Четвёртый раздел. О внутреннем мире художников и писателей
Четвёртый раздел. О внутреннем мире художников и писателей
145
Совершенство, будто бы упавшее с небес. — Перед лицом всякого совершенства мы приучены забывать о вопросе его происхождения — и просто наслаждаться моментом, словно волшебная палочка заставила его выскочить из земли. Тут мы, вероятно, всё ещё испытываем на себе воздействие древнейшего мифологического восприятия. На душе у нас всё ещё почти так (к примеру, в греческом храме наподобие пестумского), будто однажды утром какой-то бог играючи выстроил себе жилище из таких вот чудовищных тяжестей — а иной раз, будто какую-то душу вдруг заколдовали в камень, и вот ей захотелось из этого камня говорить. Художники знают, что их творения оказывают полное воздействие, только если вызывают веру в импровизацию, в чудотворную внезапность их возникновения; а потому они, разумеется, поддерживают эту иллюзию, внедряя в своё искусство соответствующие элементы вдохновенной взволнованности, слепого хаотического нащупывания, чуткой грёзы, предваряющей творчество — эти миражи нужны ему, чтобы настроить душу зрителя или слушателя на веру во внезапно явившееся совершенство. — Наука об искусстве должна, как само собою понятно, самым решительным образом опровергнуть эту иллюзию, показав ошибочные заключения и избалованность интеллекта, в силу которых он попадает в сети художников.
146
Чувство правды художника. — В отношении познания истин художник нравственно более слаб, нежели мыслитель; он отнюдь не желает отказываться от блестящих, глубокомысленных толкований жизни и отвергает трезвые, простые методы и выводы. Он только по видимости борется за высшее достоинство и значение человека; на самом же деле он не хочет расстаться с предпосылками, наиболее эффективными для своего искусства, то есть от всего фантастического, мифического, неясного, крайнего, от вкуса к символическому, от переоценки личности, от веры в чудесную природу гениальности: стало быть, он считает сохранение своего вида творчества более важным, чем научная преданность правде во всех её формах, пусть даже эта преданность кажется уж очень невзрачной.
147
Искусство как заклинание духов. — Искусство, помимо всего прочего, выполняет задачу консервации, а также, при случае, лёгкого подкрашивания потерявших силу, поблекших представлений; решая эту задачу, оно накладывает оковы на различные эпохи и заставляет их духов явиться вновь. Правда, благодаря этому мы видим только призрачную жизнь, какая бывает над могилами или какую ведут вернувшиеся к нам любимые усопшие в наших сновидениях, но хотя бы на мгновения вновь оживает старое чувство и сердце бьётся на такой лад, который воскресает в памяти лишь тут. Так вот, самому художнику ради общей пользы искусства следует прощать, если он не стоит в первых рядах просвещения и поступательного омужествления человечества: он во всю свою жизнь остаётся ребёнком или отроком, задерживаясь на той позиции, на которой был застигнут своим влечением к искусству; но ощущения первых шагов жизни, как известно, гораздо ближе ощущениям прежних времён, нежели ощущениям нынешнего столетия. Его задачей волей-неволей становится погружение человечества во младенчество; в этом его слава и его ограниченность.
148
Когда поэты облегчают жизнь. — Поэты, поскольку они тоже хотят облегчить жизнь людям, либо отвращают их взор от тягостного настоящего, либо, высекая свет из прошлого, сообщают настоящему новые краски. Чтобы суметь это сделать, они и сами должны быть в некоторых отношениях существами, обращёнными вспять: поэтому ими можно пользоваться как мостами, ведущими к очень далёким эпохам и представлениям, к отмирающим или уже отмершим религиям и культурам. По сути дела, они всегда и неизбежно — эпигоны. Правда, об их способах облегчать жизнь можно сказать кое-что для них неприятное: утишают и исцеляют они только временно, только на мгновенье; они даже мешают людям трудиться над реальным улучшением условий своей жизни, поскольку упраздняют или паллиативно разряжают как раз страстное состояние неудовлетворённости, побуждающее к действию.
149
Медлительная стрела красоты. — Благороднейший вид красоты — тот, который пленяет нас не вдруг, который захватывает нас не бурным, упоительным натиском (такая красота вызывает лёгкое отвращение), а другой — это красота, медленно просачивающаяся в нас, которую почти нечувствительно уносишь с собою, а потом однажды снова находишь в сновидении, и которая, наконец, после того, как она долго и со всею скромностью ютилась в нашем сердце, совершенно овладевает нами, наполняя наши глаза слезами, а сердце тоской. — Так по чему же мы тоскуем, глядя на прекрасное? По тому, чтобы быть прекрасными: нам мнится, будто с этим связано огромное счастье. — Но это заблуждение.
150
Когда искусство наливается жизнью. — Искусство подымает голову там, где слабеют религии. Оно наследует множество порождённых религией чувств и настроений, усваивает их и само становится глубже, сердечней, обретая способность сообщать воодушевление и восторг, которою дотоле ещё не владела. Огромный запас религиозного чувства, вздувшийся рекою, то и дело переливается через край, стремясь захватить новые сферы: но крепнущее просвещение уже потрясло догмы религии, внушив фундаментальное недоверие к ней, и тогда чувство, вытесненное просвещением из религиозной сферы, перекидывается на искусство, а в отдельных случаях и на политическую жизнь, мало того, даже прямо-таки на науку. Всюду, где в человеческих устремлениях обнаруживаются возвышенно-мрачные нотки, можно предположить, что в них остаются следы страха перед духами, запах ладана и тени церквей.
