2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ИДЕЯ

1. ДЕРЕВЯННЫЙ ТАБУРЕТ И ДЕРЕВЯННАЯ СТАТУЯ

Нам осталась еще одна область красоты — область искусства. Однако не следует ли задуматься над тем, в какой мере эта область требует специального разговора? Если ощущение красоты — это своеобразная, объективно обусловленная реакция сознания на явления внешнего мира, то, казалось бы, не все ли равно, возникает она при созерцании всевозможных других явлений и процессов, созданных человеком, или при созерцании предметов искусства — также результата творческого труда. Не есть ли обычай непременно выделять искусство как особый объект эстетического восприятия лишь дань издавна сложившейся традиции, освященной авторитетом классиков?

А если искусство в самом деле занимает совершенно необыкновенное положение среди прочих объектов эстетического восприятия, то в чем состоит исключительность художественного творчества и его плодов по отношению к любому иному производству? Почему предметы искусства воспринимаются эстетически иначе, чем результат труда инженеров, техников и других творцов и производителей материальной культуры?

При кажущейся элементарности вопроса, он далеко не так прост. Область искусства настолько многогранна, охватывает столь различные сферы деятельности, что универсальные определения нередко оказываются здесь как бы слишком широки и неконкретны, в то время как частные, напротив, слишком узки, замкнуты особенностями данного искусства. В результате словно бы сами собой стираются теоретические связи между различными его видами и в то же время возникают новые поля тяготения, вовсе размывающие единое понятие художественного творчества. Иногда может показаться, например, будто проблемы поэтики становятся родственнее вопросам языкознания, нежели проблемам живописи, тогда как скульптура и архитектура находят больше точек соприкосновения со строительством и производством бытовых предметов, чем с литературой или музыкой.

Напомним, что уже не раз имели место попытки представить изобразительное искусство некоей разновидностью «делания» полезных предметов. В советской эстетике особенно широкое распространение подобные взгляды получили в начале двадцатых годов. Однако и в последнее время приходится иногда сталкиваться с модификациями таких воззрений, в частности, в некоторых работах, посвященных вопросам технической эстетики и художественного конструирования.

В стремлении теоретически приравнять работу художника к любому иному творчеству можно усмотреть и реакцию на узкопознавательную концепцию искусства, продолжительное время безраздельно господствующую в нашем искусствоведении. В рамках этой концепции проблема художественного творчества в собственном значении этого понятия фактически не разрабатывалась. Констатировалось лишь, что искусство — это познание, в принципе аналогичное познанию научному, и что художник своими произведениями либо утверждает некую социальную идею, либо отрицает, вынося таким образом общественный приговор явлениям действительности. Последнее обстоятельство предполагало известную авторскую свободу в изображении реальной жизни. Однако каков гносеологический смысл этой свободы, каковы ее возможности и где ее пределы — все это оставалось неясным. Столь же неясной оставалась, но сути дела, и эстетическая сторона искусства, нередко трактуемая как нечто формальное, имеющее отношение лишь к чисто внешней структуре художественного произведения.

В области литературы и отчасти изобразительного искусства дело скрашивалось теоретическими исследованиями проблемы типизации, но коль скоро разговор касался, например, архитектуры или декоративно-прикладных искусств, узкопознавательная концепция оказывалась совершенно несостоятельной. В самом деле, ну что, с точки зрения этой концепции, познает и типизирует ювелир, вытачивающий изящную орнаментальную диадему, и какой приговор каким социальным явлениям он при этом выносит?..

Одним из первых в послевоенные годы отметил недостаточность узкопознавательной концепции В. Тасалов в полемически заостренной статье «Об эстетическом освоении действительности», опубликованной в 1958 году в сборнике «Вопросы эстетики». Однако, ратуя за созидательную сущность искусства, он, думается, оказался и плену противоположной крайности, совершенно опустив познавательное начало художественного творчества, превратив инструмент эстетического отражения — эстетическое чувство — в одно лить чувство эстетического наслаждения. Подменив эстетическое отражение эстетическим наслаждением, В. Тасалов лишил художественное творчество единственной основы, на которой зиждется всякое творчество — правильного познания.

В его изложении настойчиво противопоставляются косность объекта и идея субъекта, в то время как любая человеческая идея есть не что иное, как познанный и творчески преобразованный в сознании объект, а сам человек — высшая ступень развития все той же материи. Трактовка творческой идеи как чего-то категорически противостоящего объекту приводит к тому, что реализация подобной идеи неизбежно наделяет предметный мир некоей объективной идеальностью.

«[...] Освобождающаяся от узкоматериального смысла (но не от материальности, не от предметности!) и наполняемая богатством человеческих общественных чувств форма, — пишет Тасалов, — и является элементарной основой художественной образности в искусстве» В этом положении наглядно проявились две идеи, в большей или меньшей степени характерные вообще для концепций, впрямую сближающих художественное творчество с производством.

