IV.38. Асафьев Б.В. Музыка города и деревни

IV.38. Асафьев Б.В.

Музыка города и деревни

Асафьев, Борис Владимирович (литературный псевдоним Игорь Глебов) (1884–1949), русский композитор, музыковед, автор балетов. Асафьев родился в Петербурге 17 (29) июля 1884. Окончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1908), Петербургскую консерваторию (1910) по классу композиции (А.К. Лядова). В консерватории был соучеником С.С. Прокофьева и Н.Я. Мясковского. С 1914 постоянно выступал в периодической печати, общей и музыкальной. В 1919–1930 работал в ленинградском Институте истории искусств, с 1925 профессор Ленинградской консерватории. Пережил ленинградскую блокаду. С 1943 работал в Москве, руководил сектором музыки московского Института истории искусств, в 1948 был избран председателем Союза советских композиторов.

Композиторское наследие Асафьева очень велико: 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, романсы, камерные инструментальные произведения, музыка к драматическим спектаклям. Большая часть сценических произведений написана на сюжеты из русской классической литературы (балеты по Пушкину «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Барышня-крестьянка», балет по Лермонтову «Ашик-Кериб», опера по Лермонтову «Тамбовская казначейша» и др.). Наибольшей известностью пользовался балет «Пламя Парижа» (1932), где использованы мелодии эпохи Французской революции и произведения композиторов той эпохи. Асафьев инструментовал оперу Мусоргского «Хованщина» по полному авторскому клавиру, восстановленному П.А. Ламмом (1882–1951); способствовал постановке оперы Мусоргского «Борис Годунов» в авторской редакции (Ленинград, 1928; впервые после премьеры в 1874), сделал новую редакцию неоконченной оперы А.Н. Серова «Вражья сила» и т. д. Музыковедческие работы Асафьева представлены в пятитомнике «Избранные труды», а также в выходивших в разное время сборниках его статей, в переизданиях опубликованных при жизни книг и др., однако полностью музыковедческое наследие Асафьева до сих пор не издано.

Некоторым причастным к музыке людям все еще непонятны весьма простые вещи: что быт крестьянский и быт городской выдвигают различные требования и запросы к нашему искусству. Что чем непосредственнее и ближе отвечает музыка на эти запросы, тем больше она приближается по своему значению для жизни к значению языка, но языка чисто эмоционального, проводника чувствований. Музыка, исполнение которой не требует сложных аппаратов и приспособлений, которая доступна каждому сочлену той или иной социальной группы и не нуждается в концертных залах и оперных театрах, но сопровождает быт человека, естественно, называется музыкой быта, бытовой: от импровизации на свирели или на гармошке до музыки салонной. Значит ли это название, что в такой музыке отсутствует вовсе художественное начало? Конечно, нет. Но оно здесь не главное. Главное – это непосредственный ответ на личное волнение или на потребности тех или иных бытовых явлений и желание его тотчас передать в звуках. Художественное проявляется здесь еще не в «ловкачестве» исполнителя (путь к виртуозничеству), а в стремлении добиться максимума выразительности напева, чтобы «за душу хватало». От музыки бытовой до музыки, которую принято называть художественной и в восприятие которой вовлекаются более сложные рефлексы человека, причем требуется наличие более развитого слуха и способности созерцать звукосочетания, – расстояние значительное, но, по существу, это – непрерывная линия. И в «надбытовой» музыке, несомненно, присутствуют в той или иной степени факторы непосредственно-эмоционального воздействия, без чего ей грозит опасность не найти слушателей, но эти факторы подчинены рационалистически обоснованной системе оформления звучаний. <…>