151
Чем приукрашивает размер. — Стихотворный размер окутывает действительность пеленой; он вызывает некоторую искусственность речи и туманность мышления; тень, которую он бросает на мысль, то скрывает, то резко выделяет её содержания. Как тень нужна, чтобы приукрашивать, так «смутность» нужна, чтобы разъяснять. — Искусство делает зрелище жизни выносимым, окутывая его пеленою туманного мышления.
152
Искусство, творимое безобразной душой. — Требовать от искусства, чтобы оно давало возможность выразить себя только нормальной, нравственно уравновешенной душе, — значит загонять его в слишком узкие рамки. В музыке и поэзии, как и в изобразительных искусствах, наряду с искусством прекрасной души есть искусство безобразной души; и, быть может, именно этому искусству лучше всего удавались наиболее сильные эффекты — оно потрясало души, заставляло двигаться камни и очеловечивало животных.
153
Как искусство удручает мыслителей. — Насколько сильна метафизическая потребность и с какими мучениями расстаётся с нею в конце концов природа, можно видеть на примере того, что даже в свободном уме, уже избавившемся от всего метафизического, самые возвышенные эффекты искусства без труда заставляют звучать в унисон давно умолкшую, даже порвавшуюся метафизическую струну; к примеру, когда он, слушая одно место из Девятой симфонии Бетховена, чувствует себя парящим над землёю в каком-то звёздном соборе, грезя в душе о бессмертии: ему кажется, будто все звёзды сияют вокруг него, а земля уходит всё глубже вниз. — Если он сознаёт своё состояние, то ощущает колющую боль в сердце и томится по человеку, который вернул бы ему утраченную возлюбленную, называй её религией или метафизикой. В такие мгновения проходит проверку качество его интеллекта.
154
Игра в жизнь. — Непринуждённость и легкомыслие гомеровской фантазии были нужны, чтобы унять и на время отключить чрезмерно страстный нрав и слишком острый рассудок греков. А когда рассудок начинает в них говорить — какой горькой и жестокой кажется им тогда жизнь! Они не обманываются, но намеренно обыгрывают жизнь ложью. Симонид советовал своим землякам воспринимать жизнь как игру; серьёзность была слишком хорошо знакома им в виде боли (ведь человеческие беды — та тема, песнь на которую так любят слушать боги), и они знали, что только искусство может превратить в наслаждение даже беду. В наказание за такое понимание их так донимало удовольствие сочинять сказки, что в повседневной жизни им стало трудно удерживаться от обмана, — вот как и всё племя поэтов получает такого рода удовольствие от лжи, да ещё вдобавок наслаждается чистой совестью. Видимо, порой это доводило соседние народы до отчаяния.
155
Вера в инспирацию. — Художники заинтересованы в том, чтобы люди верили во внезапное вдохновение, в так называемую инспирацию, как будто идея произведения искусства, поэзии, основная мысль философской системы нисходит с небес, словно луч благодатного света. На самом же деле фантазия хорошего художника или мыслителя постоянно производит хорошее, посредственное или плохое, а его разум, до предела отточенный и опытный, отбрасывает, отбирает, связывает; скажем, сейчас по записным книжкам Бетховена стало ясно, что самые чудесные мелодии он подбирал постепенно, в определённой степени выбирая их из множества набросков. Тот, кто отбирает не так строго и любит предаваться воспроизводящей памяти, иногда может сделаться великим импровизатором; но художественная импровизация стоит куда ниже художественной мысли, проделавшей серьёзный и трудный отбор. Все великие художники были великими тружениками, неустанными не только в изобретениях, но и в отборе, отсеве, реорганизации, организации.
156
И снова инспирация. — Если творческая сила долгое время скапливалась и что-то мешало ей свободно излиться, то в конце концов она прорывается настолько внезапно, что создаётся впечатление прямой инспирации, которой не предшествовала никакая внутренняя подготовка, то есть свершившегося чуда. Это порождает известную иллюзию, в сохранении которой, как уже сказано, несколько чрезмерно заинтересованы все художники. Но здесь речь идёт именно только о скоплении капитала — он вовсе не падает с неба вдруг. Такого рода мнимая инспирация встречается, кстати, и в других сферах, к примеру, в сферах доброты, добродетели, порока.
157
Страдания гения и их ценность. — Художественный гений хочет доставлять людям радость, но если он стоит на очень высокой ступени, то его радостью часто некому наслаждаться; он предлагает яства, но их никто не хочет. Иногда это придаёт его творчеству забавно-трогательный пафос; ведь, в сущности, у него нет никакого права принуждать людей к удовольствию. Он играет на дуде, но никто не желает плясать; может ли это быть трагичным? — Всё-таки, наверное, да. В конечном счёте в виде компенсации за такую нужду он получает от своего творчества куда больше удовольствия, чем остальные — от любых других родов деятельности. Его горе воспринимается как преувеличенное, потому что жалобы его звучат громче, а уста красноречивей; а порою страдания его и впрямь неимоверны, но только оттого, что столь неимоверны его тщеславие и зависть. Гении знания, какими были Кеплер и Спиноза, обычно бывают не столь алчными и не поднимают такой шумихи вокруг своих действительно чрезмерных страданий и лишений. Они с большею уверенностью могут положиться на мнение потомков, отвернувшись от современников; а вот если так поступает художник, то он всегда ведёт отчаянную игру, которая может надорвать ему душу. В исключительно редких случаях — когда в одном человеке гений творчества и познания сплавлен воедино с нравственным гением — к упомянутым страданиям добавляется ещё тот род страданий, который следует считать самым странным исключением на свете: это ощущения вне- и сверхличные, обращённые на народ, на человечество, на всю культуру, на всё страдающее бытие; они обретают свою ценность благодаря связи с особенно труднодоступными познаниями (само по себе сострадание мало чего стоит). — Каким же мерилом, на каких весах для золота можно определить их подлинность? Ведь, кажется, чуть ли не обязательно проявлять недоверие к каждому, кто говорит об ощущениях такого рода у себя?
