сознания и бытия, то есть психологического действия и действия экзистенциального, иными словами, формирования человека и хода действий, которые он совершает в физическом мире. Таким образом, в литературном произведении и описание персонажей, и описание событий должно соответствовать взглядам автора на роль ценностей в человеческой психике и жизни (согласно той системе ценностей, которую он считает истинной). Его персонажи — абстрактные проекции, а не воспроизведение конкретных лиц; они измышлены, а не списаны с натуры, с конкретных людей, которых знал писатель. Особые характеры конкретных лиц просто свидетельствуют о том, что лица эти так, а не иначе выбирают ценности. У этих характеров нет никакого более широкого метафизического значения, они только служат материалом для изучения общих принципов человеческой психики и отнюдь не полностью разрабатывают какой-либо характер.

2. Если человек к волевому акту не способен, его жизнь и характер определяются силами, неподвластными его контролю; если это так, выбирать ценности он не может, а значит, те ценности, которыми он, казалось бы, владеет, — иллюзия, определенная силами, которым он не властен противиться. Отсюда следует, что он не может достичь своих целей или включиться в целенаправленное действие, а если попытается создать иллюзию такого действия, эти силы его одолеют и поражение (или случайный успех) не будет иметь к его действиям никакого отношения. Литературная форма, выражающая суть таких взглядов, — бессюжетность (поскольку невозможна ни целенаправленная последовательность действий, ни логическая непрерывность, ни развязка, ни кульминация).

Если характер человека и ход его жизни порождены неизвестными (или непостижимыми) силами, то автор не изобретает события и персонажей, а списывает их с конкретных лиц и событий. Отрицая какой-либо эффективный принцип мотивации в человеческой психике, он не может выдумывать людей, может только наблюдать их, как наблюдает неодушевленные предметы, и воспроизводить, надеясь, что при этом появится какой-то ключ к неизвестным силам, управляющим нашей судьбой.

Эти предпосылки романтизма и натурализма влияют на все остальные аспекты произведения, в частности на выбор темы и на свойства стиля, но именно структура его — наличие или отсутствие сюжета — воплощает самую важную разницу между ними и прежде всего помогает отнести конкретное произведение к той или другой «школе».

Я не хочу сказать, что писатель сознательно распознает и применяет следствия своей основной предпосылки. Искусство скорее порождается подсознанием, ощущением жизни, чем философскими убеждениями. Даже выбор основной предпосылки может быть подсознательным, поскольку писатели, как и прочие люди, редко формулируют свое ощущение жизни в сознательных категориях. Ощущение это у них может быть таким же противоречивым, как у любого человека, а потому противоречия заметны; граница между романтизмом и натурализмом не всегда последовательно выдерживается в рамках конкретного произведения (тем более что одна из этих предпосылок неверна). Однако, исследуя сферу искусства и изучая готовые творения, можно заметить, что степень связности в следствиях этих предпосылок красноречиво показывает силу философских установок в этой сфере.

За очень редкими (и частными) исключениями, романтизма в современной литературе нет. Это не удивительно, если вспомнить те тяжкие обломки философии, под грузом которых воспитывались поколения. Среди обломков преобладали иррационализм и детерминизм. Молодые люди в годы формирования не могли найти особых причин для разумного, благожелательного, ценностно-ориентированного отношения к жизни ни в философии, ни в ее культурных отражениях, ни в повседневной жизни пассивно разлагающегося общества.

Заметьте, однако, психологические симптомы неопознанной, непризнанной проблемы: нынешние представители эстетики ожесточенно сопротивляются любым проявлениям романтической предпосылки. В частности, им глубоко противен сюжет, и у враждебности этой — очень личные обертоны; она слишком интенсивна для проблемы литературного канона. Если, как они считают, сюжет неважен и неуместен, зачем его истерически бранить? Такая реакция свойственна метафизическим проблемам, то есть тому, что угрожает основам нашего миросозерцания (если созерцание это внеразумно). В самой структуре сюжета они чувствуют подспудную предпосылку — веру в способность к волевому акту (и, следовательно, нравственную ценность). Ту же реакцию по тем же подсознательным причинам вызывают герой, или счастливый конец, или триумф добродетели, а в изобразительных искусствах — красота. Казалось бы, красота не связана с моралью или способностью к действию; но выбор, в результате которого художник рисует что-то красивое, а не уродливое, подразумевает, что он вообще может выбирать стандарты и ценности.

Крах романтизма в эстетике, подобно краху индивидуализма в этике или капитализма в политике, стал возможен из-за философского дефолта. Вот еще один пример правила, гласящего: то, что неизвестно, нельзя сознательно контролировать. Во всех трех случаях природу затронутых ценностей никогда явно не определяли. Люди спорили о второстепенном и уничтожали ценности, не зная, что они теряют и почему.

Так обстояли дела в эстетике, которая на всем протяжении истории была практически монополией мистики. Определение романтизма, приведенное здесь, принадлежит мне. Общепринятого определения нет (собственно, не определены ни ключевой элемент искусства, ни оно само).