Во-первых, всемерное подчеркивание «вещности», «материальности» плодов художественного творчества: художник-творец создает материальную вещь, физический предмет и ничего больше. Столяр делает из дерева утилитарный предмет — табурет, художник из дерева делает особый предмет, лишенный «узкоутилитарного» смысла, — статую. Различие лишь в том, что первый предмет — просто предмет, тогда как второй — предмет художественный, предмет, материальная форма которого «наполнена богатством человеческих общественных чувств». Такое подчеркивание материальности художественного творчества как бы постоянно напоминает нам о сугубо «материалистическом» освоения всей концепции (художественное творчество в принципе аналогично любому иному производству материальных ценностей). Но все дело в том, что как раз вещная материальность, физическая предметность продукта, творчески созданного художником, и вступают в неразрешимое в рамках подобных концепций противоречие с том духовным содержанием, которое, несомненно, песет в себе всякое искусство. Ведь идеальное не может объективно содержаться в материальном физическом предмете, сколь тонко и искусно его ни обрабатывай. Идеальное может быть только достоянием сознания, ибо идеальное вне сознания — это бог. К этому нам еще предстоит вернуться.

Вторая идея, вытекающая из первой, сводится, если называть вещи своими именами, к утверждению программной формалистичности искусства. Поскольку познавательная и идеологическая стороны отходят на задний план, уступая место «деланию» художественных предметов, постольку сутью искусства становится «делаемая» художником форма предмета — «художественно» обработанный камень, тщательно отполированная поверхность, необычный «нефункциональный» контур и т. д. Нужно ли говорить, что такая точка зрения широко раскрывает двери всяческому формализму — вплоть до беспредметничества. Раз основа искусства — форма, непосредственно наполняемая богатством человеческих чувств, то зачем что-либо изображать вообще? Почему не ограничиться чистым, незамутненным формотворчеством? Ведь как раз отсюда и начинаются пресловутая борьба с «изобразительностью», «фотографизмом», «религиозностью» идейно-реалистического искусства и провозглашение принципов «прямого» самовыражения личности во всевозможных «измах». Как писал американский критик Вен Хеллер, «в своих произведениях Мондриан линиями и красками передавал личные переживания» 2.

Недостаточность узкопознавательной концепции искусства заключалась прежде всего в том, что она теоретически не принимала во внимание возможность и закономерность реального нового, созданного художником на основе восприятия действительности, но не являющегося уже только этим восприятием. Того нового, которое, родившись в художественной практике, стало существующим объектом отражения, вновь познаваемым в восприятии художественных произведении. В принципе так же, как и любое новое, созданное на основе знания объективных законов, как и вся вторая, очеловеченная природа, осуществившись в практике, воспринимаются и познаются затем уже как нечто данное, столь же реальное, как объективная реальность «нетронутого» человеком мира.

С другой стороны, как мы видим, и попытки представить плоды художественной деятельности своеобразной разновидностью результатов обычного материального творчества также оказываются далеко не слишком убедительными. Более того. Если вдуматься в суть подобных попыток, становится ясным, что они неизбежно оказываются обречены на неудачу.

Но если новое явленно, создаваемое художником, не может быть аналогичным результатам нехудожественного труда, то в чем же тогда особая природа художественного произведения? Чем все-таки деревянная статуя принципиально отличается от деревянного табурета?

Хрестоматийный ответ на этот вопрос гласит, что произведение искусства специфично присутствием художественного образа. Именно наличие художественного образа отличает искусство от неискусства.

Коль скоро это так, собственно художественным трудом не может являться ничто, кроме создания художественного образа. И, следовательно, новое, созданное художником, то, что не существовало в природе, пока к ней не прикоснулась рука человека-творца, и что могло возникнуть лишь в результате художественной деятельности, и есть художественный образ, каким бы ни был конкретный характер произведения искусства. «И художественном произведении, — в свое время писал В. Короленко, — мы имеем мир, отраженный, преломленный, воспринятый человеческой душой. Это не просто беспочвенная иллюзия, — а это новый факт, новое явление вечно творящей природы» 3.

Вспомним, что суть художественно-образного творчества с формальной стороны есть преобразование отраженных сознанием более или менее случайных явлений действительности в явления существенные, закономерные. В явления, способные непосредственно раскрыть зрителю, слушателю, читателю эстетически познанные художником глубинные сущности природы и общества, в конечном счете, — те или иные стороны материального единства мира, развивающегося в соответствии с диалектическими законами движения материи.

Все эти новые, созданные художником существенные явления эстетически познанной действительности могут возникнуть исключительно как результат творческого труда, причем труда именно художественного, всегда индивидуального и неповторимого. Без Сервантеса не существовало бы Рыцаря Печального Образа, хотя теперь мы не представляем себе мира, в котором не было ни капли «донкихотства». До Гончарова не было ни Обломова, ни «обломовщины». До Леонардо не существовало «джокондовой улыбки», и до Левитана не бывало на земле «левитановской осени».

Но, раз возникнув, новые художественные явления начинают жить куда менее быстротечной жизнью, чем часы и десятилетия человеческих дней. Даже уничтоженные, даже погребенные под развалинами давно разрушившихся веков, они неожиданно вновь воскресают в буквальном смысле слова, отряхнув пыль забвения. Так, к людям Ренессанса из глубочайшей бездны прошлого возвратились антики, а недавно на наших глазах обрела чудо воскресения из мертвых древняя русская живопись...