Путь усложнения социальных условий в связи с «утончением» нервной системы организма – путь музыки, потому что простейшие звукосочетания постепенно утрачивали власть над воспринимающими их людьми и требовалось более острое и более продолжительное воздействие. Конечно, чем консервативнее бытовой уклад, чем медленнее темп жизни и чем первобытнее ее организация, тем дольше сохраняются простейшие звукоформулы. Если, например, медленно продвигаться из Ленинграда на север, то по мере отдаления от центра бытовая музыка заметно архаизируется. Если бродить в пределах одной и той же местности, хотя бы в пределах той же Ленинградской губернии, то можно наблюдать, как в границах приблизительно одного и того же бытового уклада сказываются на музыкальных интонациях разные старинные археологические «отложения» (например, влияния когда-то здесь живших племен), культовые традиции, смена форм общежития, новые социальные факторы и т. д. вплоть до последних дней. <…>

Но как в бытовой городской, так и в бытовой крестьянской музыке имеются различные прослойки: от простейшей незатейливой импровизации к виртуозно щегольской игре, от назойливо-монотонной «причити» к залихватской частушке, от еле намечаемых узоров напева к развесисто-подголосному хору.

Кроме того, налицо и «разметки» по характеру: ухарство, степенность, механическое повторение, раздольная импровизация, дробность, протяженность. Песни «беседы» и песни «улицы», песни эмоциональные и песни сурово-ритуальные, наигрыши «практические», вызванные непосредственной житейской необходимостью (пастушьи зовы), наигрыши игровые. Одно дело песня – скоротать досуг, другое – излить душу. В этом многообразии элементов, составляющих сферу крестьянских музыкальных интонаций и образующих музыку устной традиции, – чрезвычайно подвижной слой звукосочетаний. <…>

Все указанные в самых кратких и общих чертах «прослойки», разрушая представление о некоей единой, нераздельной и неизменной народной музыке, указывают на то, что под многообразием видов и форм интонаций лежат вызывающие их причины: изменения и разнохарактерные потребности бытового уклада, а также различия социального положения. Если же встать на строго формальную точку зрения и попытаться выискать среди многообразия крестьянских интонаций нечто, организующее их в искусство, т. е. рациональную систему звукосочетаний, то окажется, что и в деревенском музыкальном обиходе можно различить линию восхождения от простейших интонаций, вызванных практической, житейской необходимостью, до потребностей древнего языческого культа, затем – по другому направлению, эмоциональному, – до выражения в песне общих данному семейству или бытовому укладу настроений и переживаний (например, девичья доля). В том или ином направлении эта линия восхождения от простого к сложному, от мимолетной импровизации к окристаллизовавшимся схемам приводит к некоторой «надбытовой» (но не внебытовой) музыкальной системе и приемам оформления, определяющим крестьянскую музыку как разновидность, во многом замкнутую и своеобразную. Такого рода «надстройка», конечно, в условиях деревенской жизни с ее недифференцировавшимся бытом не может высвобождать из крестьянской трудовой среды «спецов»-музыкантов, как это имеет место в условиях городской культуры, но все признаки стремления к тому имеются: даровитый певец, ловкий виртуоз-инструменталист, спевшийся хор – представители исполнительского мастерства, выработавшего свою терминологию. То, что не выделилось само творчество и с ним композитор, – явление понятное, ибо исполнительство всегда идет впереди в общинном быту, в котором «мотив» щегольства или красования перед «всем честным народом» на праздничной улице песней или игрой способствует художественно-виртуозному отбору на основе стародавних напевных или игровых схем.

Но во всяком случае, принцип отбора в плане художественном, выработка мастерства, силы, яркости и бойкости в целях максимума выразительности и красоты интонации не чужд крестьянскому музыкальному искусству, и оно, оставаясь бытовым по существу и происхождению своему (в смысле связанности), в отношении целевой установки все-таки обнаруживает стремление к артельному обособлению. Изобразительное искусство в артелях иконописцев издавна знало такое выделение, что объясняется иным и более интенсивным характером спроса. Музыкальное искусство выделяло нечто подобное в виде нищих-слепцов, распевавших большей частью духовные стихи или эпические песни, – слепцов, т. е. людей, неспособных к работе. Я лично предполагаю, что скоморохи – выделенные бытом уже по иной причине, как люди озорные, «нигилисты», – могли представлять из себя тоже артели «мастеров мирского искусства» (театрально-музыкального) в противоположность религиозной установке «богомазов-изобразников». <…>