Романтизм — продукт девятнадцатого века (в значительной мере подсознательный), результат двух мощных влияний — аристотелианства, освободившего человека, утвердив могущество его разума, и капитализма, давшего разуму свободу воплощать свои идеи на практике (второе влияние само по себе вытекало из первого). Но в то время, когда практические последствия аристотелианства проникали в повседневное существование, его теоретическое влияние уже давно исчезло; философия со времен Возрождения двигалась назад, к мистике. Таким образом, исторически беспрецедентные события девятнадцатого века — индустриальная революция, поистине чудесная скорость развития наук, стремительно растущий стандарт жизни, освобожденный поток человеческой энергии — оставались без интеллектуального направления и оценки. Девятнадцатый век руководствовался не философией Аристотеля , а аристотелевским ощущением жизни. (И, как блестящий горячий юноша, которому не удается сформулировать свое ощущение жизни в сознательных терминах, век этот отгорел и погас, задохнувшись в тупиках своей необоримой энергии.)

Каковы бы ни были их сознательные убеждения, творцы великой новой школы этого века, романтики, брали свое ощущение жизни из тогдашней культурной атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании — церковь, государство, монархия, феодализм — терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград. Лучше всего эту атмосферу выразила наивная, буйная и трагически слепая вера в то, что прогресс отныне и вовеки будет непреодолимым и автоматическим.

В эстетическом плане романтики были великими бунтарями и новаторами. Сознательно же они по большей части были противниками Аристотеля и склонялись к какой-то дикой, неуправляемой мистике. Они не рассматривали свой бунт в философских категориях и бунтовали (во имя свободы творчества) не против детерминизма, но (что гораздо поверхностнее) против эстетического «истеблишмента» тех времен, классицизма.

Классицизм (еще более поверхностный) разработал набор произвольных и совершенно конкретных правил, претендующих на то, чтобы представлять собой конечные и абсолютные критерии эстетической ценности. В литературе эти правила сводились к специальным указаниям, свободно выведенным из греческой (и французской) трагедии, предписывавшей все формальные аспекты пьесы (единство времени, места и действия), вплоть до числа актов и дозволенного персонажу количества стихов. Часть этих указаний основывалась на эстетике Аристотеля и могла послужить примером того, что происходит, когда ум, привязанный к конкретному, чтобы снять с себя ответственность за мышление, пытается преобразовать абстрактные принципы в конкретные предписания и заменить творчество имитацией. (Пример классицизма, долго просуществовавшего уже в двадцатом веке, — архитектурные догмы антагонистов Говарда Рорка в «Источнике» .)

Хотя классицисты не могли сказать, почему нужно принимать их правила (кроме обычной отсылки к традиции, учености и престижу древности), эта школа рассматривалась как представитель разума (!).

Таковы корни одного из самых мрачных недоразумений в истории культуры. Пытаясь определить природу романтизма, его поначалу называли эстетической школой, основанной на превосходстве чувств, в противовес классицизму (а позже — натурализму), воплощающему превосходство разума. В различных формах определение это сохранилось до наших дней. Вот к чему приводят попытки определять что-то по несущественным признакам, и вот как приходится расплачиваться за нефилософский подход к явлениям культуры.

Можно заметить то искажение истины, благодаря которому возникла эта ранняя классификация. Романтики привнесли в искусство превосходство ценностей, которых не хватало в избитых, скучных, многократно использованных, третьесортных повторениях классицистических догм. Ценности (и ценностные суждения) — источник чувств; эмоциональное богатство воплощалось в творчестве романтиков и в реакции их аудитории точно так же, как и яркость, воображение, своеобразие и все остальные плоды ценностно-ориентированного мировосприятия. Эта сторона была заметнее всего в новом движении, и потому ее, без дальнейших выяснений, сочли его главной характеристикой.

Вопросы о том, что превосходство ценностей в человеческой жизни не первично и основывается оно на способности к волевому акту, а следовательно, романтики с философской точки зрения — поборники воли (которую можно считать корнем ценностей), а не чувств (которые оказываются следствием), вопросы эти должны были решать философы, не справившиеся со своими задачами в эстетике, точно так же, как и во всех остальных главных областях девятнадцатого века.

Еще более глубокий вопрос о том, равнозначна ли способность разума способности к волевому акту, тогда не ставили. Разнообразные теории свободы воли были большей частью внеразумны, усиливая тем самым связь волевого акта с мистикой.

Романтики воспринимали свое дело прежде всего как борьбу за право на индивидуальность. Не в состоянии осознать его глубочайшее метафизическое оправдание и определить свои ценности в терминах разума, они боролись за индивидуальность в терминах чувства, отказываясь от разума в пользу своих противников.

У этой основной ошибки были и другие, менее значительные последствия. Все это — симптомы интеллектуальной неразберихи тех времен. Ища вслепую метафизически ориентированный, масштабный, возвышенный стиль жизни, романтики чаще всего были врагами капитализма, который они считали прозаической, материалистической, «мелкобуржуазной» системой, так и не догадавшись, что только при этой системе возможны свобода, индивидуальность и поиски ценностей. Некоторые предпочли стать поборниками социализма; некоторые обратились за вдохновением к Средневековью, бесстыдно идеализируя эту кошмарную эпоху; некоторые пришли к тому, к чему приходит большинство поборников иррационального, то есть к религии. Все это способствовало тому, чтобы романтизм поскорее порвал с реальностью.