Виктор Шкловский в книге «Жили-были» рассказывает о первых автомобильных гонках, сохраненных кинохроникой.

«Едут телеги, мало изменившиеся, в телеги впряжены уже не совсем сегодняшние лошади с дугами.

Выходит на край шоссе старик с большой, негустой и плоской бородой.

Всегдашний Толстой.

Он подпоясан; пальто на спине горбится, на голове картуз. Он такой, как надо. Мимо едут довольно высокие, но очень короткие машины с прямо поставленными рулями. Машут люди с машин, переживая скорость, машут руками Толстоту, и тот в ответ им вежливо-коротко машет рукой.

Никто из них не знал, что завтра они будут далеким прошлым, а он... нет» 4.

У нас нет намеренья вмешиваться здесь к старинные споры о первородстве: появилось ли раньше понятие о круге или орнаментальное его изображение; или о том, что было важнее для. развития культуры — тяжкие топоры или тонкие браслеты — и то и другое с равным уважением уносили в могильники древние мужи, силуэты которых мы уже едва различаем у колыбели человечества. Но жизненность нового, создаваемого художниками, непреходящая ценность художественного образа, сохраняющаяся тысячелетиями и не зависящая от степени технического прогресса, неопровержимо свидетельствуют как о его необходимости, так и о своеобразной его прочности.

Может сложиться впечатление, будто работа художника над созданием произведения искусства — это исключительно формальная деятельность, поскольку художественный труд заключается в нахождении наиболее существенного явления эстетически познаваемых закономерностей действительности.

Однако это не так. Художник в своем творчестве ничуть не более формален, нежели любой человек, творящий на основе познания. Всякое творчество заключается в создании существенных, закономерных явлений познанных сущностей. Познавая ту или иную объективную сущность, человек не в силах переделать ее самое, он может лишь изменить природную форму ее проявления.

Невозможно создать новые законы вселенной. Можно только создать новые существенные явления полезных человеку закономерностей природы и общества. В свое время мы уже говорили об этом, приводя в пример создание человеком существенных электрических явлений. И все же, если в самом общем аспекте творческий акт художника не противоречит и не может противоречить абсолютным законам познавательно-созидательной деятельности, то конкретный характер художественного труда к его результат — художественный образ — существенно отличаются от всякой иной деятельности и от всех иных ценностей, создаваемых человеческой практикой.

Так, результат труда скульптора или живописца не измеряется ни количеством потраченного времени, ни физическими качествами полученного продукта, ни его стоимостью, ни степенью технической обработки материала. Высокий художественный образ с равным успехом может содержаться и в мозаике из драгоценных камней, и в наброске, выполненном на клочке картона. Он может быть создан и в несколько мгновений, и за многие годы.

Суть дела заключается в том, что собственно художественный труд вообще не направлен на создание просто физической, утилитарно используемой вещи. Здесь мы сталкиваемся с достаточно необычным явлением, специфичным именно для художественного труда, когда вся работа, основанная на овладении закономерностями и особенностями обрабатываемого материала — холста, красок, камня, глины и т. д., не является собственно художественной работой. Художественный же образ — специфическую эстетическую ценность — можно получить лишь на основе совершенно иного знания и умения, на основе эстетического отражения и преобразования действительности.

Это своеобразное положение не раз смущало исследователей. Именно недопонимание его может, как представляется, привести к представлению, будто сама вещная форма произведения искусства обладает объективной духовностью, возникающей в процессе физической обработки материала, а работа художника состоит в «преодолении» косности противостоящего художнику материального объекта.

Напомним, что, вообще говоря, своеобразие труда, при котором создается не сама искомая ценность, а лишь необходимый для ее возникновения промежуточный продукт, не так уж исключительно. Например, при создании новых химических явлений (пластмасс и других) приходится разрабатывать различные станки и приспособления. Причем разрабатывать, естественно, не на основе знания законов собственно химии, которые одни могут непосредственно воздействовать на вновь образуемое химическое вещество, но на базе знания техники станкостроения, сопротивления материалов и т. д. Здесь также труд, создающий новую ценность, невозможен без дополнительного труда, в собственных материальных результатах которого еще не присутствует ни грана конечного результата производства.

Исключительным свойством труда художника является то, что весь фнзически выполняемый, направленный на создание физической вещи, реального материального продукта труд не становится основным его трудом. А его собственно художественный труд — создание художественного образа — реализуется в ценности совершенно особого рода.

Отметим, что художник подчас может вообще не прикасаться к своей работе. Например, при сооружении огромных монументов, где труд по изготовлению даже мелких детален действительно превращается в чисто мускульные усилия по преодолению физических свойств и масс материала, скульптор-автор может не находиться на лесах, а давать указания издали, с тем чтобы вещные формы статуи отвечали его художественному замыслу.

