Эпизод второй: теория романа

Эпизод второй: теория романа

Писатели России, чье творчество имеет всемирно-историческое значение, стремятся возвыситься над «европейским» индивидуализмом (и связанными с ним анархией, отчаянием, богооставленностью), преодолеть его в глубочайших безднах своей души и поместить в отвоеванное пространство нового человека, а с ним – новый мир[171].

В предисловии к переизданию «Теории романа» (1962) Лукач характеризует мышление Блоха (и собственное мышление 1910-х годов) как синтез «левой этики и правой теории познания». С помощью этой весьма двусмысленной формулы[172] (в самом деле, не было ли все «правое» в мышлении Лукача обусловлено этическими соображениями?[173] И не был ли пролетарский активизм начала 1920-х годов, напротив, детищем бессознательного ницшеанства?[174]) он сблизил свой прежний текст, о котором говорил с нарочитой отстраненностью, с философией Блоха, уличив последнего в том, что он так и не сумел отойти от этого странного синтеза.

«Теория романа» – которая обозначила новый этап литературной и философской деятельности Лукача – возникла зимой 1914–1915 гг. как введение к готовившейся книге о Достоевском[175]. «Дух утопии» был написан, по свидетельству автора, в конце 1915 – начале 1916 г., и Блоху, конечно же, был известен текст Лукача, хотя из писем явствует, что прочел он его лишь после публикации, когда большая часть «Духа утопии» была уже завершена.

Здесь необходимо указать на два важных обстоятельства. Во-первых, эстетическую и философскую позицию Лукача в «Теории романа», и особенно его представления об «историкофилософской» обусловленности художественных форм, можно считать своеобразным ответом на критику Блоха[176], попыткой соотнести роман и время, ему соответствующее, при этом считая эпоху слепком с ее философских достижений и мыслительных тупиков. Философия и литература не сводятся к своему историческому контексту – Лукач делает гегельянский ход: историкофилософская обусловленность романа описывается как зависимость художественной формы от философского возраста, от степени философской зрелости каждой эпохи («историко-философской ситуации»[177]). И если в анализе трагедии Лукач тяготеет к статичности самого жанра, к фиксации не подчиняющихся велениям времени форм искусства, то роман в этой новой интерпретации постоянно развивается, дышит в унисон с современной ему интеллектуальной средой, переделывает себя заново, сообразуясь с боем «мировых историко-философских часов»[178]. Чувство истории, осознанная позиция «из собственной эпохи» роднит «Теорию романа» и «Дух утопии».

Во-вторых, констатируя утрату эпической имманентности смысла, однородности человека и мира[179], Лукач прозревает возможность нового эпоса, у истоков которого стоит Достоевский. Герои Достоевского – это «гностики дела»[180], пророки «второй этики» братства (призванной заменить «первую этику» долга[181]), спасители человечества, готовые поступиться своей душой, но спасти мир, преодолевшие разрыв между идеей и деланием. Кстати говоря, такая трактовка творчества Достоевского вполне имеет право на существование. Например, в черновиках «Бесов» постоянно говорится о наступлении царства Божьего и обожении каждого человека, описывается опыт русских мистических сект (хлыстовства)[182]. Религиозные искания героев Достоевского, этих революционеров духа, стремившихся не только обрести веру, но и перевернуть мир, как нельзя лучше соответствовали и умонастроениям Лукача и Блоха, и беспокойному времени 19101920-х годов. Достаточно справиться о биографии тогдашней жены Лукача – русской революционерки Елены Грабенко, которой и посвящена «Теория романа», чтобы идейный и экзистенциальный фон этой книги стал вполне наглядным.