Когда во второй половине девятнадцатого века на культурную арену вышел натурализм и, облачившись в мантию разума и реальности, провозгласил долгом художника изображать «вещи как они есть», романтизм мало что смог ему противопоставить.

Стоит отметить, что философы еще усилили путаницу вокруг самого термина. Они приклеили ярлык «романтиков» к некоторым философам (например, Шеллингу и Шопенгауэру) , которые были признанными мистиками, отстаивавшими верховенство эмоций, инстинктов и воли над разумом. Это течение в философии не было всерьез связано с романтизмом в эстетике, и не стоит путать их между собой. Но в одном отношении устоявшаяся терминология важна: она показывает, как запутан вопрос о волевом акте. С порочной злобой, с ненавистью к жизни «романтические» философы восхваляли волевой акт, создавая культ каприза, тогда как сами романтики защищали его во имя здешних, земных ценностей. В сущности, солнечный свет Виктора Гюго диаметрально противоположен ядовитой грязи Шопенгауэра. Только из-за философской недобросовестности они могли попасть в одну категорию. Это показывает, как важна тема волевого акта и как уродливо она искажается, когда люди не могут осознать ее природу. Кроме того, это показывает, как важно установить, что волевой акт — функция наших мыслительных способностей.

Недавно некоторые историки литературы отказались от определения романтизма как школы, ориентированной на чувства, и безуспешно попытались определить его заново. Нужно было бы определить романтизм как школу, ориентированную на волевой акт; в терминах этой характеристики можно проследить и понять историю романтической литературы.

Неназванные правила романтизма предъявляли настолько высокие требования, что, несмотря на обилие романтиков во время господства этой школы, лишь очень немногие достигли последовательности и высочайшего уровня. Среди романистов это удалось Виктору Гюго и Достоевскому, а из отдельных книг (авторы которых не всегда были последовательны) я назвала бы «Камо грядеши» Сенкевича и «Алую букву» Натаниеля Готорна. Величайшие из драматургов — Фридрих Шиллер и Эдмон Ростан.

Отличительное свойство такого высочайшего уровня (помимо литературного дарования) — полная преданность предпосылке волевого акта в обеих основных областях: в сознании и в бытии, в характере человека и действии. Ничуть не разделяя одно и другое, блистательно изобретая сюжетные структуры, писатели эти чрезвычайно озабочены душой человека (то есть его сознанием). Они — моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные (и не всегда удачные, как мы покажем ниже) проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями. Сюжет формируется, определяется и мотивируется ценностями персонажа (или его изменой им), борьбой в стремлении к ним и глубокими ценностными конфликтами. Темы здесь — основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования. Только великие романтики последовательно создавали литературу редчайшего свойства, где совершенно слиты тема и сюжет, и достигали этого они с необычайной виртуозностью.

Если философская значимость — критерий того, что нужно принимать всерьез, то это самые серьезные писатели в мировой литературе.

Романтики второго уровня (писатели значительных достоинств, но меньшего масштаба) указывают, как и почему романтизм придет в упадок. Этот уровень представляют Вальтер Скотт и Александр Дюма. Отличительная их черта — то, что они подчеркивают действие без духовных целей или значительных моральных ценностей. У их историй хорошо выстроенный, образный, захватывающий сюжет, но ценности, к которым стремятся их персонажи, ценности, мотивирующие поступки этих персонажей, примитивны, поверхностны, подчеркнуто далеки от философии. Это верность королю, возвращение утраченного наследства, личная месть и тому подобное. Конфликты и сюжетные линии по большей части внешние. Персонажи — абстракции, а не портреты, но абстрагируют они широко обобщенные добродетели или пороки, и построение образов здесь минимально. Со временем они становятся собственными писательскими штампами типа «храбрый рыцарь», «благородная дама», «злодей-придворный», так что их не измышляют и не списывают с натуры, но выбирают из готового набора шаблонных романтических персонажей. Отсутствие метафизического значения (кроме подтверждения волевого акта, имплицитно содержащегося в сюжетной структуре) очевидно из того, что у этих романов есть сюжет, но нет абстрактных тем. Темой служит центральный конфликт, обычно в виде реального или вымышленного исторического события.

Спускаясь еще ниже, мы видим распад романтизма из-за противоречий, которые проистекают из того, что предпосылка неосознанна. На этом уровне появляются писатели, которые, в сущности, предполагают, что человек обладает волей по отношению к бытию, но не к сознанию, то есть по отношению к собственным поступкам, но не к характеру. Отличительная их черта — необычайные события, в которых действуют обыкновенные персонажи. Повествования — абстрактные проекции, состоящие из действий, которых не увидишь в реальной жизни, а вот персонажи ничем не примечательны. Истории — романтические, персонажи — натуралистические. У таких романов редко бывает сюжет (поскольку ценностный конфликт не стал их движущим принципом), но у них есть напоминающая сюжет форма — связная, образная, а то и захватывающая история, держащаяся на какой-то одной центральной цели или интриге персонажей.

