Эпизод первый: метафизика трагедии

Эпизод первый: метафизика трагедии

Чтобы хотя бы приблизительно очертить проблемное поле философских и эстетических дискуссий о сущности трагического и о жанровом своеобразии трагедии, необходимо отдать должное множеству различных направлений мысли. Трудно рассуждать о трагедии, никак не касаясь «Поэтики» Аристотеля, гегелевской «Эстетики» или «Рождения трагедии» Ницше. Тем более смущает философское рассмотрение трагедии как таковой, без внимательного отношения к идейным и сценическим реалиям той или иной эпохи. Всякий, кто пишет на эту тему, рано или поздно должен будет найти какое-то решение.

Однако хотелось бы решить более скромную задачу: проследить судьбу известного эссе Лукача «Метафизика трагедии» (1910) и показать, как жили некоторые его идеи в послевоенной философской эстетике, в частности, как отреагировал на них Блох. И хотя общность их взглядов распространяется далеко за пределы метафизики трагедии, имеет смысл (особенно учитывая, что не только Блох и Лукач, но и Беньямин переживали в то время быстрое и драматичное интеллектуальное развитие) остановиться на этой теме, тем более что в «Духе утопии» Блоха и в «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямина имеются явные реакции на эссе Лукача – вехи в запутанном лабиринте эстетической рефлексии 1910-1920-х годов.

Текст «Метафизики трагедии»[119] посвящен творчеству Пауля Эрнста (1866–1933), немецкого писателя и драматурга[120], и написан под впечатлением от его теоретических опытов. Однако Лукач одновременно пишет и о метафизическом идеале трагического, и о трагедиях Эрнста, что создает известные сложности.

Как и Эрнст, он считает, что трагедии должны быть чужды полутона и незавершенность реальной жизни, «анархия светотени»[121], в чьих складках прячется, боясь однозначности, обыденное сознание. Позиция Лукача не так уж и далека от исканий символистов и декадентов – он нарочито антиреалистичен: «Всякий реализм способен уничтожить все формотворческие и посему жизнеутверждающие ценности трагической драмы»[122]. Уже через 10 лет Лукач навсегда проклянет эту эстетику, а в 1930-е годы будет клеймить Эрнста как фашиствующего теоретика литературы – не без оснований.

Столь же отталкивающей для позднего Лукача была его собственная, нарочито декларируемая элитарность:

Напрасно наш демократический век хотел насадить равные права на трагическое; напрасны были все попытки открыть это небесное царство душевной бедноте[123].

Трагедия есть удел избранных, способных позволить форме (как высшей этической и эстетической инстанции) возобладать над своей жизнью. Идея собственной избранности и учреждения незримой церкви не покидала Лукача и в дальнейшем, когда его внимание переключилось с эстетики на этику.

Интересно, что впоследствии Беньямин, ссылаясь и на декадентские воззрения раннего Лукача, и на книгу Ницше[124], будет критиковать современные ему представления об античной трагедии как «культурный снобизм» – прежде всего с точки зрения этики[125]. Беньямин считал, что античную трагедию нельзя не только сравнивать с современной драмой (противопоставляя современного раскрепощенного и «свободного» буржуа задавленному обстоятельствами и потому гибнущему трагическому герою античности), но и подвергать окончательной оценке исходя из нравственных критериев. Этика по-настоящему действует лишь в жизни, осуждать или восхвалять героев трагедии, руководствуясь тем или иным моральным кодексом, бессмысленно[126]. Место этики sensu stricto – в жизни, а не в искусстве, где мы всегда имеем дело с целостным, самодовлеющим, придуманным миром. И хотя этические принципы из этого мира не изъяты, их нельзя абсолютизировать. Что касается античной трагедии, то ее (как это утверждается и Лукачем в «Теории романа») больше не вернуть, драматический потенциал следует искать в современности.

Но вернемся к Лукачу. Метафизической основой трагедии он считал тоску человеческой экзистенции по самости, по подлинному существованию. Трагедия как раз и основана на важнейшем в жизни мгновении существенности, на самообнаружении сущности, которая властно утверждает себя, отказываясь от всего незавершенного и от всех колебаний, от любой внешней орнаментации. В трагедии без всяких внешних причин формируется новое пространство, веет «жесткий горный воздух последних вопросов и ответов»[127], учреждается новая этика, согласно которой все неопределенное (в том числе и прошлое) отбрасывается ради чистой существенности (как считает Лукач, именно это и удалось сделать Эрнсту). Трагедия брутально утверждает новую жизнь, которая полностью противоположна жизни обыденной.