158
Роковое влияние величия. — Вслед за любым великим явлением идёт вырождение, особенно в сфере искусства. Великие образцы побуждают более мелкие души к внешнему подражанию или к попыткам превзойти их; да и все великие дарования несут в себе роковую способность подавлять множество более слабых сил и зародышей и словно бы опустошать природу вокруг себя. Самая удачная комбинация в развитии искусства — та, при которой несколько гениев взаимно сдерживают друг друга; во время такой борьбы немного света и воздуха обычно достаётся и натурам более слабым, хрупким.
159
Искусство, опасное для людей искусства. — Искусство, со всею силой овладев индивидом, влечёт его назад, к воззрениям тех времён, когда искусство цвело самым пышным цветом, — тогда оно вызывает регресс. Художник начинает всё больше почитать внезапные приливы волнения, верит в богов и демонов, одушевляет природу, ненавидит науку, становится переменчивым в настроениях, как люди древности, и жаждет уничтожения всех условий, неблагоприятных для искусства, причём этого последнего — с горячностью и несправедливостью, свойственных детям. Человек искусства уже и сам-то по себе — существо отсталое, ведь он застыл в состоянии игры, присущем юности и детству: а тут ещё к тому же он постепенно захватывается регрессивным движением к иным эпохам. Поэтому в конце концов возникает сильнейший антагонизм между ним и современными ему сверстниками — и печальный конец; вот так, по рассказам древних, Гомер и Эсхил доживали свою жизнь и умерли в меланхолии.
160
Сотворённые люди. — Когда говорят, что драматурги (и художники вообще) по-настоящему творят характеры, то это красивый обман и преувеличение, существование и распространение которого означает один из невольных и как бы непредусмотренных триумфов искусства. На самом деле мы не слишком-то хорошо понимаем реального живого человека и, приписывая ему тот или иной характер, обобщаем весьма поверхностно: так вот, этой нашей весьма несовершенной точке зрения на человека соответствует художник, создавая настолько же поверхностные эскизы человека («творя» его в этом смысле), насколько поверхностно наше знание человека. В таких сотворённых художниками характерах много иллюзорного; это совсем не полнокровные продукты природы, а, подобно нарисованным людям, нечто уж слишком бледное: они не выдерживают крупных планов. А уж когда говорят, что характер обычного живого человека часто бывает противоречив, зато сотворённый драматургом характер — прообраз, по которому творит природа, то это совсем неверно. Реальный человек — нечто абсолютно необходимое (даже со своими так называемыми противоречиями), просто эту необходимость мы не всегда можем познать. Выдуманный человек, призрак, призван означать что-то необходимое — но лишь для того, кто и реального человека понимает только в грубом, неестественном упрощении: его ожиданиям полностью соответствуют несколько выпуклых, не раз проведённых черт, залитых ярким светом и окружённых густою тенью и полутенью. Поэтому он с такой лёгкостью готов принять художественный призрак за реального, необходимого человека — ведь он приучен воспринимать в реальном человеке призрачное, схематичное, результат произвольного сокращения как его полную реальность. — А уж то, что живописцы и ваятели выражают «идею» человека, — просто пустая выдумка и обман чувств: если кто-то утверждает подобное, значит, он поддался тирании зрения, ведь во всём человеческом теле оно видит только поверхность, кожу; но внутреннее тело относится к сфере идеи в точно такой же мере. Изобразительные искусства стремятся воплотить характеры на коже; словесное искусство для той же цели использует слово — оно отображает характер в звуке. Искусство исходит из естественной неосведомлённости человека о собственных глубинах: оно существует на свете не для физиков и философов.
161
Преувеличенная самооценка у верящих в художников и философов. — Все мы думаем, что если уж художник, его творение нас захватывает, потрясает, то это говорит о его высоком достоинстве. Но говорить-то это должно бы лишь о высоком достоинстве нашего собственного суждения и восприятия: а его нет и в помине. Кто захватывал и восхищал в сфере изобразительных искусств больше, чем Бернини, кто воздействовал на души сильнее, чем тот ритор{30}, который после Демосфена{31} ввёл азианский стиль{32}, господствовавший два столетия{33}? Это господство на протяжении целых столетий ничего не говорит в пользу высоких достоинств и долговечной ценности стиля; поэтому не стоит быть слишком уж крепким в своей вере в того или другого художника: ведь это вера не только в правдивость нашего восприятия, но и в непогрешимость нашего суждения, однако суждение или восприятие либо то и другое вместе сами могут оказаться слишком грубыми или слишком тонкими, слишком эксцентричными или слишком поспешными. Об их верности ничего не говорят и благословения, одобрения со стороны какой-нибудь философии, какой-нибудь религии: точно так же счастье, которое сумасшедший получает от своей навязчивой идеи, не доказывает, что эта идея разумна.