Противоречия такого сочетания элементов очевидны: между поступками и характером персонажей нет ничего общего, и потому действие не мотивировано, а образы непонятны. Читателю остается недоумевать: «Неужели эти люди совершали эти действия?»

Романы, делающие упор на чисто физическое действие и пренебрегающие психологией, стоят на грани серьезной и популярной литературы. К этой категории не относится никто из первоклассных писателей; лучше всего известны те, кто писал научную фантастику, скажем — Уэллс или Жюль Верн. Иногда хороший писатель натуралистической школы, вытеснивший из сознания элементы романтизма, пытается написать роман, требующий романтического подхода, и попадает в эту категорию. (Пример — «У нас это невозможно» Синклера Льюиса.) Причина, по которой такие романы неубедительны, очевидна. Каким бы искусным или захватывающим ни было представлено в них действие, они всегда исключительно скучны.

Другая сторона той же самой дихотомии — романтики, полагающие, что человек обладает волей по отношению к сознанию, но не к бытию, то есть по отношению к собственным ценностям и характеру, но не по отношению к возможности достигнуть цели в физическом мире. Отличительная черта таких писателей — масштабные темы и персонажи, отсутствие сюжета и непреодолимое ощущение трагедии, «злой вселенной». Самыми выдающимися представителями этого класса были поэты. Главный из них — Байрон , чье имя прочно связано с «байроническим» взглядом на мир, суть которого — в вере, что человек должен вести героическую жизнь и бороться за свои ценности, хотя его все равно победит неподвластный ему злой рок.

Сегодня экзистенциалисты отстаивают такой взгляд с философских позиций, но без масштабности, и романтизм заменен у них каким-то недоделанным натурализмом.

С философской точки зрения романтизм — крестовый поход, прославляющий существование человека. Психологически он воспринимается как стремление сделать жизнь интереснее.

Это стремление — корень и двигатель романтического воображения. Самый яркий пример его в популярной литературе — О. Генри , с уникальной пиротехнической виртуозностью неистощимого воображения представляющий нам всю радость доброжелательного, почти детского чувства жизни. Никто не умеет так, как он, воплотить дух молодости, конкретнее — важнейший ее элемент, ожидание, что за каждым углом можно найти что-то чудесное и неожиданное.

Достоинства и потенциальные пороки романтизма являет в упрощенной, более очевидной форме популярная литература, то есть беллетристика, которая не оперирует абстрактными проблемами, а мирится с моральным и принципами как с данностью, принимая определенные идеи и ценности здравого смысла. (Ценности здравого смысла и обывательские ценности — не одно и то же; первые можно разумно оправдать, вторые — нет. Вторые могут включать в себя часть первых, но оправдывает их не разум, а подчинение социальным нормам.)

Популярная литература не поднимает абстрактных вопросов и не отвечает на них. Она предполагает, что человек сам знает все, и показывает его приключения (вот одна из причин, по которой такие книги популярны у самых разнообразных читателей, включая измученных проблемами интеллектуалов). У этой литературы нет явно выраженного идейного содержания; она не стремится передать интеллектуальную информацию (или дезинформацию).

Детективные, приключенческие, научно-популярные романы и вестерны принадлежат по большей части к популярной литературе. Лучшие писатели этой категории близко подходят к группе Скотта–Дюма: они подчеркивают действие, но их герои и злодеи — абстрактные проекции, и действие мотивируется широко обобщенным взглядом на моральные ценности, на борьбу между добром и злом. (Лучшие из современных писателей этого класса — Микки Спиллейн, Ян Флеминг, Дональд Гамильтон. )

Если спуститься ниже верхнего уровня популярной литературы , мы оказываемся на ничьей земле, где литературные принципы едва ли применимы (особенно если мы включим сюда кино и телевидение). Здесь отличительные черты романтизма практически неразличимы. На этом уровне «творчество» — не плод подсознательных предпосылок, а смесь элементов, выбранных скорее в процессе случайного подражания, чем из-за того или иного ощущения жизни.

Для этого уровня типично, что романтические деяния совершают обыкновенные, натуралистические персонажи, хуже того — романтизированные воплощения обывательских ценностей. Это клишированные ценности, пустые стереотипы, суррогаты оценочных суждений. Такой метод лишен существенного свойства романтизма — независимого, творческого воплощения личных ценностей писателя; лишен он и репортерской честности лучших натуралистов. Изображают не конкретных людей, «как они есть», а человеческие претензии (коллективную ролевую игру или туманную коллективную мечту) и подсовывают читателю под видом реальности.

Почти вся словесность из развлекательных журналов, популярная перед Второй мировой войной, с бесконечными вариациями на темы «Золушки», забот материнства, обычного человека с золотым сердцем и т. п., относится к этому классу. (Примеры — Эдна Фербер, Фанни Херст, Барри Бенефилд.) У такой литературы нет сюжета, есть лишь более или менее связные истории, нет и мало-мальски пристойного построения образов — персонажи фальшивы с репортерской точки зрения и бессмысленны с метафизической. (Вопрос о том, принадлежит ли она к романтизму, остается открытым. Обычно ее считают романтической просто потому, что она слишком далеко ушла от какой бы то ни было реальности, конкретной или абстрактной.)