Эта критика обыденной жизни, томление по подлинности хотя и близки устремлениям немецкого романтизма[128], но не воспринимались так самим автором «Души и форм». В эссе о Новалисе Лукач упрекает романтиков в пассивном, чрезмерно созерцательном и субъективистском отношении к жизни и к художественному идеалу, в эстетической и метафизической «всеядности» их жизненных принципов. В этом смысле романтический идеал, по Лукачу, противостоит трагическому идеалу, сглаживая острые углы трагических противоречий.

Жизнь трагического героя – это жизнь, доведенная до своих последних возможностей, до предела, экзистенциально значимая жизнь. Трагическое, согласно Лукачу, лежит не только по ту сторону обыденной жизни, но и за пределами культуры[129]. Душа сбрасывает с себя одеяния своей духовной обусловленности, ей не на что больше опереться.

В трагедии стираются различия между миром идей и миром вещей. «…Всякая истинная трагедия – это мистерия», пишет Лукач, а истинный смысл ее – пробуждение к жизни трансцендентального Бога, Бога, таящегося в человеке[130]. Это пробуждение ничем не опосредовано, оно совершается резко и без всякой подготовки, которую Лукач отдает на откуп пропедевтике. Любое постепенное развитие, воспитание, становление героя в трагедии лишается смысла.

Насильственное принуждение к форме[131], о котором говорит Лукач, есть отражение любого творческого акта и любой последовательной точки зрения, всегда сопряженной с насильственным отказом от компромиссов и упущенных возможностей, отказом от осознания альтернатив. Это насилие неотделимо от творчества. Эстетизированная тирания формы может принимать вид религиозного обращения, политического акта или просто экзистенциальной настроенности, но насильственная суть ее от этого не меняется. Вопрос в том, насколько мы можем позволить себе подобную абсолютизацию, каков порог терпимости и насколько плодотворен демократический, постмодернистский[132] плюрализм в искусстве и философии.

У Лукача ощутима и антигегельянская направленность, возможно, не осознаваемая им до конца. В знаменательном письме Л. Циглеру, автору сочинения «Метафизика трагического»[133], Лукач, уже ретроспективно оглядываясь на быстро ставший ему чужим текст, разъясняет, что Циглер исходит из классических (то есть вместе с тем и гегельянских) эстетических понятий вины и конфликта, он же – из понятий сущности и границы. Конфликт, а вместе с ним вина, воздаяние и смерть – лишь формы проявления трагического как становления-существенным[134]. Да и в целом высший метафизический смысл трагедии выходит за пределы проблематики конфликта и этики долга – трагического героя эти понятия не затрагивают[135].

Метафизическая проблематика здесь обсуждается в самой что ни на есть канонической форме. Лукач заново, теперь уже на примере трагедии, ставит вопрос о существовании мира идей, о статусе идеальной существенности и – самое главное – о ее чувственном бытии. Жизненность существенности – вот главный философский и эстетический парадокс трагедии, парадокс «великих мгновений»[136]. Метафизика трагедии дает ответ «на самый деликатный вопрос платонизма: могут ли отдельные вещи также иметь идеи, существенности». Ответ таков: лишь «доведенное до своих крайних границ отдельное соответствует своей идее, является действительно сущим»[137]. На своем языке об этом писал и Беньямин:

Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности[138].

Мир трагедии у Лукача – это не мир всеобщностей (они слишком совершенны, чтобы жить действительной жизнью) и не спинозовский мир, он гораздо интереснее, в нем случай не отсутствует[139], не выступает как внешний фактор, а интегрирован в трагедию, он там, как пишет Лукач, везде и нигде. Иными словами, мир существенной жизни выше противопоставления необходимости и случайности.