Это все привело меня к следующим выводам в отношении, по крайней мере, нашей музыкально-многоязычной страны:

1) что очаги (городские центры) нашей «надбытовой» музыкальной культуры – капля в море народных музыкальных интонаций;

2) что наша так называемая художественная музыка лишь малая – всплывшая на поверхность – доля всей музыки, звучащей на громадном пространстве среди массы населения СССР;

3) что поэтому каждый деятель в области русской музыки должен отдавать себе отчет в том, что бытовая крестьянская музыка в вышеизложенном ее понимании составляет у нас не менее 90 % «надбытового» музыкального искусства, которое питается из нее, как из родника;

4) что бытовое крестьянское песенное и игровое искусство, в силу особых исторических условий и социального положения «народа» в бывшей России, сильно оторвано от музыкальной жизни городов и что время от времени налаживавшийся обмен не мог помешать крестьянскому искусству как творчеству «устной традиции» сохранять и поддерживать выработанные некогда системы интонирования – это с одной стороны, а с другой – из сношений с городом почерпать новые навыки и приемы звукоизвлечения, частью приспособляя их к стародавним, частью строя на них новые звукообразования;

5) что этот процесс видоизменений в области песни и игры тесно связан с изменениями и трещинами в старинном бытовом укладе и социальных взаимоотношениях, и чем острее разлад, тем резче отзывается это на образовании новых интонаций. В данном смысле, конечно, между архаической былиной или «причитью» невесты и дерзкой частушкой – бездна, два мира;

6) что сейчас музыка в нашей стране переживает острый кризис, ибо в деревню хлынули мутные волны городской бытовой музыки низкого бульварного сорта, и отсутствие правильно организованного обмена продуктами музыкальной культуры между городом и деревней препятствует проникновению в нее европейски рациональной системы музыкальных интонаций, присущих так называемой художественной музыке: они проникают, повторяю, в музыкальном «мусоре» и засоряют тот родник, которым питалась музыка русской интеллигенции;

7) что старая «народная» песня, вызывая представления о старом, ненавистном современной деревенской молодежи быте, исчезает, по-видимому, бесповоротно, ибо не соответствует ни своим темпом, ни своей динамикой новому быту и

8) что, следовательно, перед городом встает сложная проблема: как внедрить в музыкальное сознание современной деревни музыкальную культуру современности и претворенные в ней богатства былого народного творчества. <…>

Накопленная в народном сознании песенность, переосмысленная в условиях города в бытовую песенно-романсную лирику, т. е. уже с воздействием европейской культуры, заключала в себе очень мощные потенциальные силы. <…>

Русскую бытовую песенно-романсную лирику при всем несходстве ее композиционно-конструктивного строя с исконно крестьянской обрядово-бытовой песенностью ни в коем случае нельзя отрывать, как ненародную, искусственную, от народнонациональной культуры страны в целом и, в особенности, в ее демократической устремленности. Тогда бы пришлось все богатейшие достижения художественного творчества русского города считать ненародными, ибо они – не деревенские. <…>

«Распевность»: ни одного тона, брошенного на произвол; мелодия цепляется плавными звеньями-интервалами так, что слух всегда ощущает рельефность и пластичность в этом связном, но не связанном движении голоса. Каждая поступь «любовно» вокально «опевается» повтором ли, напоминанием ли на расстоянии, вариантно ли, а то и окружающими тесными интервалами – «приставками». Переключенная в бытовой городской лирический стиль из народной протяжной песни и культовой техники «распева», практика распевания попевок и «опевания» отдельных интервалов и тонов создает одно из основных качеств русского «шубертианства» и является существенным показателем народно-национального тонуса. Недаром мелодия (Варламова) «Красный сарафан» пользуется мировой известностью: ее интонационная закономерность, «мимикрия» и «хамелеонство» интервалов, логика следования тонов, протяженность и переплетенность фрагментов звукорядов, естественность развития – все, все вместе обнаруживает стройный классический вкус.<…> Начало века – поместное, усадебное и городское домашнее музицирование. В редких воспоминаниях не встретить страниц, посвященных музыкальным времяпровождениям. Песня господствует повсюду. Деревня, село, барская усадьба, городской посад, пригород, застава, постоялые дворы, трактиры, мещанская и купеческая среда, дворянские семьи, дома и чертоги вельмож, наконец, театральные представления, состоявшие из зрелищ и пьес разнородных жанров, – все насыщено песнью в ее многообразнейших проявлениях. Песенностью пронизаны и композиторские опыты русских музыкантов. <…>