162
Тщеславие как источник культа гения. — Мы о себе высокого мнения, но отнюдь не считаем себя способными создать что-нибудь равноценное наброску картины Рафаэля или сцене из Шекспировой драмы, а потому внушаем себе, что такая способность — выходящее из ряду вон чудо, редчайшая случайность или, если мы всё ещё в плену религиозного чувства, — благословение свыше. Так наше тщеславие, наше самолюбие поощряют культ гения: ведь чужая гениальность для нас не оскорбительна, только если между гением и нами — огромное расстояние, если он для нас — miraculum[29] (даже Гёте, лишённый зависти, называл Шекспира своей звездой далёкой высоты{34}; при этом на память приходит такая строка: «Звёзды, по которым не томятся»{35}). Но если отвлечься от этих нашёптываний нашего тщеславия, то деятельность гения по своей природе решительно ничем не отличается от деятельности изобретателя механизмов, учёного-астронома или историка, мастера тактики. Все эти виды деятельности объяснимы, если уяснить себе людей, чьё мышление работает в одном и том же направлении, — людей, которые всё используют как материал, которые ревностно следят за своей и чужой внутренней жизнью, которые во всём усматривают примеры и вызовы, которые не устают комбинировать способы своей работы. Гений ничего и не делает, как только учится сначала класть камни, потом строить, постоянно ищет материал и постоянно перерабатывает его. На удивление сложна любая деятельность человека, а не только деятельность гения: но ни одна из них не являет собою «чуда». — Так откуда же берётся вера в то, что гениальными бывают только художники, ораторы и философы? что только у них имеется «интуиция»? (Эта вера приписывает им своего рода магические очки, через которые они смотрят прямо в «сущность».) Люди явно говорят о гении только там, где им наиболее приятны результаты деятельности крупного интеллекта, а сами они, со своей стороны, отказываются от зависти. Когда кого-то называют «божественным», это означает «нам с ним всё равно не тягаться». Далее: всё готовое, законченное вызывает изумление, всё становящееся недооценивается. И никто не хочет присмотреться, как возникло произведение художника; это только ему на руку, ведь всюду, где можно заметить становление, зритель расхолаживается. Законченное искусство изображения отклоняет всякую мысль о становлении; оно{36} подавляет, будучи наличным совершенством. Поэтому гениальными слывут главным образом мастера изобразительности, но не представители науки. На самом деле и первая оценка, и вторая недооценка — всего лишь ребячество разума.
163
Ремесло — дело важное. — Только не говорите о даровании, о прирождённых талантах! Можно назвать великих людей всех видов деятельности, которые не были высоко одарёнными. Однако они обрели величие, стали «гениями» (как говорится) благодаря качествам, в нехватке коих не любит признаваться всякий, кто сознаёт их в себе: всем им свойственна прилежная серьёзность ремесленника, который сначала учится в совершенстве обрабатывать части и только потом отваживается создать из них какую-то большую вещь; этому они уделяли много времени, ведь гораздо большее удовольствие они получали, доводя до ума мелочи, всё второстепенное, чем глядя на эффектный блеск готового изделия. К примеру, легко дать рецепт того, как сделаться хорошим новеллистом, но сама процедура предполагает качества, которые игнорируют, когда говорят: «Мне не хватит таланта». Надо только написать сотню или больше набросков новелл, каждый не больше двух страниц, но они должны быть настолько ясными, чтобы каждое слово в них было незаменимым; надо во всякий день записывать анекдоты, пока не нащупаешь их наиболее точную, эффектную форму; надо без устали собирать и прорисовывать человеческие типы и характеры, а главным образом надо как можно чаще рассказывать и слушать рассказы, пристально всматриваясь и вслушиваясь в реакции других присутствующих, надо путешествовать, подобно пейзажистам и рисовальщикам костюмов, надо конспектировать для себя из книг по разным наукам всё то, что при хорошем изложении может произвести художественное впечатление, надо, наконец, размышлять о мотивах человеческих поступков, не пренебрегая ни одним поучением на этот счёт, и коллекционировать подобные вещи и днём и ночью. Пусть в этих разнообразных упражнениях пройдёт лет десять: а тогда созданное в мастерской не стыдно будет показать и на улице. — А что же делают почти все? Они начинают не с частей, а с целого. Иногда им, может быть, и удаётся ловкий приём, они привлекают к себе внимание, но потом всё больше начинают фальшивить — по хорошо понятным и естественным причинам. — Порою, когда человеку не хватает ума и характера, чтобы разработать такой художнический план жизни, их место занимает судьба и нужда, шаг за шагом знакомя будущего мастера со всеми необходимыми предпосылками его ремесла.
