III. Треугольник жанров

III. Треугольник жанров

Высказывание является основанием единства трех жанров - эпоса, драмы и лирики, причем каждый из жанров, выступает диахронической экспликацией одного из элемента высказывания «Имя есть Лицо». Так, «Лицо» соответствует центробежной линии повествовательного рассказа в качестве монолога языка, «Имя» - вертикальной оси различия, вызывающего драматическое напряжение спора как диалога речи трагического героя и языка, а «есть» выражает тожество речи и языка в преодолевающей всевластие языка в монологе лирического героя. Так язык, преодолев непосредственную монологичность языка, через опосредование диалогом речи субъекта и языка, вновь возвращается к своей монологичности.

Для общей характеристики триадического генезиса треугольника жанров из общего для них высказывания «Имя есть Лицо» необходимо обратиться к текстам Эйзенштейна, в которых непрерывно идет осмысление общего генезиса человеческого духа, претворявшегося в последовательной трансформации центральной области хронотопа, - сначала она определяется как место или сцена, затем это место становится местом символического действия как жеста, после этого на сцену вступает субъект этого действия в роли героя.

Эти три символические формы - место (горизонт), действие (вертикаль), герой (центр) - как структурные элементы эстетики отсылают к архаичной форме религиозного ритуала как жертвоприношения. Сергей Эйзенштейн, собрав эти три элемента в единую структуру киносимвола, практически одновременно с аналогичными открытиями в структурной этнографии, мифологии и исторической поэтике воочию продемонстрировал факт возникновения искусства из архаического ритуала жертвоприношения как сакрального мимезиса акта творения мира.

Так, сцена - это сакральное место, на котором совершается жертва, - алтарь; жест - это действие и маска жреца и приходящих ему на смену поэта и актера; герой - это, в конечном итоге, всякий смертный, одаренный Речью, дело которой в призвании Божьего Имени . Состоящая из трех элементов форма религиозного жертвоприношения наследуется искусством. В теории литературы каждый из этих элементов является жанрообразующим.

Эпическая сцена соответствует тому месту, в котором развертывается эпическое повествование о движении архаической массы, в которой абсолютно исключен герой в качестве речи, поэтому эпос - это монолог самого языка.

Драматургическое действие организует округу драматургического повествования, чье напряжение создается оппозицией центрального героя и периферийного хора так, что здесь имеет место диалог речи героя и языка хора, один из голосов которого в качестве «свидетельского показания» звучит как авторский.

В монологе лирического героя авторская речь уже полностью подчиняет язык, становясь его полноправным распорядителем. Т.е. эпический монолог, раздваиваясь на драматический диалог, вновь восстанавливается в монологе лирическом. Место наррации образует пространство первичной сцены, действие которой наполняется знаковым жестом, с которого на сцену вступает актер.

Подобно тому, как в филогенетической макроструктуре последовательно сменятся доминирование Природы, Бога и Человека, а в онтогенетической микроструктуре переносится акцент по цепи - «означаемая серия», «означающая серия», «центр их одновременной конвергенции и дивергенции»²²⁵, в структурной кинотеории Эйзенштейна доминирование последовательно переходит от роли «массы» в историческом эпосе («Стачка», «Октябрь») через идеологический символ как результат спекулятивного монтажа («Броненосец Потемкин», «Генеральная линия» и др.) к центральной роли «личности», чьим полномасштабным фоном выступают народные массы («Александр Невский», «Иван Грозный»)²²⁶.

Масса - этот основной участник исторической эпопеи, - подобная природной стихии в ее аморфной стихийности и непредсказуемости, соответствует «языческому», «архаическому», «природному», и, по определению, «материнскому» как тому этапу в истории человечества, чьи социальные установления существенно связаны с «матриархатом». Зримо явленный горизонт архаического мира, все вещи в котором подчинены оптической логике круга. Их траектории цикличны, а сами вещи «круглы» и завершены. Религиозность материнской эпохи истории характеризует телесная жертвенность и «чувственная» симптоматика в отличие от «отцовской» религиозности, в которой восприятие «трансцендентного» основано на символическом ряде.

Абстрактная формальность «культурных» символов «отцовской» эпохи уже лишена той чувственной конкретности, которой обладала архаическая вещь. План символического выражения трансцендентного Бога образуется идеальными связями вертикальной иерархии. Социальную схему центрирует патриархальная вертикаль «отец-сын». Оптически зримая символичность уступает место идеальной, семантико-символической власти Логоса, Имени, как центрального символа Божества. И здесь вполне подготовлена почва для перевода бесконечности божественной трансцендентности в бесконечность трансцендентности математической.

Основание математической символичности совпадает с картезианским принципом cogito, которым Субъективности делегируются все права на владения природным и культурным, реальным и идеальным, причем путем их различения самой инстанцией субъективности, выступающей в то же время принципом их объединения. Субъект выступает в эпоху Нового времени центральным символом мира.

Таким образом, в смысле нулевого онтологического высказывания «Имя есть Лицо» генеалогика развития жанров выступает в последовательности перехода эпического описания Лица через драматический разрыв Лица и Имени к их символическому единству в лирике.