Он возникает в единое мгновение, которое есть начало и конец, и здесь Лукач усматривает метафизическую основу единства времени[140]. Автор трагедии, поскольку она существует в языке, тщетно стремится выразить мистическое переживание самости путем последовательного развертывания событий во времени. Мгновение как нечто вневременное может быть представлено в трагедии лишь неадекватным образом. Понятно, что нормативные требования классицистов Лукачем отвергаются как плоская пародия на мистическую вневременность, стремление протащить единство и целостность мгновения внутрь времени, тогда как в подлинной существенности временные отношения целиком изменены и перевернуты, а последовательность времен не имеет значения. Именно поэтому Лукач пишет, что герои трагедии, идущие на смерть, уже давно мертвы[141], ибо мгновению неведомы отношения «прежде» и «после».

Эта нарочитая резкость, отсутствие опосредований и переходов потом появится и у Беньямина в «Теолого-политическом фрагменте». Мессианизм и трагика и у Лукача, и у Беньямина, равно как и у Блоха, специально не разделялись. Другое дело – логика мессианского времени и утопической темпоральности, постоянно проблематизирующиеся в разных текстах и контекстах той эпохи.

Показательный пример: метафизика трагедии обсуждается в книге Розенцвейга «Звезда спасения» (1921)[142] – образцовом тексте немецко-еврейской мессианской философии. Розенцвейг описывает фундаментальную метафизическую настроенность трагического героя как упорство молчания, позволяющее ему утверждать свою самость. Подлинный язык трагедии, в пространстве которого слово соединяется с действием, – молчание. Эта самость и есть главный и единственный герой трагедии, встречающий в молчании свою смерть как свое величайшее одиночество и торжество. Розенцвейг подчеркивает: герой и умирает, и не умирает, поскольку характер как героическая самость бессмертен[143].

Есть ли место мистике в такой эстетической конструкции? Лукач противопоставляет трагический и мистический опыт. Если первый – это путь борьбы и торжества самости в момент ее наивысшего проявления, то второй – путь самоотвержения, растворения самости в Абсолюте. В трагическом мироощущении самость сохраняет себя, но только чтобы – парадоксальным образом – стать свидетелем собственной гибели. Трагическое сознание интериоризирует смерть, для трагедии смерть «есть всегда имманентная действительность, с которой она неразрывно связана с каждом из своих событий»[144], тогда как мистик упраздняет реальную (в том числе и эстетическую) значимость смерти, тем самым упраздняя, делая избыточной и саму художественную форму трагедии. Продолжая эти мысли и соотнося их с «метаэтикой» Розенцвейга, Беньямин показывает, что молчаливое упорство трагического героя сменяется в истории развития драмы речью Сократа и готовностью к смерти, характерной для него в той же мере, что и для христианского мученика. Для Сократа смерть точно так же лишена смысла. Впрочем, сам дух диалога Беньямин ставит выше рациональной сократической пропедевтики:

Чистая драматичность (диалога. – И. Б.) восстанавливает мистерию, постепенно утратившую сакральность в формах греческой драматургии: ее язык как язык новой драмы как раз и становится языком драмы барочной[145].

И если трагический герой, идя на смерть, уже давно мертв, ибо его жизнь как бы выстраивается из смерти, то в центр новых художественных форм становится новый герой, презирающий смерть. Интерес Беньямина к судьбе трагического героя тоже связан с мессианизмом и очень близок Блоху. Барочную драму в работе «Язык в драме и трагедии» он мыслит как действо, преступающее свои границы, выходящее за пределы античной завершенности. «Пьеса должна отыскать спасение (Erl?sung), и для драмы такая спасительная мистерия – это музыка; новое рождение чувства сверхъестественной природы» (GS II, 1. S. 139).

Лукач рассматривает еще одну важную проблему, которая касается исторической трагедии, а точнее – соотношения трагического и истории[146]. Вершинам трагического с их всеобщностью противостоит историческая всеобщность и необходимость. Трагедия, по Лукачу, борется с обыденной жизнью, и предмет распри – история. Но уникальность исторических фактов, вечное несоответствие исходных идей и намерений реальным историческим деяниям всегда будут провоцировать «метафизический диссонанс»[147] в трагедии. Однако форма выступает ее категорическим императивом, не меняющимся в зависимости от реальных проявлений трагического, вечным недостижимым идеалом чистоты и ясности, к которому, как считал Лукач, и стремились выспренние трагедии Эрнста (а также некоторые драматические опыты Фридриха Геббеля[148] и, возможно, Поля Клоделя). Форма, как пишет Лукач философу и литератору Саломо Фридлендеру, – это воплощенная парадоксальность, сосуществование взаимоисключающих и непримиримых принципов. В обычной жизни этой борьбы нет, принципы проходят друг мимо друга, не задерживаясь, не узнавая друг друга, поскольку они «неоднородны»[149]. Но в исторических драмах Эрнста за тяжелой поступью исторической необходимости Лукач прозревает высокий дух и слепящий свет художественной формы.