164
Опасность и польза от культа гения. — Вера в великие, выдающиеся, плодотворные умы не обязательно, но ещё очень часто бывает связана с целиком или частично религиозным суеверием, гласящим, будто эти умы — сверхчеловеческого происхождения и обладают некоторыми чудесными способностями, с помощью которых получают свои знания совсем иным путём, нежели остальные люди. Им даже приписывают прямое проникновение в суть мира, словно сквозь прореху в оболочке явления, и верят, что благодаря такому чудесному ясновидению они без трудов и обуздывающих строгостей науки способны рассказать о человеке и мире нечто окончательное и решающе важное. Покуда чудо в области познания ещё находит верующих, можно, наверное, согласиться с тем, что сами верующие извлекают из своей ситуации пользу, поскольку благодаря своему безусловному подчинению великим умам они приобретают для собственного ума наилучшую дисциплину и выучку на время его развития. Зато по меньшей мере сомнительно, полезно ли самому гению суеверие о гениях, об их привилегиях и особых способностях, когда оно пускает в нём корни. Как бы там ни было, когда человека охватывает трепет перед самим собой, будь то пресловутый трепет мании величия или рассматриваемый здесь трепет перед гением, когда дым от жертвоприношений, по справедливости причитающийся только Богу, проникает в мозг гения и тот начинает пошатываться, считая себя существом сверхчеловеческим, то это опасный признак. Мало-помалу в нём проявляются последствия: ощущение безответственности, своих исключительных прав, вера в то, что уже только знакомство с ним — милость для людей, безумная ярость при попытках сравнивать его с другими, а не то даже и ставить ниже их, и вытаскивать на свет Божий огрехи его творений. Он перестаёт применять критику к себе самому — и в итоге из его оперения одно за другим выпадают маховые перья: названное суеверие подтачивает корни его силы, а когда сила его покидает, то и вовсе превращает его, что вполне вероятно, в лицемера. Стало быть, для самих же великих умов, видимо, полезнее получить представление о своей силе и её происхождении, то есть понять, какие чисто человеческие качества слились в них, какие благоприятные для них условия сложились: а это, во-первых, неиссякаемый запас энергии, решительная устремлённость к определённым целям, великое личное мужество, и, во-вторых, удачное воспитание, уже в ранние годы предоставившее им лучших учителей, лучшие примеры для подражания, лучшие методы. Правда, если они ставили перед собою цель оказывать как можно более сильное воздействие, то для них всегда многое значило туманное представление о себе с придачей того полубезумия, о котором шла речь; ведь во все времена ими восхищались и завидовали им как раз из-за той силы, благодаря которой они подчиняли себе людей, зажигая их бредовой идеей, будто они следуют за вождями сверхъестественного происхождения. Действительно, людей укрепляет и воодушевляет вера в то, что кто-то обладает сверхъестественными способностями: и в этом смысле исступление{37}, как говорит Платон, принесло людям величайшие блага. — В отдельных редких случаях эта доля безумия могла, видимо, быть и средством, удерживавшим подобные абсолютно эксцессивные натуры в твёрдых границах: в жизни индивидов бредовые представления и впрямь часто служат лекарством, хотя сами по себе они — яды; но в конце концов в каждом гении, который верит в свою божественность, яд действует в той степени, в какой этот «гений» стареет: в качестве примера можно вспомнить о Наполеоне, чей характер кристаллизовался, став мощным монолитом, безусловно, именно под воздействием его веры в себя и свою звезду и вытекающего из такой веры презрения к людям — этот-то сплав и отличает его от всех современных людей, — пока, наконец, та же самая вера не перешла у него в чуть ли не безумный фатализм, не отняла у него быстрый ум и проницательность и не стала причиной его гибели.
165
Гениальность и ничтожество. — Вещи абсолютно пустые и поверхностные иногда могут получаться как раз у оригинальных художнических умов, тех, что черпают всё из себя, в то время как натуры более зависимые, так называемые таланты, набитые воспоминаниями обо всём хорошем в искусстве, создают что-то сносное даже в состоянии слабости. А вот если оригинальные умы расстаются с собственной природой, им не поможет никакое воспоминание: они становятся пустыми.
166
Публика. — От трагедии народ на самом деле не хочет ничего, кроме того, чтобы на славу растрогаться: надо ведь как-нибудь и поплакать; а вот артист, который смотрит трагедию впервые, наслаждается остроумными техническими нововведениями и приёмами, ходом и развитием темы, новыми поворотами старых мотивов, старых идей. Его точка зрения — это эстетическая точка зрения творческого человека на произведение искусства; первая же из названных, та, для которой важен только сюжет, — это точка зрения народа. О каком-то среднем случае нечего и говорить: такой человек — ни народ, ни артист и сам не знает, чего хочет, а потому и наслаждение его неопределённо и невелико.
167
Артистическое воспитание публики. — Если один и тот же мотив не разрабатывается на сто ладов различными мастерами, то публика не приучается к иным интересам, кроме сюжета; но в итоге она и сама сможет воспринять нюансы, тонкие новые находки в трактовке этого мотива и насладиться ими, если давно знает мотив по многочисленным обработкам и притом уже не чувствует прелести новизны, не испытывает напряжённого интереса.
168
Художник и его присные должны идти в ногу. — Переход от одной ступени стиля к другой должен совершаться настолько медленно, чтобы не только художники, но и слушатели, зрители участвовали в нём, хорошо понимая, что тут происходит. Иначе между художником, творящим свои произведения на отдалённой вершине, и публикой, которой уже не добраться до той вершины и которая в конце концов с досадой снова опускается ещё ниже, разверзается огромная пропасть. Ведь если художник больше не поднимает свою публику, то она быстро опускается, причём падение её тем глубже и опасней, чем выше вознёс её гений: художник подобен в этом орлу, из когтей которого падает, на свою беду, черепаха, вознесённая им под облака.