Что касается литературного аспекта, кино и телевидение по своей природе исключительно подходят для романтизма. К сожалению, оба они появились слишком поздно; солнце романтики уже закатилось, и лишь его закатные лучи коснулись нескольких исключительных фильмов. (Лучший из них — «Зигфрид» Фрица Ланга.) Долгое время в кино преобладало подобие романтизма для развлекательных журналов, причем вкус был еще менее разборчив, а дух — непередаваемо вульгарен.

Отчасти как реакция на эту фальсификацию ценностей, но прежде всего — как последствие философско-культурного разложения нашей поры (с ее антиценностной тенденцией), романтизм исчез из кино и так и не добрался до телевидения (если не считать нескольких детективных сериалов, которые тоже в прошлом). Остаются лишь случайные комедии, авторы которых малодушно просят прощения за свои романтические попытки, или смешанные произведения, авторы которых умоляют, чтобы мы не подумали, что они защищают человеческие ценности (или человеческое величие) с помощью тусклых, вызывающе банальных персонажей, которые разыгрывают потрясающие мир события и совершают фантастические подвиги, главным образом в сфере науки. Природу подобных сценариев лучше всего выразит реплика: «Прости, малышка, мы не пойдем сегодня в пиццерию, мне нужно вернуться в лабораторию и расщепить атом».

Следующий и последний уровень дезинтеграции — это попытка устранить романтизм из романтической литературы, то есть обойтись вообще без ценностей, морали и воли. Раньше это называлось детективом «крутого замеса»; сейчас это впихивают нам под видом «реализма». Здесь нет различия между героем и злодеем (детективом и преступником, жертвой и палачом), перед нами — две группы гангстеров, свирепо и необъяснимо сражающихся за территорию, причем ни одна из них не может поступать иначе.

Это тупик, где встречаются, смешиваются и исчезают пришедшие сюда разными путями романтизм и натурализм: предопределенно беспомощные, маниакально злые персонажи проходят через серию необъяснимо преувеличенных событий и бессмысленно вмешиваются в надуманные конфликты.

Дальше и ниже словесность, как «серьезную», так и популярную, захватывает жанр, в сравнении с которым и романтизм, и натурализм чисты, цивилизованны и невинно рациональны, — литература ужаса. Предшественником ее в Новое время был Эдгар Аллан По, чистейшее эстетическое выражение она нашла в фильмах, где играет Борис Карлов.

Популярная литература, более честная в этом отношении, представляет свои ужасы в форме физических чудищ. В «серьезной» литературе они перемещаются в психику и уж совсем не похожи на что-либо человеческое. Это в буквальном смысле культ извращенности.

Роман ужасов в любом из этих вариантов представляет собой метафизическую проекцию одной-единственной эмоции — слепого, абсолютного, примитивного страха. Те, кто живет им, кажется, находят недолгое облегчение, воспроизводя то, чего они боятся, или ощущают хоть небольшую власть над ним, как дикари чувствуют власть над врагами, лепя их фигурки. Строго говоря, это не метафизическая, а чисто психологическая проекция; такие писатели не выражают свой взгляд на жизнь, они на жизнь не смотрят, а говорят о том, что они чувствуют себя так, словно вся жизнь состоит из оборотней, Дракул и Франкенштейнов. Если судить по основным мотивам, школа эта относится скорее к психопатологии, чем к эстетике.

Ни романтизм, ни натурализм не смогли пережить краха философии. Есть исключения, но я говорю об этих школах как о широких, активных творческих движениях. Поскольку искусство — выражение и продукт философии, оно первым отражает пустоту у основания культуры и первым обваливается.

Эта общая причина имела для романтизма особые последствия, ускорившие его упадок и крах. Были особые последствия и для натурализма, но они — другого характера, и их разрушительный потенциал сработал позже.

Главный враг и разрушитель романтизма — альтруистическая мораль.

Поскольку сущностная характеристика романтизма — проекция ценностей, в особенности моральных, альтруизм с самого начала внес в романтическую литературу неразрешимый конфликт. Альтруистическую мораль нельзя воплотить в жизнь (разве что в виде саморазрушения) и, следовательно, нельзя убедительно воплотить или инсценировать в рамках человеческой жизни на земле (особенно если речь идет о психологической мотивации). Если альтруизм — критерий ценности и добродетели, невозможно создать человека в его лучшем проявлении, «такого, каким он может и должен быть». Основной изъян, проходящий через всю историю романтической литературы, — неспособность представить убедительного героя, то есть убедительный образ добродетельного человека.