Можно возразить, что подобный же характер носит и труд инженера-проектировщика, когда он руководит рабочими при постройке машины, здания или любой другой технической ценности. Но это не так. Труд художника принципиально отличается от труда инженера. Инженер создает свой проект на основе знаний, имеющих прямое отношение именно к создаваемой материальной ценности. Инженерный проект строится исключительно на учете свойств, качеств и назначения физических компонентов, входящих в создаваемую конструкцию. Эта конструкция и ее будущие технические и эксплуатационные параметры — цель инженерного труда.

Целью художественного творчества является создание художественного образа, который характеризуется не физическими параметрами типа длины, веса, прочности, не техническими и не эксплуатационными, но параметрами совершенно иного порядка. Образ может быть страстным, искренним, задушевным; может нести в себе большое общественно-человеческое и духовное содержание — гражданственность, доброту, грусть; может поведать нам о том, что волнует художника и зрителей. Все это, как и простейшее найденное цветосочетание, неподсудно технической инженерной мысли, неподвластно расчетам и формулам. И если художник порой прибегает к инженерным расчетам (например, проектируя каркас своей скульптуры) или обращается к техническим средствам обработки материала (как, скажем, ювелир, шлифуя драгоценный камень), то это отнюдь не делает его труд аналогичным инженерному.

Итак, опуская многие другие специфические для художественного творчества особенности, отметим, что труд художника вовсе не сводится к той или иной форме «преодоления» инертного физического материала, из которого в целом ряде искусств создаются произведения: скульптура, картина, графический лист и т. п. Разумеется, без технического умения художник не сможет быть мастером-профессионалом, но конечной и единственной целью его труда всегда остается создание художественного образа. И именно в этом заключается само художественное мастерство.

Труд художника-скульптора, имеющего дело с неподатливой глыбой гранита, в принципе не отличается от труда поэта или композитора, чьи произведения вообще лишены какой бы то ни было физической вещности. И ювелир, в поте лица обтачивающий кусок металла, и слепой бард, неспособный даже записать своей вдохновенной импровизации, создают одно и то же — художественный образ, в одном случае воспринимаемый при созерцании художественного изделия, в другом — при непосредственном слушании.

Обратимся к некоторым видам художественного творчества и посмотрим, как в них реализуется художественный образ. Представим себе, что мы созерцаем прекрасную мраморную статую, высеченную ваятелем. Мы смотрим на нее, приближаемся к ней, обходим ее кругом и в гармоничных формах, в одухотворенном выражении, в пластике движения видим воочию образ, созданный скульптором. Вот он перед нами, он реально, физически существует, изваянный в белоснежном мраморе, и даже сам мрамор кажется живым и теплым, подчеркивая телесное обаяние созданного образа. Он существует, его можно потрогать рукой и убедиться в вещности его существования.

В живописи мы уже не встретим реально существующих, физических объемных тел. Здесь все — иллюзия, существует только холст с нанесенными на него красками. Однако мы видим нарисованные на холсте фигуры, мы ощущаем гармонические сочетания тонов и цвета, понимаем идею, выраженную автором картины, верим в нее... Но, если в скульптуре мы могли ощупать форму статуи, ее голову, руку, ухо, то здесь все, что чувственно раскрыл перед нами живописец, не больше как зрительный обман, опирающийся на способность наших чувств принимать желаемое за действительное, на умение художника создать иллюзию пространственных сокращений, цветовоздушной перспективы, ракурсов и т. д. Ничего этого нет в действительности. Единственно, что реально, физически существует — это определенный подбор красок в какой-то, более или менее условной мере копирующий цвета действительности. И тем не менее, как и при восприятии скульптуры, художественный образ, на этот раз живописный, выявляет перед нами в созданных художником существенных явлениях глубинные, важные для нас закономерности жизни.

Но вот мы присутствуем на концерте. На эстраду выходит человек в черном костюме и начинает читать. Легкое изменение интонации, едва заметный жест — и перед нами персонаж, о котором идет речь. Новый жест, новая интонации — и на смену первому появляется второй. Начинается диалог. И хотя мы все время видим только одного актера, мы верим в то, что на сцене два действующих лица, мы почти видим, как они беседуют, спорят, смеются, каждый по-своему, как один убеждает другого... Чтение окончено. Актер в черном костюме уходит. Что это было? Галлюцинация, гипноз? Ничего подобного. В почти незаметном движении, в интонации, легкой мимике исполнитель нашел яркую черту, выражающую сущность характеров и внешности героев. Это был лишь намек, но его оказалось достаточно. В существенном явлении на миг обозначилась сущность, которую стремился показать нам художник, и мы ее восприняли. Оп создал художественный образ.

Мы приходим домой и берем книгу. Перед нами белая страница, испещренная черными значками. Значки складываются в слова, слова образуют фразы... Мы читаем. И по мере углубления в написанное начинаем видеть, слышать, осязать мир, раскрываемый нам автором в литературном художественном образе. Начинаем верить в героев книги, как в живых, близких нам людей, которые входят в нашу жизнь подчас куда более активно, чем иные реальные события и впечатления. Мы их любим, страшимся, подражаем им. Прочтя книгу, мы закрываем ее с таким чувством, словно покинули абсолютно реальный мир, с которым не на шутку жаль расставаться.