Поскольку трагедия, согласно Лукачу, есть опыт отрицания обыденной жизни, находящийся по ту сторону культуры, акценты здесь несколько смещаются, и эстетическая ценность конкретных трагедий отходит на второй план. Чтобы утвердить самость героя, Лукачу нужна форма, но вместе с тем он готов презреть любую конкретную форму в ее исторической неповторимости. Это напряжение между Лукачем-философом и Лукачем-литературоведом проявляется в излишней теоретичности и абстрактности его построений. Любопытно, что Геббель и Эрнст, к которым он апеллирует, были и драматургами, и теоретиками. Но Лукач, по счастью пьес не писавший, был более талантливым теоретиком, чем они, и быстро отошел от узкой и ригористичной трактовки трагедии, заинтересовавшись другими литературными формами (в частности романом).

Эстетика Лукача во многих важных моментах воспроизводится и у Блоха, который, конечно, не мог не заинтересоваться «Метафизикой трагедии», тем более что вокруг тем существенной жизни, внезапного овладения самостью и пробуждения внутреннего Бога выстроена и его собственная ранняя философия. Более того, именно благодаря полемике Блоха с Лукачем мы можем понять самые ранние, немедленно возникшие различия во взглядах двух близких друзей, которые в целом были на удивление единодушны, додумывали друг за друга новые мысли, посылали друг другу тексты и вносили в «красную книгу» мировоззренческие расхождения.

Пересечения видны почти на каждом шагу: Лукач, например, во вступлении к «Душе и формам» трактует эссе как промежуточный, переходный жанр, жанр-предтечу, проникнутый томлением по новому философскому синтезу, который должен явиться как новая большая система. Так мыслил свою философию и Блох. В конечном счете, именно к предвосхищению будущего тотального синтеза и сводится блоховская теория утопии, а жанр, в котором пишет Блох, несомненно, близок эс-се[150], как близка и поэтика критика-эссеиста, который «всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда – таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни»[151]. Такое стилистическое единство лишь подчеркивало близость Блоха и Лукача – оба тщетно пытались выстроить систему и оба, так и не сумев этого сделать, перешли к более свободным формам философствования, культивируя новый стиль письма.

Еще очевиднее становится родство их взглядов в контексте метафизики мгновения – как вторжения вечности во время. «Тьме проживаемого мгновения», в котором мистический опыт сочетается с опытом повседневности, в «Духе утопии» посвящено много страниц. Лукач же не только констатирует, что любое эссе должно вырастать из некоего опыта мимолетности, но и возносит само мгновение на вершину трагической эстетики. Революционный характер мгновения приобретается у Лукача в опыте эстета, одержимого идеей трагического, а у Блоха – по впечатлениям от революционных битв 1917–1918 гг. Но оба презирают тоскливый пейзаж буржуазного мира и считают искусство главной альтернативой эпохе «абсолютной греховности». Правда, Лукач искал эту альтернативу прежде всего в литературе, а Блох – скорее в музыке.

В обеих редакциях «Духа утопии» (1918 и 1923[152]) содержится текст, фактически представляющий собой рецензию на «Метафизику трагедии» и названный в окончательной версии книги «Экскурс/задержка и трагедия на пути к реальному изобретению самого себя»[153]. Как и во всей книге Блоха, здесь темный, запутанный слог и сложно реконструируемые отсылки (комментированного издания до сих пор не существует), среди которых, впрочем, контекст, связанный с работами Лукача, – один из наиболее очевидных.

Блох в связи с теорией трагедии одобрительно отмечает, что трагическая смерть есть привилегия избранных, неотделимая от их жизни. Ее

нельзя определить иначе, кроме как исходящее всецело отсюда и возвращающееся, имманентное, совершенно немистическое принуждение к форме, к хоросу, к гештальту и к тому, что для Я наступает окончательный срок (GU2, 274–275).