В персонажах Виктора Гюго читателя восхищает абстрактное намерение, величие авторского взгляда, а не реально построенные образы. Величайшему романтику так и не удалось воплотить идеального человека или мало-мальски убедительный положительный персонаж. Его самая серьезная попытка, Жан Вальжан из «Отверженных», остается гигантской абстракцией, так и не сложившейся в личность, несмотря на отдельные свидетельства глубокой психологической проницательности автора. В том же самом романе Мариус, молодой человек (как предполагается, автобиографическая проекция Гюго), приобретает определенную масштабность только благодаря тому, что автор говорит о нем, а не тому, что он показывает. Что до построения образов, Мариус — не личность, а намек на личность, втиснутый в смирительную рубашку культурных трюизмов. Лучше всего прорисованы и наиболее интересны в романах Гюго полузлодеи (из-за доброжелательного отношения к жизни ему не удалось создать настоящего злодея): Жавер из «Отверженных», Джозиана из «Человека, который смеется», Клод Фролло из «Собора Парижской Богоматери».

Достоевский (чье мировосприятие диаметрально противоположно) был страстным моралистом, и слепое стремление к ценностям выражалось лишь в безжалостном осуждении, с которым он изображал плохих людей. Никто не сравнится с ним по психологической глубине образов человеческого зла. Но он совершенно не способен создать положительный или добродетельный персонаж; из таких попыток не выходило ничего путного (например, Алеша в «Братьях Карамазовых»). Заметим, что, согласно наброскам к «Бесам», изначально он хотел воплотить в Ставрогине идеального человека, квинтэссенцию русской христианско-альтруистической души. По мере работы намерение это постепенно менялось с неумолимой логикой, продиктованной художественной честностью Достоевского, и в самом романе Ставрогин оказался одним из самых отталкивающих персонажей. В «Камогрядеши» Сенкевича лучше всего прорисован самый колоритный персонаж — Петроний, символ упадка Рима, а вот Виниций — авторский герой, символ христианства — картонный муляж.

Привлекательный злодей или колоритный мерзавец, который крадет драматизм сюжета у анемичного героя, чрезвычайно типичен для романтической литературы, и серьезной, и популярной, сверху донизу, словно под мертвой корой альтруистического кодекса, официально принятого человечеством, пылает беззаконный огонь, изредка прорываясь наружу. Запретная для героя уверенность в себе внезапно вспыхивает в пепле «злодея».

Величайшая функция романтизма — воплощение моральных ценностей — невероятно сложна при любом моральном кодексе, рациональном или нерациональном, и в истории литературы только романтики высочайшего класса хоть как-то смогли ее решить. Если учесть добавочный груз такого иррационального кодекса, как альтруизм, мы поймем, почему большинству романтиков приходилось обходить эту задачу стороной, что ослабляло их романы и мешало создавать характеры. Кроме того, невозможность применить альтруизм к действительности, к реальному существованию человека привела многих романтиков к попыткам уйти в историю, то есть выбрать временем повествования какое-нибудь отдаленное прошлое (например, Средние века). Таким образом, акцент на действии, пренебрежение человеческой психикой, отсутствие убедительной мотивации постепенно отрывали романтизм от жизни, пока остатки его не превратились в поверхностную, бессмысленную, «несерьезную» школу, которой нечего сказать о человеческом существовании.

Дезинтеграция натурализма привела к тому же, хотя и по другим причинам.

Хотя натурализм — порождение девятнадцатого века, его духовным отцом был Шекспир . Одна из главных идей в творчестве Шекспира заключается в том, что человек не обладает свободой воли и его судьба предопределена врожденной «трагической ошибкой». Но, несмотря на эту ложную предпосылку, Шекспир — мыслитель, а не репортер. Его персонажи не «списаны с жизни», у них нет конкретных прототипов, нельзя и назвать их «статистическим средним». Это широкомасштабные абстракции человеческих черт, которые детерминисты сочли бы изначально присущими человеческой природе, — тщеславия, властолюбия, ревности, алчности и т. д.

Некоторые из знаменитых натуралистов пытались удержаться на шекспировском уровне абстракции, то есть изложить свои взгляды на человеческую природу в метафизических терминах (примеры — Бальзак, Толстой) . Но большинство, следуя за Эмилем Золя, отвергало метафизику, равно как и ценности, и приняло репортерский метод, регистрацию конкретных явлений.

Противоречия, присущие детерминизму, были очевидны с самого начала. Художественную литературу читают лишь с внутренней предпосылкой волевого акта, то есть с предпосылкой, что какой-то элемент (какую-то абстракцию) выдуманной истории читатель сможет применить к себе самому, узнать, открыть или увидеть какие-то ценности и приобрести значимый опыт. Если бы мы полностью и буквально принимали детерминистскую предпосылку, то есть полагали, что персонажи не имеют отношения к читателю, как непостижимые обитатели другой галактики, и никоим образом не могут повлиять на его жизнь, поскольку ни у них, ни у него нет никакого выбора, мы не смогли бы прочитать ни одной книги дальше первой главы.

А писатель не смог бы писать. Психологически все движение натурализма держалось на подспудной, туманной, заимствованной вере в способность к выбору. Полагая, что судьбу человека определяет «общество», почти все натуралисты были реформаторами, защищающими социальные перемены; и получалось, что у человека нет свободы воли, но у общества она каким-то образом есть. Толстой проповедовал смирение и пассивное подчинение обществу. В «Анне Карениной», самой вредной книге всей серьезной литературы, он нападал на стремление к счастью и требовал, чтобы его приносили в жертву конформизму .