Но ведь в самой книге, которую мы закрыли, нет ничего, кроме белой бумаги и черных одинаковых значков, которые, складываясь в слова, образуют фразы...

В этих примерах художественный образ, рожденный различными видами искусства, воспринимался каждый раз совершенно по-иному. Может показаться, что это свидетельствует о качественно различной природе ценностей, созданных тем или другим искусством. Художественные образы принято делить на объемно-пластический (в скульптуре), линейно-цветовой (в живописи), сценический, литературный, музыкальный. Такое разделение, конечно, имеет под собой веские основания, так как констатирует специфику различных искусств и своеобразие их восприятия на протяжении истории эстетической мысли теоретики постоянно обращались к подобной классификации. Однако, заостряя внимание на очевидном различии физического бытия и нашего восприятия художественных произведений, скажем живописи и музыки, подобное членение не проливает свет на вопрос о самой природе художественного образа вообще — о природе той новой ценности, которая возникает в результате художественного труда во всех видах искусства.

Однако именно эта проблема нас сейчас и интересует.

Предположим (что наиболее привычно и кажется совершенно естественным), будто новое существенное явление эстетически познанной сущности — художественный образ — непосредственно воплощено в произведении того или иного искусства. О таком воплощении можно прочесть во многих сочинениях. «Художник, — читаем, например, в книге «Основы марксистско-ленинской эстетики», — как бы воссоздает явления, в которых отчетливо содержится осознанная им сущность реальности. Для своей идеи он должен создать „тело", в буквальном смысле слова воплотить свой замысел в произведении». И ниже: «Объективирование образа—превращение его в художественное произведение — большая творческая работа, во время которой субъективная идея приобретает свою окончательную реализацию, свою материальную плоть» 5. Образ, но мысли авторов книги, объективируется «в материальные формы реального произведения». Что же это за материальные формы? Очевидно, в скульптурном произведении — это его физический объем, его физическая форма, в живописи — это объективно существующие цвет, линии и т. д. Иными словами, мы как раз сталкиваемся с мыслью, будто ценность, созданная художником, непосредственно воплощена в том материале, из которого изготовлено произведение искусства. Объективированный образ «превращен» в материальное художественное произведение. Особенно четко эту мысль сформулировала

А. Михайлова*: «Образ [...] есть новый предмет, который существует в материале: в слове, камне, дереве, краске, звуке и т. д. Получая свое материальное воплощение, образ получает и свое специфическое качество — новую предметность. Он не тождествен отображаемой действительности по материалу, хотя сам материал, из которого формируется образ, есть природный материал» 6.

* Необходимо отметить, что в своей новой фундаментальной книге А. Михайлова решительно отошла от позиции, с которой полемизирует здесь автор, и сама подвергла ее критике (см.: Л. Михайлова. Образ спектакля. М., 1978, с, 10 и соответствующий комментарий).

Но если это действительно так, то ценности, созданные художниками, немедленно распадаются на совершенно изолированные, никак не связываемые друг с другом, существующие в различных плоскостях группы: физические и психологические (ювелирное изделие и актерская игра), объемные и иллюзорные (скульптура и рисунок) и т. д. О какой же общей природе, объединяющей все эти новые «предметы», может идти речь? В чем состоит общность различных групп этих «предметов», выделяющая их из других групп предметов, созданных человеческой практикой, если «специфическое качество» образа — именно «предметность», пусть и новая. С другой стороны, каждая из этих групп предметов начинает стремительно сближаться с другими, уже не имеющими отношения к художественному творчеству, результатами человеческой деятельности. Когда художественный образ «превращается» в деревянный предмет, пусть даже в статую, различие между ним и деревянным табуретом становится трудноуловимым...

Однако дело не только в этом. Предположение, будто художественный образ физически объективируется в художественное произведение, другими словами, находит объективное материальное существование в физических формах художественного произведения, оказывается несостоятельным при первой же попытке конкретно рассмотреть, что именно могут «вместить» в себя эти формы. Напомним еще раз, что художественный образ есть новое, созданное художником существенное, закономерное явление эстетически познанных закономерностей природы и общества. И не просто познанных, но окрашенных активным авторским отношением.

Спрашивается, какие же реальные жизненные закономерности, какие сущности могут объективно проявиться, «объективироваться», например, в физических формах, вырубленных из камня? Существенным явлением каких познанных сущностей может стать как угодно обработанный камень? Совершенно очевидно, что, как камень ни обрабатывай, какую форму ему ни придавай в процессе «объективации» образа, объективно в ого вещных, материальных формах смогут проявиться лишь свойства и качества данной породы камня.

Ни для чего иного обработанный камень как физически созданная вещь, как новый каменный «предмет» не может стать объективно существенным явлением. Следовательно, ничего такого, что мы воспринимаем, созерцая созданную художником статую — ни идей, ни эмоций, ни общественных коллизий, ни даже просто движения, — объективно в ней не содержится. Если бы хоть одна, самая утлая идейка, хоть одно малюсенькое чувство действительно оказались «объективированы» в физически созданном произведении искусства — вся материалистическая философия немедленно рухнула бы. Ибо это были бы чувства и мысли, объективно существующие вне сознания, это была бы объективная идеальность, иными словами — бог.