Подобно Лукачу (и Беньямину) Блох не затрагивает аристотелевские темы страха и сострадания зрителей, его интересует не столько поэтика трагедии, сколько философия трагического. Ему важно, что трагедия (в том идеальном виде, в каком ее проповедует Лукач) есть продукт мира, в котором нет Бога или судьбы как внешней необходимости, правящей героями, словно марионетками. То, что Бог покидает сцену, но остается зрителем, – «не только единственно возможное новое благочестие, но и историческая, утопическая возможность трагических эпох, времен, покинутых небесами» (GU2, 275). Трагедия для Блоха, как и для Лукача, возможна лишь в расколдованном мире – именно такой представала им современная эпоха, что отличало их эстетику и философию истории от мифологического профетизма ницшеанской теории трагедии. Бог покинул этот мир, но остался зрителем – двусмысленное положение, для которого возможны различные интерпретации, но только не ницшеанская. В частности, эта идея, с которой начинается «Метафизика трагедии», может пониматься как замена божественного начала надындивидуальной художественной формой, служащей образцом для человека, средством и одновременно целью радикального преобразования его жизни.

Трагический герой, присвоив себе смерть, будучи открыт судьбе, побеждает свою виновность и свой грех. Но Блох пишет, что если рассматривать эту имманентность смерти с исторической и религиозной точек зрения, то осмысленность ей может придать лишь некое кармическое учение, связывающее судьбу с чем-то фундаментальным, предшествовавшим жизни героя. Проблема, которая интересует в трагедии Блоха и решения которой у Лукача он не находит, – это проблема внешнего мира, оставленного Богом и исполненного зла. Лишь когда этот мир абсолютно безразличен к лукачевскому герою трагедии, последний способен обособиться, выделиться из мира. Но мир – не просто пассивный фон трагедии, Блох не может поступиться проблемой мира как процесса, обретения «апокалиптического ядра» (GU2, 278, ср.: GU1, 71). В таком живом и нестабильном окружении возвышенная лукачевская символика (в духе Стефана Георге) обессмысливается – нельзя завершить себя, не завершив всего остального мира[154].

Блох считает, что трагедия как элемент мирового процесса изображает встречу не с самим собой (как все остальное искусство), а с сатаной, с препятствием, с «ущербом» (Hemmnis) мира. Но за этой встречей должен последовать иной, более фундаментальный опыт – «реальная», то есть вырастающая из мира, и абсолютная встреча с самим собой. Трагический герой – не хладнокровный терминатор, давно умерший и безучастный к собственной боли (возможно, даже получающий от нее особое удовольствие). Блох упрекает Лукача в идеализации бесчувственности, в забвении «убийства, смерти и трагических сумерек» (GU2, 276), а значит, в неполноценности описываемой Лукачем идеальной трагедической формы, чуждой подлинному страданию. Позднее Блох напишет:

В теории трагедии Лукача – тогда еще неоклассицистской – умирание, даже сама гибель выпущены. И то и другое – такие же атмосферические светотени, что и жизнь в действительности переживания, глаголы, а не существенности (PH, 1376),

отступающие перед мгновением решения, которое важнее даже прометеевской дерзости трагического героя. Иначе получается, что и шекспировский Ричард III – трагическая фигура. У Блоха же возникает вопрос о том, к чему устремлен герой, какой флаг он поднял на мачту своего тонущего судна.

В «Духе утопии» Блох делает еще один ход мысли, стремясь обособиться от трагического нарциссизма лукачевской эстетики. Фактически он провозглашает, что более существенное, более фундаментальное отношение к миру, которое ближе апокалиптической и утопической тональности, – это комическое отношение. Осознание трагической основы мира, безусловно, имеет смысл, но комедия (Блох вспоминает о Данте) и комический роман (в 1-м издании «Духа утопии» в качестве образцового комического героя выступал Дон Кихот (GU1, 74–76), которого так именовал, третируя, Лукач в «Теории романа») открывают нам более глубокие тайны, показывают, что в этом мире что-то не так, что его не следует воспринимать слишком серьезно. Беспричинная радость, внезапное ощущение легкости и юмор как очень человечная и вместе с тем творческая сила души, творящая новое бытие, а не склоняющаяся перед тем, что нам дано, ставятся у Блоха выше грубых фактов жизни и трагической судьбы, позволяют как бы изнутри разрушить будничное течение жизни[155].