169
Происхождение комического. — Если принять в соображение, что на протяжении нескольких сотен тысяч лет человек был животным, в высшей степени подверженным страху, и что всё внезапное, неожиданное заставляло его быть готовым к борьбе, а то и к смерти, мало того, что даже позднее, в условиях общественной жизни, вся безопасность покоилась на ожидаемом, на традиционном в словах и поступках, то не покажется удивительным, что человек расслабляется, переходит к противоположности страха, при виде всего внезапного, неожиданного в слове и деле, если оно вдруг появляется, не неся с собою угрозы и вреда: тогда дрожащее от страха, сжавшееся в комок существо вскакивает на ноги, расправляется — человек смеётся. Этот переход от временного страха к кратковременному веселью называют комическим. Напротив, в феномене трагического человек от великого, длительного веселья быстро переходит к великому страху; но поскольку великое длительное веселье среди смертных встречается куда реже, чем поводы для страха, то на свете куда больше комического, чем трагического; люди много чаще смеются, чем испытывают потрясение.
170
Художническое честолюбие. — Греческие художники, к примеру трагики, творили, чтобы побеждать; всё их искусство немыслимо вне соревнования: Гесиодова добрая Эрида{38}, воплощение честолюбия, давала крылья их гению. И это честолюбие требовало в первую очередь, чтобы их творчество сохраняло своё высшее великолепие в их собственных глазах, а, значит, в соответствии с тем, как понимали великолепие они, не считаясь с господствующим вкусом и общепринятым мнением о великолепии в произведениях искусства; потому-то Эсхил и Еврипид долгое время не имели успеха, пока, наконец, не воспитали для себя критиков, которые оценивали их творения по меркам, заданным ими самими. Значит, победы над соперниками они домогаются по своим собственным правилам, перед своим собственным судом, — они и на самом деле хотят быть более великолепными; а после они требуют, чтобы извне одобрили эти их правила, подтвердили их суждения. Домогаться чести означает тут «стараться стать выдающимися и желать, чтобы так казалось и публике». Если нет первого, но несмотря на это есть жажда второго, то говорят о тщеславии. Если нет последнего, но его отсутствие нарочно игнорируют, то говорят о гордости.
171
Необходимое в произведении искусства. — Те, что так много рассуждают о необходимом в произведении искусства, преувеличивают, если сами они художники, in majorem artis gloriam[30], или же по невежеству, если они профаны. Формы художественного произведения, выражающие заложенные в нём идеи, то есть представляющие собою его способ говорить, всегда несут в себе что-то необязательное, как и язык во всех своих видах. Ваятель может добавить множество мелких черт или опустить: то же касается исполнителя, будь он актёром или, если говорить о музыке, виртуозом либо дирижёром. Эти многочисленные мелкие нюансы и тонкости полировки сегодня доставляют ему наслаждение, а завтра нет, они делаются больше ради художника, чем ради художества, ведь и ему, при всей строгости и самодисциплине, которых требует от него выражение основной идеи, порою хочется полакомиться да поиграть, чтобы не сделаться сычом.
172
Заставить забыть об авторе. — Пианист, исполняющий произведение того или иного композитора, сыграет лучше всего, если заставит забыть об авторе и если будет казаться, что он рассказывает какую-то историю из своей жизни или переживает что-то прямо сейчас. Конечно, если сам он не является чем-то значительным, то любой слушатель освищет болтливость, с какой он рассказывает нам что-то из своей жизни. Значит, он должен суметь завладеть воображением слушателя. Сказанное ещё раз объясняет все изъяны и глупости «виртуозничанья».
173
Corriger la fortune[31]. — В жизни великих художников бывают злосчастные случайности, вынуждающие, к примеру, живописца главную свою картину набросать в виде мимолётной идеи или, к примеру, вынудившие Бетховена оставить миру в некоторых своих великих сонатах (скажем, в великой си-бемоль-мажорной сонате) лишь черновой клавираусцуг какой-то симфонии. Тогда более позднему художнику приходится пробовать задним числом исправлять жизнь великого: так, например, поступил бы тот, кто, будучи мастером всевозможных оркестровых эффектов, пробудил бы для нас к жизни ту самую симфонию, обречённую на мнимую смерть в фортепиано.
174
Миниатюризация. — Некоторые вещи, события или лица не переносят перспективного сокращения. Невозможно уменьшить группу Лаокоона до размеров фарфоровой безделушки; без своих собственных размеров она обойтись не может. И куда реже случается, что от природы мелкая вещь переносит увеличение; по этой-то причине биографам всё-таки скорее будет удаваться уменьшенный портрет великого человека, чем увеличенный — малого.
175
Чувственность в современном искусстве. — Нынешние художники часто совершают промах, делая ставку на чувственное воздействие своих произведений, ведь у их слушателей и зрителей нет уже всей полноты чувств, и произведение, совершенно вразрез с замыслом художника, подводит их к «безгрешным» переживаниям, очень близким к скуке. — Их чувственность, может быть, начинается как раз там, где заканчивается чувственность художников, и, стало быть, сходятся те и другие самое большее в одном пункте.
176
Шекспир как моралист. — Шекспир много размышлял о страстях и, вероятно, благодаря своему темпераменту был очень близко знаком со многими из них (драматурги в общем-то — люди довольно злые). Но он не мог говорить о них, подобно Монтеню, а только вкладывал в уста страстных персонажей наблюдения о страстях: это, правда, противоречит природе, но делает его драмы столь содержательными, что все остальные кажутся в сравнении с ними пустыми и с лёгкостью вызывают всеобщее отвращение. — Сентенции Шиллера (в основе которых почти всегда лежат мысли неверные или незначительные) суть как раз сентенции театральные и как таковые воздействуют очень сильно: сентенции же Шекспира делают честь его образцу, Монтеню, поскольку в отточенной форме содержат в себе вполне глубокие мысли, но оттого они слишком далеки и слишком тонки для глаз театральной публики, то есть не оказывают воздействия.