Нам могут возразить, что любая созданная человеком вещь сначала существует в идеальном виде в сознании того, кто ее проектирует, что человеческое материальное творчество тем и специфично, что ему предшествует идеальное представление будущего результата целенаправленного труда, что тот же инженер, прежде чем приступить к реальному конструированию или строительству, производит идеальные расчеты, создает идеальный образ будущей конструкции или постройки и что, следовательно, факт «воплощения» идеального замысла в материальную форму, «объективация» субъективного содержания сознания в процессе материального труда— явление самое обычное. Что оно не только не противоречит материалистическим представлениям о творческом процессе, но, напротив, прямо из них и вытекает.

Все это так. И подобные этапы действительно имеют место, когда дело касается создания любых материальных ценностей. Однако здесь есть одна существенная тонкость. Идеальный образ, как и идеальный проект, как и идеальные расчеты, необходимые для создания физически существующей, новой материальной ценности, в процессе реального строительства или конструирования сами не переходят в эту новую ценность, оставаясь достоянием создания проектировщика. Целенаправленный труд по воплощению идеального замысла, создавая новую конструкцию, предмет и т. д., одновременно как бы уничтожает замысел, лишает его практического смысла. Воплощенный замысел уже перестает быть замыслом, отступая в область истории возникновения созданной материальной ценности.

Можно сказать, что как сам труд, по образному выражению К. Маркса, «угасает» в продукте труда, так и идеальный замысел, идея того, что создается, «угасает» в процессе осуществления проекта. Результатом творческого, созидательного процесса здесь становится исключительно материальный продукт, в котором уже нет ничего идеального. При объективации любой нехудожественной идеи идеальный проект полностью превращается в материальный продукт.

Когда же мы имеем дело с созданием художественных ценностей, картина категорически меняется. Здесь результатом целенаправленного труда становится художественный образ — явление совершенно особого порядка. Целью создания художественного произведения оказывается не производство материального продукта, но именно зримое выражение идей, мыслей, чувств автора, которые воспринимаются зрителем при созерцании произведения. Продукт художественного труда специфичен не своими материальными качествами, но как раз эмоциональной, духовной наполненностью, психологической и общественно человеческой содержательностью.

Поэтому, если согласиться, что художественный замысел действительно, по аналогии с замыслом нехудожественным, «объективируется» в материальных формах произведения в процессе создания последнего, то придется признать, что при этом именно материальные формы объективно наполняются тем идеальным и общественно человеческим содержанием, которое специфично для продукта художественного труда. Иными словами, придется согласиться с совершенно фантастической, с точки зрения материализма, идеей, будто возможно объективное существование материально-идеальных или идеально-материальных явлений.

Впрочем, как раз так и поступают авторы цитированного выше труда, приводя следующее рассуждение: «...Образы, созревающие в сознании, в воображении художника, объективируются и материальные формы реального произведения. Конечно, от этого произведение искусства ни в коем мере не перестает быть явлением сознания, идеологии» 1. Каким образом «материальные формы» физически существующего произведения могут быть одновременно и «явлением сознания», как говорится, одному богу известно!..

Однако ведь художник обрабатывает именно материальные формы того физического предмета, над которым он трудится. Ювелир шлифует кольцо или браслет, скульптор вырубает каменные изваяния, живописец создает картину — вполне материальный предмет, который можно повесить на стену, вставить в раму. И общаясь с этими материальными вещами и формами, созерцая их, зритель непосредственно воспринимает художественный образ, «вложенный» в них автором. Значит, все-таки образ объективно присутствует в произведении, поскольку мы его в нем воспринимаем. Нельзя же извлечь из предмета то, что в нем не содержится.

Но, с другой стороны, образ — это идея, чувства, то или иное общественное содержание. А все это как явления идеальные или общественные не может объективно присутствовать в вещных формах физически существующего, созданного художником физического предмета...

Складывается впечатление, что наши рассуждения окончательно завели нас в тупик, так как мы пришли к совершенно невероятному, на первый взгляд, выводу, будто художественный образ как цель труда художника и художественное произведение как результат этого труда, при созерцании которого мы воспринимаем образ, — явления несовместимые. Стремясь приблизиться к выяснению своеобразия природы художественного образа как новой созданной художником ценности, мы оказались перед фактом явной невозможности объективного присутствия художественного образа в художественном произведении, в том единственном реальном предмете, который создан художником и из которого мы получаем содержание художественного образа. Во всяком случае, так дело обстоит в области изобразительного искусства.

Обратимся к литературе и посмотрим, не обозначится ли в этом случае более явственно природа новой ценности, создаваемой художником. Если подойти к вопросу с той же точки зрения, с какой мы поначалу пытались это сделать, рассматривая продукт изобразительного творчества, то есть предположить, что художественный образ «объективируется» в материальных предметах, общаясь с которыми мы его воспринимаем, придется согласиться, что литературные образы содержатся в физически существующей книге, ибо их воспринимаешь во время чтения последней. Однако это, конечно, нелепость.