Трагедия и ее герои находятся по ту сторону истории, они суть фигуры утопии. Их путь всегда оказывается пройден наполовину, как путь Христа, преодолевшего судьбу, но вместе с тем покорившегося ей. Историчности драмы у Блоха сопутствует ее религиозный характер:

Герой не гибнет потому, что он обрел существенность, но потому, что обрел существенность, гибнет он; лишь это превращает подлинно значительное прибытие-к-себе-самому в героизм, в категорию могущественной судьбы и трагедии, что человека, которого крошит, превозносит, и именно потому, что делает из него крошево; лишь эта сверхсубъектная соотнесенность помещает трагическое внутрь связей завершенно-незавершенных, приобщает его к завершению самого себя, прерванному на полпути, к изобретению самого себя, к древнему безжалостному противостоянию Прометея, Христа, с Хранителем мира и с нечистой совестью конца времен (GU2, 282–283).

Трагедия, согласно Блоху, не может происходить лишь в потайных сферах внутреннего мира, она не есть достояние солипсиста, ведь искупление – событие космического масштаба[156]. Трагический герой – это страдающий мессия, герой революции, но в лоне подлинной революционной эстетики всегда таится смех – могучее творческое начало, позволяющее всему новому, неопределенному, не случившемуся до конца – проникнуть в мир и учредить в нем свои, доселе неведомые законы. Революционерам чужды длинные, напыщенные речи, сколько бы ни было в них достоинства и самоутверждения.

Не следует забывать и о христианстве. Христианский герой – не рыцарь, бряцающий доспехами, у него совсем не царственный лик, он нищий, сын человеческий, и только в этой незаметности могут состояться его деяния (S, 53).

Эстетическая позиция раннего Блоха особенно отчетливо проявилась в его неприятии законченных архитектурных форм, мертвой архитектурной рациональности, олицетворение которой он находил в египетской пирамиде. Трагедии Эрнста, видимо, тоже были для него такими кристаллами смерти, которых в утопической архитектуре – готике и барокко – не было.

Конечно, различия между Блохом и Лукачем связаны не столько с эстетикой (хотя полемика о трагедии шла именно на этом поле), сколько с онтологией. Для Блоха неприемлема провозглашенная Лукачем тирания формы[157], ему не нравится абстрактная статуарность и стерильность трагического, он не понимает, как можно объявлять произведение искусства завершенным в себе, самодовлеющим целым, почему форма не может быть историчной[158] и зачем так жестко отделять ее от жизни. Форма, по Блоху, должна служить возвышению, а точнее – углублению жизни, а не судить ее. Иными словами, Блох предъявляет Лукачу негласный упрек в гегелевском духе, связанный в том числе и с тем, что если для Лукача главную роль в философско-эстетическом исследовании всегда играл анализ объективаций, то Блох в центр своей философии поставил субъекта[159] и уж затем задумался о его расширении до утопического сообщества или всечеловека. Кьеркегорово аристократическое отчаяние у Блоха с самого начала заменяется «плебейской» религиозностью[160], парадоксальной уверенностью, пафосом синтеза.

В сфере этики онтологические разногласия проявились в отказе Блоха от лукачевского «морального демонизма»: нельзя навязывать свое вйдение добра другому, сколь бы ни был ты уверен в этом вйдении, ибо чужая душа потемки, а в новом мире, который грядет, герои сегодняшнего дня могут оказаться блеклыми и никчемными (S, 54). Духовное «фюрерство», к которому был склонен Лукач, отвергается Блохом принципиально, ибо моральный абсолют не живет среди нас, и никто не может претендовать на неизменность образца – добродетель преходяща, относительна, динамична. «Пока мы лиц не обрели», пока наша сокровенная сущность не раскрыта, мы не можем притязать на духовную власть («О нравственном и духовном вожде…» (1920) // PA, 204–210). Лишь в дианоэтической сфере – где своевольничает созидательное начало, где свершается аристотелевский пойезис, – возможно духовное лидерство («фюрерство») творцов, и то лишь в отношении еще не пришедшего царства абсолютной нравственности[161]. В «мистической демократии» раннего Блоха лидер – сама община, незримая церковь будущего[162]. Блох поэтому еще в годы дружбы считает конструкции Лукача неоправданным предвосхищением, искажающим подлинную моральную основу в душе человека.