Хотя теории ограничивали писателей натуральной школы рамками конкретного, тем все же приходилось в немалой степени использовать свою способность к абстрагированию. Чтобы воспроизвести персонажей «из жизни», писатель должен был отобрать характеристики, которые считал существенными, отделив их от несущественных или случайных. Для этого, в свою очередь, требовался критерий отбора, и натуралисты заменили ценности статистикой. По их мнению, метафизически важно и типично для природы человека то, что преобладает статистически; то же, что редко и исключительно — неважно (см. главу 7).

Сначала, отвергнув сюжет, натуралисты сосредоточились на выстраивании характеров; и психологическая восприимчивость стала основной ценностью, которую могли предложить лучшие из них. Однако с развитием статистического метода ценность эта уменьшилась и исчезла: построение характеров сменилось неразборчивой регистрацией и исчезло под грудой мелочей вроде дотошного перечня мебели, одежды или еды. Натурализм утратил шекспировское или толстовское стремление к универсальности, спустившись от метафизики к фотографии с короткой выдержкой, причем объектив был наставлен на ближайший предмет, а там — остатки натурализма стали поверхностной, бессмысленной, «несерьезной» школой, которой нечего сказать о человеческом существовании.

Натурализм прожил дольше романтизма, хотя и ненамного, и тому есть несколько причин. Основная состоит в том, что стандарты натурализма значительно менее требовательны. Третьеразрядный натуралист все-таки может предложить читателю проницательные наблюдения, тогда как у третьеразрядного романтика нет просто ничего.

Романтизм требует совершенного владения основополагающим элементом художественной литературы, искусством рассказать историю, что подразумевает три важнейших качества: изобретательность, воображение, чувство драмы. Все это (и не только это) помогает создать оригинальный сюжет, составляющий одно целое с темой и построением характеров. Натурализм отказывается от этих элементов и не требует ничего, кроме выстраивания характеров в настолько бесформенном повествовании, настолько «незапутанной», то есть бессмысленной, последовательности событий (когда она вообще есть), насколько это устраивает данного автора.

Ценность того, что пишет романтик, должна создаваться автором, он должен выражать не преданность людям (разве что человеку), а только верность природе действительности и собственным ценностям. Ценность того, что пишет натуралист, зависит от конкретных персонажей, выбора и действий людей, которых он воспроизводит, и судят его по точности, с которой он их воспроизвел.

Ценность романтического повествования — в том, что могло произойти; ценность натуралистического повествования — в том, что произошло. Если духовный предок или символ романтика — средневековый трубадур, благодаря которому люди видели жизненный потенциал за унылыми границами повседневного тяжкого труда, то символ натуралиста (как не без гордости сказал один из них) — сплетник у забора.

Временному преобладанию натурализма сыграло на руку и то, что драгоценные камни привлекают больше искателей легкой наживы, чем часто встречающиеся минералы. Существенный элемент романтизма — сюжет — можно похитить, спрятать, перемолоть, даже если с каждым ударом резца он утрачивает огонь, блеск и ценность. Оригинальные сюжеты романтической литературы заимствовались бесчисленными подражателями в бесчисленных вариациях, с каждой следующей копией утрачивая колорит и смысл.

Сравните, к примеру, драматическую структуру «Дамы с камелиями» Дюма-сына, необычайно хорошей пьесы, с бесконечным рядом драм о проститутке, разрывающейся между истинной любовью и прошлым, начиная с «Анны Кристи» Юджина О’Нила и заканчивая голливудскими поделками. Эстетические паразиты помогли сровнять эту тему с землей, превратив подлинные открытия в избитые шаблоны. Однако это не умаляет достижений оригинала, а в худшем случае лишь подчеркивает их.

Натурализм не предоставляет подражателям таких возможностей. Сущностный элемент натурализма — демонстрация «среза жизни» в конкретном месте и времени — нельзя заимствовать буквально. Писатель не может скопировать русское общество 1812 года, изображенное в «Войне и мире ». Чтобы показать людей своего места и времени, ему придется подумать и постараться самому, по крайней мере использовать собственные наблюдения. Парадоксальным образом натурализм на своих нижних уровнях дает возможность какой-то минимальной оригинальности, а романтизм — нет. Этим натурализм привлекает писателей, стремящихся к скромным достижениям на литературном поприще.

Среди натуралистов — множество подражателей и множество амбициозных посредственностей, особенно в Европе (например, Ромен Роллан, натуралист романтического толка, по своему масштабу соответствующий романтикам из глянцевых журналов). Но на своих вершинах натурализм включал писателей подлинно талантливых, особенно в Америке. Лучший его представитель — Синклер Льюис , чьи романы свидетельствуют о восприимчивости, критичности, высочайшей способности к пониманию. Лучший из тех, кто еще жив, — Джон О’Хара , сочетающий чуткую проницательность с прекрасным, дисциплинированным стилем.