Национально-своеобразную лабораторию «переработки живых песенных интонаций» в новейшие формы городской песни-романса, маршевых кантов, здравиц, характерного куплета с его гибкими, лаконичными и легко запоминаемыми формами напевов и инструментальных наигрышей и отыгрышей представляли собой многообразные виды русской вокальной светской музыки. Европеизирующийся русский город решительно не желал расставаться с родной песней. По образным рассказам современников, в столицы вместе с крестьянскими подводами с продовольствием и ямщицкими тройками ехали народные напевы. С другой стороны, в барских апартаментах, где внедрились арфы, фортепиано, скрипки, оставалось еще место и для гуслей, а главное – никогда не умолкала песня. Первые сборники народных песен с инструментальным сопровождением выросли из простой необходимости приладить разные напевы к «гармоническому согласию мусикийских орудий» Европы.

И вот через весь XIX век тянется непрерывным потоком стремление музыкантов русского города сохранить русскую крестьянскую песню и как таковую и в многоразличных по стилю «переводах» – от простейших сопровождений до сложных, и порой оранжерейно-искусственных, переработок. А рядом песенный материал становится органическим вкладом в растущую симфоническую и оперную русскую музыку композиторов, художников-индивидуалистов, одухотворяя ее живым дыханием народности в различных преломлениях этого понятия. XIX век становится для нас все глубже и глубже веком русского музыкального классицизма, вскормленного народной душой и народной совестью, как они отражены в песнях. <…>

Народно-песенные интонации… уже качественно иные, чем в крестьянской песне: это песенность «сдвинувшегося быта», озвученная развивающейся городской культурой, с ее новым строем и содержанием чувства. <…> В городском демократическом лиризме сочетались песенная напевность с напевностью слова, вернее, языка, и правдивостью «высказывания». Эта сфера ближе соприкасалась с крестьянской песенностью и, тяготея к ней, приносила, в свою очередь, в нее романсные черты. Образовывались все новые и новые песенные жанры, вплоть до частушки.<…>

Среди видов выявления музыки как интонации именно романс, и особенно в стадии решительной его демократизации, в сфере городской бытовой лирики, заключал в себе как основное качество тесное общение тона-слова, мелодически обобщенное, а не в виде аналитически раздробленного скандирования каждого слога музыкальным тоном. Романс в его демократическом облике являлся носителем музыкального психореализма в смысле постоянной опоры на интонационное содержание, чутко социально изменчивое. <…>

Городской «разночинный» лирический романс и песня, по недоразумению окрещенные эстетами как псевдорусские. Эта пышно расцветшая сфера городской лирики, все еще недостаточно оцененная, впитывала в себя многообразные диалекты и прочно их переплавляла. Эта прочность, спаянность, т. е. сильная организованность, с одной стороны, и глубокий отпечаток искренности чувства – с другой – признаки отражения в музыке конкретных общественных отношений.