177
Искусство быть услышанным. — Надо хорошо владеть не только исполнительским искусством, но и искусством быть услышанным. Если зал слишком велик, скрипка издаст только жалкий писк даже в руках величайшего мастера; тогда легко спутать мастера с первым попавшимся халтурщиком.
178
Неполнота как сильнодействующее средство. — Фигуры на рельефах воздействуют на воображение так сильно потому, что словно собираются выйти из стены, но какое-то внезапно появившееся препятствие мешает им это сделать: вот так же иногда подобное рельефу, неполное представление идеи, целой философской системы воздействует сильнее, чем их исчерпывающее изложение, — здесь больше дела предоставлено работе зрителя, он получает стимул продолжить, додумать до конца то, что выступает перед ним в резкой светотени и самостоятельно преодолеть то препятствие, которое пока мешало выйти наружу всей картине целиком.
179
Против оригиналов. — Искусство наиболее ярко проявляется там, где облачается в одежды самых избитых тем.
180
Коллективный ум. — Хороший писатель располагает не только собственным умом, но и умами своих друзей.
181
Двоякая недооценка. — Беда глубоких и ясных писателей в том, что их принимают за поверхностных и потому не тратят на них усилий: а счастье неясных — в том, что читатель бьётся над ними и засчитывает в их пользу радость, которую ему доставляет собственное рвение.
182
Отношение к науке. — Настоящего интереса к той или иной науке нет у тех, кто начинают испытывать к ней энтузиазм, лишь когда сами сделали в ней открытия.
183
Ключ. — Та одна мысль, которой, на осмеяние и поношение людей незначительных, придаёт большой вес человек значительный, представляет собою для последнего ключ к потайным сокровищницам, для первых же — не более чем кусок старого железа.
184
Непереводимое. — То, что в книге переводу не поддаётся, — ни самое лучшее в ней, ни самое худшее.
185
Парадоксы у автора. — Так называемые авторские парадоксы, от которых коробит читателя, часто находятся вовсе не в книге автора, а в голове читателя.
186
Остроумие. — Самые остроумные из авторов вызывают едва заметную улыбку.
187
Антитеза. — Антитеза — узкие врата, сквозь которые заблуждению легче всего прокрасться в истину.
188
Мыслители как стилисты. — Мыслители, как правило, пишут плохо, потому что передают нам не только свои мысли, но и способ, каким они их мыслили.
189
Идеи в поэзии. — Поэты торжественно подвозят нам свои идеи — на колеснице ритма: обыкновенно потому, что те не умеют ходить пешком.
190
Грех против ума читателя. — Когда автор отрекается от своего таланта только для того, чтобы стать на одну доску с читателем, то совершает единственный смертный грех, которого тот ему никогда не простит: конечно, в случае, если заподозрит хоть что-то подобное. Вообще-то о человеке можно говорить что угодно плохое, но в способе, каким это говоришь, надо уметь снова поставить на ноги его тщеславие.
191
Предел честности. — Даже самый честный писатель употребляет на одно слово меньше, чем надо, когда хочет закруглить период.
192
Лучший автор. — Лучшим автором будет тот, кто стыдится стать писателем.
193
Драконовский закон против писателей. — К любому писателю следовало бы относиться как к преступнику, который лишь в редчайших случаях заслуживает оправдания или помилования: вот это был бы способ справиться с растущим избытком книг.
194
Шуты современной культуры. — Средневековым придворным шутам соответствуют наши фельетонисты; это всё та же порода людей — они живут вполразума, они остроумны, они не знают меры, они придурковаты, порой они нужны лишь для того, чтобы первыми подвернувшимися под руку идеями и болтовнёй смягчить пафос настроения и заглушить воплями слишком мрачный и торжественный колокольный звон великих событий; прежде они прислуживали монархам и знати, теперь прислуживают партиям (так в партийном духе и партийной дисциплине всё ещё продолжает жить добрая доля старого верноподданнического духа, присущего общению народа с монархами. Но и всё сословие современных литераторов ушло от фельетонистов очень недалеко — это «шуты современной культуры», которых можно судить не так строго, если смотреть на них как на не вполне вменяемых. Идея писательства как профессии по справедливости должна бы считаться своего рода сумасшествием.
195
Вслед за греками. — В наше время большая помеха познанию — то, что все слова сделались туманными и надутыми из-за многовековой преувеличенности чувства. Высшая ступень культуры, подчиняющаяся господству (но не тирании) познания, нуждается в великом отрезвлении чувства и большой сжатости языка; пример такой сжатости нам оставили греки эпохи Демосфена. Преувеличенность свойственна всем современным сочинениям; и даже если они написаны просто, их слова всё равно переживаются как чересчур эксцентричные. Строгая рассудительность, сжатость, холодность, простота, даже преднамеренно доводимые до предела, вообще сдержанность чувства и молчаливость — только всё это и может тут помочь. — Кстати, в качестве контраста эта холодная манера писать и чувствовать сделалась сейчас весьма привлекательной: правда, в этом заключена другая опасность. Ведь жгучий холод может служить возбуждающим средством не хуже, чем высокая температура.