Эта скрытая полемика возродилась в новых обстоятельствах и по иному поводу – в 1930-е годы, в спорах об экспрессионизме (ставшем для Блоха подлинным искусством будущего), когда позиция Лукача стала непримиримо классицистской, а Блоха – авангардной, когда Лукач выступал ревнивым блюстителем чистоты форм (правда, уже совсем других, реалистических) и, подобно Карлу Шмитту в «Политическом романтизме»[163], пригодности, «выстроенности» искусства, а Блох защищал право художника на самовыражение и право зрителя на свободу интерпретации, настаивая на том, что подлинный реалист видит в действительности не только завершенные, тотальные формы, но и разрывы, зияния, не-одновременность. Произведение искусства у Блоха не есть нечто застывшее и вечное, это часть утопического процесса, постоянно переопределяющая себя и выходящая за собственные пределы. Такая эстетика очень близка, в частности, Сергею Эйзенштейну:

Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя (…этот же динамический принцип лежит на основе подлинно живых образов, такого, казалось бы, неподвижного и статического искусства, как, например, живопись). В этом особенность подлинно живого произведения искусства и отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс[164].

Ни одну книгу, ни одну картину нельзя дописать до конца, любая завершенность есть лишь нечто предварительное (EZ, 250)[165]. И если анархия жизни была для Лукача лишь бессмысленным брожением, столкновением неоднородных и равнодушных по отношению друг к другу элементов, которой были противопоставлены неизменные формы – реализованные утопии, – то Блох видел в ней предчувствие апокалиптического будущего[166]. Что касается драматического искусства, то жизнь, будь она даже бессмысленной и враждебной, должна стать элементом действия, войти в трагедию. Тем художником, который создал драму такого типа и которого в 1-м издании «Духа утопии» Блох причисляет к тайновидцам, предвестникам будущего, был не Пауль Эрнст, а другой и, надо признать, более значительный автор – Август Стриндберг (GU1, 238)[167].

Блох и Лукач не создали ни общей философской системы, ни единой теории трагедии. Полемика между ними – это не просто мелкие разногласия единомышленников, в конечном счете речь идет о фундаментальных онтологических и идеологических пристрастиях. Как философ Блох всегда был бунтовщиком, тогда как Лукач довольно быстро примирился с действительностью, имея на то основания не только политические, но и эстетические. По меткой характеристике Блоха, его другом владела страсть к порядку, к прямым линиям, заставлявшая принимать не только неоклассицизм Эрнста, но и сталинскую эстетику[168]. Тоталитарность мышления, нежелание идти на компромисс в защите классики и в критике модернизма – все эти особенности лукачевского мировоззрения не позволили ему примириться не только с Блохом, но и с новыми тенденциями в философской эстетике ХХ в.

Вместе с тем в 1910-е годы Блоху и Лукачу удалось серьезно преобразовать господствовавший в то время в Европе теоретический дискурс и стать предшественниками эстетики совершенно нового типа. Метафизика трагедии Лукача и Ницше стала одним из исходных пунктов теории барочной драмы Беньямина, который затем (не без влияния Блоха) стал заниматься не XVII в., а современным театром, проводя аналогии между эпохой барокко и экспрессионизмом[169]. Впоследствии Беньямин описывал эпический театр Брехта, стремясь с помощью понятия «застывшей диалектики» показать предельную напряженность диалектического противоречия, ломающую ладно скроенный и исправно работающий механизм исторического развития. Предметом эстетической рефлексии у Беньямина становится новый театр, далекий и от морализирования в традиции Аристотеля, и от аристократизма Эрнста, театр остранения и шока, где властвует жест, где овладение самостью не обрекает на тотальное одиночество, а приобщает зрителя к жизни коллективного революционного субъекта. Но если избирательное сродство Блоха и Беньямина в 19201930-е годы было очевидным, то Лукач, у которого к началу 1930-х годов почти не было «стилистических разногласий» с Советской властью, пошел по другому пути[170].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.