Нерадостная жизнь крепостного интеллигента, тоска «лишних», деклассированных людей, бесприютность разночинства, ощущения изгнанничества, шедшие и от разгромленного Николаем дворянства, и от изгоев среди остальных классов и сословий, – в музыке сливались, переплетались, вновь разрывались, опять сцеплялись, но всегда в доступном мелосе и простейших схемах, как правдивейшая исповедь. Сквозь строй жестких противоречий русской действительности продвигалась эта лирика, то возвышаясь до высоких в своей наивно-музыкальной простоте дум народовольцев, то ниспадая до ухарского пьяного угара (и все же стона) старинной цыганской песни. Сентиментализм и мещанский пессимизм, присущие в значительной доле разночинному романсу, не составляют сущности его музыкального воздействия: это лишь кажущаяся покорность, обреченность, робкое сознание безвыходности. В живом, страстном пении, в эмоционально насыщенных интонациях, даже при самых «благонамереннейших» словах мелодия вспыхивала, росла, расцветала, становилась упругой, протестующей. Боль, скорбь, духота, ужас одиночества, тоска по хорошей жизни и т. д. перерастали на каком-то этапе в чувство противления, в сознание неизбывности борьбы. Нам и сейчас иногда кажется странным, как революционный текст сливался с наивной простоватой мелодией, грустной, заунывной. Но для современников этот мелос концентрировал в себе «тоны» бурной эмоциональной насыщенности, искренности, страстности, душевной теплоты и далеко не непротивленческого пафоса. <…>

Романс-песня русского разночинства в сильной степени был обязан устной традиции и усилиям многих и многих безымянных авторов, включая в их число и крепостных музыкантов, и демократизировавшихся дворян, и студенческую песню, и лирику цыган, и напевы городского мещанства, и ремесленников городского посада. <…>

Мелос русского городского быта – домашнего и уличного – немало впитал в себя ладовых интонаций русской народной песни, затем стихийно-цыганских эмоциональных интонаций (как много «русского востока» идет отсюда!) и, наконец, множество «итальянизмов» – от Беллини и Россини до Верди. «Петербургский немец», так живописно изображенный Пушкиным в «Онегине», тоже привнес в это «интонационное попурри» свой вклад в виде куплетов и песенок и сентиментальных романсов из старинных зингшпилей и из Вебера. <…>

Конечно, всякая музыка принадлежит быту, так как нет беспочвенной музыки. Но поскольку мы дифференцируем самое понятие быта, постольку неизбежно акцентируется различный характер проявлений «бытийности». Глагол «бытовать» указывает, в своем применении к музыке («Эта песня, этот напев еще бытует», «Частушка бытует повсюду»), на тесную связь тех или иных ее проявлений с бытовым укладом. Мы говорим теперь: музыка города и деревни, музыка замков и дворцов, музыка улицы. Старое противоположение народной и художественной музыки окончательно исчезло, поскольку изменилось понимание понятия «народ» и поскольку мы знаем, что можно говорить об элементах художественных в музыке различных социальных слоев, как и о художественных факторах, определяющих эстетическую ценность музыкального произведения, но нельзя делать из понятия художественной музыки строго ограниченной категории, в данном случае, в противоположении другой категории (столь же неточной) – «народная музыка».

Итак, каждая культура и каждый социальный слой выдвигают близкую им музыку и воспроизводящие ее орудия (человеческий голос и инструмент). Бытом же данного человеческого общества или социальной группы принято обозначать совокупность наиболее устойчивых вещественных признаков и людских взаимоотношений, по которым познается конкретное существование и характер жизни данной группы…

Полагаю, что теперь можно утверждать, что, выделяя из числа музыкальных явлений ряд явлений, часто функционирующих, устойчивых, повседневных, удовлетворяющих потребности в музыке большинства людей и воспроизводимых имеющимися под рукой средствами, мы вправе назвать их музыкально-бытовыми явлениями или бытовой музыкой. <…>

Каждый социальный слой имеет свою музыку и создает свой бытовой музыкальный диалект, который всегда может служить материалом как для высокохудожественных обобщений, так и для талантливых суждений в пределах данной среды. Грамматика остается общей (более или менее), а язык варьируется – это одинаково и в словесности, и в музыке… Музыка существует, как обыденная речь, как язык, и музыка же творится в плане художественного мышления, как творятся из элементов живой разговорной речи сложные философские трактаты и глубокие поэтические и прозаические произведения. К этой основе, в конце концов, сводится проблема бытовой музыки. Работа над ней – работа над очищением живой музыкальной речи от пошлости и ходячей обыденщины. <…>