196
Хорошие рассказчики — плохие разгадчики. — Изумительная психологическая достоверность и последовательность, насколько она может проявляться в поступках персонажей хороших рассказчиков, нередко находится в прямо-таки смехотворном противоречии с неопытностью психологического мышления этих последних: поэтому их культура кажется настолько же замечательно высокой в один момент, насколько плачевно низкой — в следующий. Уж слишком часто им случается явно неверно объяснять собственных героев и их поступки, — это просто бросается в глаза, настолько невероятной звучит в их устах суть дела. Величайший пианист, возможно, не слишком-то много за свою жизнь думал о технике игры, — о специальных добродетелях, пороках, полезности и возможностях воспитания каждого пальца (о дактилической этике{39}), а, говоря о подобных вещах, делает грубые ошибки.
197
Сочинения наших знакомых и их читатели. — Мы читаем сочинения знакомых (друзей и недругов) надвое, в том смысле, что наше знание о них постоянно нашёптывает нам сбоку: «Это его сочинение, это знак его внутренней жизни, его жизненного опыта, его дарования», а другой вид знания при этом в свой черёд пытается установить, каков же итог произведения сам по себе, какой оценки оно заслуживает вообще, независимо от своего автора, насколько оно обогащает знание в целом. Оба эти способа чтения и оценки, естественно, только мешают друг другу. Да и беседа с другом даст хорошие плоды познания лишь в том случае, если оба в конечном счёте думают только о сути дела, позабыв, что они друзья.
198
Ритмические жертвы. — Хорошие писатели изменяют ритм некоторых периодов просто потому, что не признают за обычным читателем способности понимать изначальное тактовое строение периода: потому-то они и облегают участь читателя, отдавая предпочтение более знакомым ритмам. — Эта оглядка на ритмическую тупость нынешних читателей исторгла уже немало стенаний, ведь многое уже пало жертвой ради неё. — А хорошие композиторы — разве с ними не происходит чего-то подобного?
199
Неполнота как эстетическое возбуждающее средство. — Неполнота часто воздействует сильнее, чем законченность — главным образом, например, в панегириках: в них нужна именно некоторая возбуждающая неполнота (как иррациональный элемент, преподносящий воображению слушателя мираж моря и, подобно туману, скрывающий противолежащее побережье), то есть ограниченность восхваляемого. Подробные и масштабные упоминания об известных заслугах человека всегда оставляют простор подозрению в том, что этим его заслуги и исчерпываются. Тот, кто хвалит сполна, ставит себя над хвалимым, и кажется, будто он смотрит на него сверху вниз. Поэтому полнота создаёт эффект ослабления.
200
Сочинять и учить с предусмотрительностью. — Тот, кто написал впервые и вошёл во вкус сочинительства, почти из всего, чем занимается и что переживает, усваивает лишь то, о чём можно профессионально рассказать. Он думает уже не о себе, а о писателе и его публике; он стремится понимать, но не для собственного употребления. Тот, кто учит, как правило, неспособен заниматься чем-то особенным для собственного блага, он постоянно думает о благе своих учеников, и любое новое знание радует его лишь в той мере, в какой он может передать его им. Под конец он смотрит на себя как на кладезь всяческого знания и вообще как на средство, махнув рукой на себя как человека.
201
Плохие писатели нужны. — Плохие писатели должны быть всегда, ведь они удовлетворяют вкусы неразвитых, незрелых возрастных категорий, у которых тоже есть свои потребности, как и у более взрослых людей. Будь человеческая жизнь длиннее, число созревших индивидов оказалось бы большим или по крайней мере равным числу незрелых; а так намного больше людей умирают слишком молодыми, иными словами, неразвитые умы с плохим вкусом всегда в большинстве. Вдобавок они с куда большим напором, свойственным юности, жаждут удовлетворения своей потребности — и добывают себе плохих авторов.
202
Недолёт и перелёт. — Читатель и автор часто не понимают друг друга оттого, что автор слишком хорошо знает свою тему и считает её чуть ли не скучной, а потому избавляет себя от примеров, которые ему известны сотнями; читателю же предмет незнаком, и если ему не предоставляют примеров, он с лёгкостью поддаётся соблазну думать, что тема трактуется не слишком удачно.
203
Исчезнувшая подготовительная школа искусства. — Наиболее ценным, чем занимались в гимназиях, были упражнения в латинской стилистике: ведь они-то и были упражнением в искусстве, в то время как целью всех остальных занятий было всего лишь получение знаний. Ставить на первое место немецкое сочинение — варварство, ведь у нас нет образцового, взрощенного на публичном красноречии немецкого стиля; но уж если целью немецкого сочинения ставить помощь в развитии мышления, то, разумеется, будет лучше до поры до времени игнорировать при этом стиль вообще, то есть разделить между собой упражнения в мышлении и упражнения в изложении. Последние должны состоять в том, чтобы на разные лады варьировать заданное содержание, а не в том, чтобы самостоятельно выдумывать его. Простое изложение заданного содержания было задачей латинской стилистики, на которую у прежних учителей был давно утраченный тонкий слух. Тот, кто раньше выучивался хорошо писать на каком-нибудь современном языке, был обязан этим таким упражнениям (теперь поневоле приходится идти учиться к старым французам); и более того: он получал представление о высотах и сложностях формы и приобретал подготовку к искусству вообще единственно правильным способом — через практику.
204
Темнота и избыток света вперемешку. — Писатели, которые в общем не умеют ясно излагать свои мысли, в частностях питают пристрастие к самым сильным, преувеличенным характеристикам и суперлативам: благодаря чему возникают эффекты освещения, какие бывают на запутанных лесных тропинках при свете факелов.
205
Данный текст является ознакомительным фрагментом.