Литературный художественный образ не имеет физического вещества чувственности. Он является исключительно достоянием сознания автора, который его создал, и читателя, который его воспринял или, точнее говоря, воссоздал в своем воображении в процессе чтения. Здесь при попытке определить особую природу новой ценности, созданной на основе эстетического отражения действительности, отличную от природы других продуктов созидательного, творческого труда, у нас не может возникнуть двух мнений. Существенное явление эстетически познанной сущности — художественный литературный образ как продукт совершенно особого, писательского труда оказывается не материальной, но духовной ценностью. Эта новая ценность, новое, созданное художником явление, раз возникнув, существует затем в общественном сознании столь же объективно, сколь реально само общественное сознание.

Но какую же роль в процессе общения писателя с читателем играют книги? Очевидно, они выступают как форма передачи духовной ценности. Что это за форма? Что содержит книга? Что она хранит? Что передает? Если мысли автора, образы автора, духовную ценность, им созданную, она содержать не может, будучи материальным предметом — результатом физического труда людей, создавших бумагу, типографский шрифт, краску, переплет, отпечатавших ее текст.

По существу, до самого недавнего прошлого материалистическая теория не могла вполне научно ответить на этот вопрос. Не могла ответить потому же, почему триста лет назад ни одна материалистическая теория не могла бы правильно ответить на вопрос: что такое электричество? Люда наблюдали его явления, но не знали, что эхо такое, ибо еще не было специальной отрасли звания, изучающей эти явления.

Ответ на интересующий нас вопрос дала новая наука — кибернетика. Книга в закодированной форме содержит информацию. В книге нет и быть не может никакой объективной духовности. Ни мыслей, ни чувств в книге нет. Библиотеки духовно так же пусты, как и всякое скопление физических предметов. Духовная ценность неотделима от сознания, ибо она духовна. Но в библиотеках хранится информация, содержащаяся в тех духовных ценностях, которые были созданы людьми на протяжении истории человечества.

Что же такое информация? У нас нет возможности изложить здесь теорию информации, так как, являясь, по словам академика А. Колмогорова, «становым хребтом» кибернетики, она даже в весьма сжатом виде заняла бы слишком много песта. Ограничимся поэтому лишь некоторыми положениями, непосредственно относящимися к нашей теме.

Для наглядности возьмем пример. Предположим, вы договорились с приятелем, что он к вам зайдет. Однако, не будучи уверены, что в час предполагаемого визита окажетесь дома, вы предупреждаете: если окно вашей комнаты открыто — значит, вы дома, если нет — значит, ушли. В данном случае состояние вашего окна (открыто оно или закрыто) явится фактором, сообщающим информацию, которую вы передаете. Открывая окно, вы как бы говорите: «я дома». Закрывая, — «меля, нет дома». И по тому, в каком состоянии оказалось ваше окно, приятель поймет, что вы имели в виду.

Это простейший пример передачи информации. Однако в нем представлены основные элементы, без уяснения сущности которых нельзя, как представляется, решить интересующей нас проблемы.

Один человек знает нечто. Скажем, в нашем случае он выяснил, что его не будет дома. Он хочет передать это знание другому человеку. С этой целью он прибегает к определенному материальному знаку, коду (закрывает окно). Само по себе закрытое окно не есть знание. Последнее как нечто идеальное но может существовать вне сознания человека. В физическом же положении рамы окна (открыто — закрыто) кодируется сообщение, информация, содержавшаяся в идеальном знании. Информация в закодированном виде, в виде закрытого окна, существует отдельно от того, кто ее передал. Она хранится в закодированном виде до тех пор, пока другой человек не раскодирует ее, то есть не поймет знак, ему данный. В зависимости от физического положения рамы (открыто — закрыто) он через этот код получит информацию, которая заключалась в знании первого человека, и сам обретет это знание. Точнее говоря, по получении информации в его сознании возникнет то идеальное знание, которое хотел возбудить в нем первый. Оп будет знать, что хозяина нет дома.

Здесь нужно обратить внимание на два обстоятельства.

Во-первых, код был обоим понятен. И, во-вторых, тот, кто шел на свидание, ждал знака и потому готов был его воспринять. Можно не сомневаться, что мимо окна проходило множество людей, но, поскольку они не были подготовлены к приему информации и не знали кода, закрытое окно в этом долю им ничего не сказало. В их головах не возникло никакого знания. Для того чтобы информация могла быть передана, необходимо, чтобы лица, передающие и принимающие информацию, пользовались одинаковым кодом и чтобы то лицо, которое получает информацию, было подготовлено принять ее.