Бытовая музыка распространяется, главным образом, через взаимное подражание, через перенимаемые непосредственно навыки. Отсюда естественно проистекает еще один ее признак: тяготение к привычным формулам и приемам выражения, которые становятся общеизвестными и общеупотребительными. Бытовая музыка консервативна и традиционна. Она не любит быстрой смены и резких нововведений. Идея необходимости постоянного личного изобретения ей чужда. Возьмем ли мы бытующую частушку или старинные народные песни, сентиментальный романс 40-х годов или цыганский романс салонов и гостиных, солдатские песни или песни Красной Армии и пионеров – привязанность к очень немногим, характерным и привычным ритмическим и мелодическим образованиям и ходам остается всюду существенным признаком столь различных по своему содержанию произведений. Эти излюбленные формулы словно бы становятся хранителями и передатчиками эмоционального тока, который начинает функционировать от соприкосновения с эмоциональной настроенностью исполнителя. Столь удивляющая серьезных музыкантов-специалистов неточность, а вернее, несовпадение записи какого-либо романса с исполнением любителя есть, в сущности, совсем не результат произвола, а проявление одного из существенных свойств бытовой музыки – сочетания слуховой консервативности и привязанности к традиционным приемам выражения со столь же упорной склонностью к импровизации на их основе. Это не импровизация как один из видов концертирования, а импровизация как потребность в личной экспрессии или акценте для выражения своего душевного состояния, в рамках общепринятых и общепонятных «музыкальных речений». Именно в бытовой музыке как нельзя ярче проявляются свойства музыки как эмоционального языка, как средства передачи чувств. Бытовая музыка – своего рода обыденная речь. Она находится в таком же отношении к музыкальным произведениям высшей художественной культуры, в каком наш обиходный бытовой язык стоит к художественной прозе и поэзии. В обеих сферах грани между обыденным и необыденным либо совсем стираются, либо резко обособляются. Это зависит от характера эпохи, а главное – от степени сближения или отдаления друг от друга классов и социальных слоев. <…>

Бытовая музыка не столько проста или сложна, сколько привычна, как привычны автоматические движения или ходячие суждения, что не мешает им быть, при случае, очень выразительными. Бытовая музыка общедоступна, но совсем не потому, что общепонятна… а потому, что она непосредственно доходит до чувства, как доходят обыденная речь и многие обыденные произведения литературы и поэзии, не требующие для своего усвоения и наслаждения ими сперва осознания и вообще новых необычных условий. В бытовой музыке господствуют ставшие ходячими звуковые комплексы, которые когда-то воспринимались как непривычные. Среди них есть и простые, и сложные, менее простые и менее сложные, но, главное, все они теперь стали привычными, не удивляют слуха, как не удивляют слова обыденной речи. Тем, что мелодии и ритмы, будучи усвоены до автоматичности, уже не удивляют слуха, они позволяют себя свободно комбинировать и пользоваться ими для выражения эмоциональных состояний в любое время. <…>

Инстинкт мелодической линии композиторами бытовой музыки потерян. Происходит лишь грубое сколачивание мелодии из ходячих пошлых или нейтральных, потерявших аромат жизненности, попевок. В деревне дело обстояло и обстоит все-таки лучше. В области частушки изобретение не прекратилось, и исконное чувство мелодического рисунка не исчезло. Только в инструментальной орнаментике, порой и местами, наблюдается некоторый застой и преобладание штампованных приемов. Однако разложение устойчивых слуховых навыков под влиянием бульварной городской музыки происходит непрерывно и в деревенском музыкальном творчестве. <…>

Ясно, что здоровая музыка быта – залог расцвета музыки интеллектуальной высшей культуры и что без ее процесса оздоровления процесс разложения и заражения бытовой музыки угрожает самым источникам музыкального языка и искусства, то есть музыке деревенского быта.

В кн.: Асафьев Б.В.

О народной музыке. Л., 1987.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.