Как в великих романтиках девятнадцатого века, в лучших натуралистах двадцатого была какая-то невинно-наивная оптимистическая доброжелательность. Романтики ориентированы на личность, натуралисты — на общество. Первая мировая война обозначила конец великой эпохи романтизма и ускорила затухание индивидуализма (можно увидеть трагический символ в том, что Эдмон Ростан умер в 1918 году во время эпидемии гриппа, последовавшей за войной). Вторая мировая война обозначила конец натурализма, показав несостоятельность коллективизма, развеяв иллюзии и смутные надежды на то, что «все будет хорошо». Эти войны показали экзистенциально то, что их литературные последствия показали психологически: человек не может жить и писать без философии.

В эклектическом топтании сегодняшней литературы трудно сказать, что хуже — вестерн, объясняющий поступки конокрада Эдиповым комплексом, или кровожадный, циничный, «реалистический» рассказ о всяческих ужасах, доносящий до читателя истину, что все решает любовь.

Не считая исключений, сейчас нет литературы (и искусства), если понимать под ними широкое, жизнеспособное, влиятельное движение культуры. Есть лишь озадаченные подражатели, которым нечему подражать, и шарлатаны, достигающие сиюминутной дурной славы, как всегда и бывало, когда культура приходила в упадок. Какие-то остатки романтизма по-прежнему можно найти в средствах массовой информации, но в таком искалеченном, обезображенном виде, что они достигают цели, противоположной изначальной цели романтизма.

Лучшим символическим воплощением значимости этих остатков (входило ли это в намерения автора или нет) стал короткометражный фильм — эпизод телесериала «Сумеречная зона» , вышедший несколько лет назад[11]. В каком-то неопределенном мире другого измерения неотчетливые, но властные врачи и социологи в белых одеждах глубоко озабочены проблемами молодой девушки, которая настолько не похожа ни на кого другого, что ее чураются как урода, не способного вести нормальную жизнь. Девушка обратилась к ним за помощью, но пластические операции ничего не дали, и врачи мрачно готовятся предоставить ей последний шанс, еще одну операцию. Если и эта попытка не удастся, девушка на всю жизнь останется уродом.

Самым трагическим тоном врачи говорят о том, что девушке нужно быть такой, как другие, найти себя в обществе, обрести любовь и т. п. Нам не показывают их лиц, но мы слышим напряженные, зловещие, странно безжизненные голоса расплывчатых существ, делающих последнюю операцию. Она проходит неудачно. Врачи с лицемерным и высокомерным состраданием говорят, что постараются найти молодого человека, такого же безобразного, как и девушка. Затем мы впервые видим ее лицо на больничной подушке. Оно сияет совершенной красотой. Камера переходит на лица врачей: это несказанно омерзительный ряд не человеческих лиц, а обезображенных свиных голов, которые можно узнать только по пятачкам. Изображение постепенно исчезает.

Последние остатки романтизма робко проскальзывают на окраины нашей культуры в масках аналогичной пластической операции, которая отчасти удалась.

Нынешние романтики, вынуждаемые подстраиваться под свиные пятачки декаданса, бегут от жизни — не в прошлое, а в сверхъестественное. Они откровенно ставят крест на действительности, на мире и на этой земле, фактически объявляя, что ничего волнующего, драматического, необычайного реально не существует: «Пожалуйста, не принимайте нас всерьез, мы предлагаем вам лишь призрачную игру воображения».

Род Серлинг, один из самых талантливых телевизионных авторов, начинал как натуралист. Он инсценировал противоречивые журналистские вопросы текущего момента, никогда не вставал на чью-либо сторону, явно избегал оценочных суждений, писал об обычных людях — но эти люди обменивались прекрасными, красноречивыми диалогами, содержательными, умными, четко сфокусированными, то есть такими, каких в «реальной жизни» не ведут, хотя и надо бы. По видимости, им двигала необходимость дать выход красочному воображению и яркому чувству драмы, и он обратился к романтизму, но поместил свои истории в другом измерении, в «Сумеречной зоне».

Айра Левин, начавший с отличного романа («Поцелуй перед смертью») , теперь преподносит нам «Ребенка Розмари», где затрагивает уже не внешние атрибуты Средневековья, а самый дух этой эпохи, рассказывая (вполне серьезно) историю о колдовстве в современной обстановке. А поскольку исходную версию непорочного зачатия, произошедшего с участием Бога, интеллектуальный истеблишмент, вероятно, счел бы пошлостью, повествование вращается вокруг непотребства — непорочного зачатия от дьявола.

Фредерик Браун, необычайно искусный писатель, посвятил свое мастерство превращению научной фантастики в истории о земном или сверхъестественном зле; сейчас он перестал писать .

Альфред Хичкок, последний из кинорежиссеров, которому удалось сохранить свой масштаб и своих поклонников, выходит из положения, чрезмерно подчеркивая зло или абсолютный ужас.

Именно так люди с воображением выражают теперь свою потребность сделать жизнь интересной. Романтизм, начинавшийся в знак протеста против самых основ зла как неистовый, страстный поток праведной уверенности в себе, заканчивается, ускользая сквозь пальцы своих неверных наследников, которые прячут и талант, и мотивы, лицемерно служа злу.

Я не хочу сказать, что такое попустительство — плод сознательной трусости. Я так и не думаю, отчего становится только хуже.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.