Более сложным случаем кодирования, хранения и передачи информации является, например, обычное радиовещание. Лектор излагает свои идеи перед микрофоном звукозаписывающего устройства. Заключающаяся в лекции информация кодируется в определенных звукосочетаниях слов и предложений. Колебания воздуха, несущие закодированную информацию, попадая в микрофон, технически перекодируются в электрические колебания, которые после соответствующих и преобразований оказываются зафиксированы на магнитофонной ленте. В таком закодированном виде информация может храниться неопределенно долго. Наконец, наступает момент, и магнитная запись передается и эфир. Информация снова перекодируется, теперь уже в радиоволны, принимаемые приемниками и вновь преобразуемые в звуковые колебания, которые, достигая ушей слушателей, складываются в те или иные слова и фразы, обозначающие понятия, суждения и умозаключения.

На основе полученной информации в сознании слушателей рождаются мысли, образы. Идеи лектора становятся достоянием общественного сознания.

Здесь, как и в первом примере, отчетливо видны те же закономерности. Во-первых, идеальное остается идеальным, а материальное — материальным. Во-вторых, код, который достигает сознания слушателей, им понятен. Лектор должен говорить на языке тех, кто его слушает, и говорить в достаточно доступных выражениях. И, в-третьих, воспринимающий информацию должен интересоваться ее содержанием. Он должен найти в лекции ответы на волнующие его проблемы (так же, как тот, кто шел под окном, нашел в открытой или закрытой раме ответ на интересующий его вопрос). Если информация, переданная в лекции, будет абсолютно чужда, неинтересна слушателю, последний остается к ней столь же равнодушен, как и люди, видевшие закрытое окно, но не заметившие этого, потому что оно им ничего «не сказало». Информационный сигнал не будет принят.

Если мы обратимся к повседневной жизни, то убедимся, что не только при чтении книг или при слушании радио, но и вообще люди могут общаться между собой лишь посредством обмена информацией, передаваемой либо хранящейся в материально закодированной форме. Только через материальные коды и осуществляется факт общественного сознания.

Мысль, как и образ, — не вещи, и передать их в чистом идеальном виде из головы в голову невозможно. Они всегда — достояние индивидуального сознания. Даже тогда, когда мы шепчем что-то кому-то на ухо, мы прибегаем к словесно-звуковому коду, создающему физические колебания воздуха.

При этом любой код, несущий информацию, не содержит ни капли идеального, являясь материальным знаком, в сущности, подобным кивку головы, означающему положительное решение, подобным бою тамтама, означающему желание начать войну, тому бою, который, не учитывая его кодового значения, при желании можно считать объективно воинственным, то есть обладающим некоторыми свойствами идеальности. Однако «объективность» таких качеств ничуть не больше (в гносеологическом смысле), нежели объективность злобности грома. Если в первом случае люди договорились, что данный звук обозначает начало войны, на которой, как известно, убивают, то во втором случае они на опыте поколений убедились, что гром означает грозу, во время которой тоже возможна смерть от удара молнии.

Известная «таинственность» материальных кодов, хранящих и передающих информацию, будь то книги и папирусы или всевозможные другие предметы, более или менее отчетливо доносящие до нас сообщения и свидетельства о жизни, обычаях, знаниях, настроениях и чувствах людей прошлого и настоящего и словно бы одухотворенные, наполненные неким объективным идеальным смыслом, — эта таинственность проистекает из того факта, что мы не замечаем или уже забыли, как теперь или в допотопные времена эти предметы и явления обрели для нас то или иное кодовое значение. Причем следует заметить, что кодовым значением способны обладать отнюдь не только произведения рук человеческих, но и самые различные природные образования, как и все вообще непосредственно воспринимаемое содержание действительности. Например, морщины на лице говорят о старости, дым, идущий из трубы, свидетельствует о присутствии в доме хозяев, желтые листья напоминают об осени и т. д., и т. п. Восприятию всех этих «естественных» кодов мы учимся с самого раннего детства, когда мать говорит нам; «Видишь рога? — Это корова. Видишь рельсы? — Здесь ходит трамвай. Видишь, дядя в фуражке? — Он милиционер».

Для сформировавшегося современного человека мир предстает исполненным множества самых разнообразных значений. Каждое объективное явление оказывается еще и материальным знаком, кодом, содержащим и передающим от человека к человеку ту или иную информацию о бесчисленных вещах, которые мы постигли в результате собственного опыта и опыта поколений. Поэтому, становясь образным достоянием художественного создания, любое жизненное явление, кроме собственного фактического содержания, раскрывает нам и великое многообразие своих «естественных» кодовых значений. Этим, в частности, объясняется поистине неизмеримая возможная глубина познания мира в одном, казалось бы, частном, реалистически изображенном явлении.

На протяжении веков люди окружили себя всевозможными кодами, в которых более или менее осознанно зафиксировали в предметной форме информацию о том, что им известно о мире, о себе самих, о своих чувствах и мыслях, зафиксировали ее вполне материальными средствами, во вполне материальных предметах и явлениях. Все дело в том, что при рассуждениях об «идеальности» кода не учитывается то простое обстоятельство, что он возник не согласно чьей-то мистической воле, но что за кодовым значением предмета или явления, передающего или хранящего информацию, стоят минимум два человека, которые или условились, или убедились на опыте, что именно этот код означает. Это почти так же, как дети договариваются, что «понарошку», «как будто» какой-нибудь предмет для всех играющих будет, скажем, паровозом или армией врагов.