В те времена Лукач любил повторять исступленный возглас Юдифи из одноименной драмы Геббеля: «И если Бог ставит между мною и деянием моим грех, то кем мне надо быть, чтобы от него уклоняться?»[183]. Именно революционеры, герои романа «Конь бледный» Бориса Савинкова, готовые убить, но вместе с тем осознающие, что берут на себя грех, ибо «убийство нельзя оправдать ни при каких обстоятельствах»[184], нужны там, где мир погряз во грехе, охвачен безумием войны и жаждет искупления. Этот мессианизм, представление о новом Боге новых времен, который еще не пришел и не принес с собой новую эпоху, но который вместе с тем, возможно, ходит среди нас, «не молнией является пред нами, а как гость, как близкий друг» (GU2, 244), одинаково характерен и для Лукача (с его гностическими пассажами о Боге-творце и Боге-искупителе), и для Блоха[185]. Называя Лукача «францисканским патером» (S, 37)[186] и «абсолютным гением морали» (GU1, 347), Блох истолковывает «вторую этику» Лукача, этику общения душ поверх и помимо социальных обязанностей, как метафизику внутренней жизни, внутренней речи, обращенной к Я.

Смирение должно преодолеть стыд суетного тщеславия, чтобы увидеть наше гнусное, изъязвленное Я таким, каково оно есть, обнаженным… благоговение должно преодолеть стыд холодности, вины по отношению к нашей цели, чтобы дать нам возможность снести ослепительное сияние его славы (GU1, 348–349).

Одна из главных черт апокалиптического пророчества в «Духе утопии» – как раз достижение этой общности душ, которые совершенно обнажены друг перед другом, чей разговор ничем не скован и не ограничен – это разговор тех, кто полностью отдает себя другим.

Такое общение Лукач и Блох отыскали именно в русской литературе. В 1940-е годы Эрих Ауэрбах, хороший знакомый Блоха, писал:

…Влияние Толстого и тем более Достоевского в Западной Европе было очень велико, и если начиная с последнего перед Первой мировой войной десятилетия во многих областях жизни… резко обострился моральный кризис и стало ощущаться предчувствие грядущих катастроф, то всему этому весьма существенно способствовало влияние реалистических писателей России[187].

Лукач особенно увлекался Достоевским[188]. Герои Достоевского появляются и в «Духе утопии» (на последних страницах Блох приводит обширную цитату из «Братьев Карамазовых» и обсуждает знаменитые слова Ивана о слезинке ребенка). У Блоха они становятся фигурами апокалипсиса, причем Иван Карамазов, не приемлющий «мира Божьего», – гностическим героем. «Россия зажжет сердце, а Германия – свет в глубинах обновленного человечества» (GU1, 302–303). Это мессианское томление предстает в «Теории романа» как поиск новой формы, способной «вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни»[189]. Увидеть, внезапно ощутить эту нехватку могут только демонические личности, способные отречься «от психологических или социологических основ своего существования»[190], выйдя за пределы повседневного опыта и взяв на себя великие грехи мира, отрекшись от второй этики во имя первой.

«Апостолы из Гейдельберга» были заворожены таким прямолинейным и бескомпромиссным отношением к жизни. Лукач ассоциировал героев Достоевского с русскими террористами и анархистами (в частности, с Еленой Грабенко), а Блох – с деятелями средневековых религиозных сект (что не мешало слиянию этих исторических ассоциаций в единый гештальт – Мюнцер «вобрал в себя русского, внутреннего человека» (TM, 110)). Русская революционность была в то время ближе Лукачу и Блоху по сравнению, например, с французской, которую они считали слишком рассудочной, слишком близкой западной рационалистической культуре. Кроме того, на обоих мог оказать воздействие Владимир Соловьев, чьи труды переводились тогда на немецкий язык и популяризировались в Гейдельберге Федором Степуном и некоторыми другими философами из России. Рецепция русской философии у Лукача и Блоха еще ждет своих исследователей. В 1918 г. Блох не сомневался в том, что

иудеи и немцы должны оптикой нового провозглашения, измеряемой тысячекратными энергиями, эонами, вновь обозначить последнее, готическое, барочное, чтобы – объединившись в такой форме с Россией, этим третьим лоном ожидания, произведения на свет Бога и мессианизма – подготавливать абсолютное время (GU1, 332).

Следы чтения Соловьева присутствуют не только у Лукача, но и – пусть весьма гипотетически – у Блоха: «Последнее, что вообще ожидает человека [за пределами всякого мира и в вечной жизни], по облику и сущности своей есть женщина» (GU2, 266)[191].

Отношение Лукача к понятийному инструментарию Блоха остается двойственным. С одной стороны, само наличие утопических чаяний признается неотъемлемой чертой всякой философии. На первых же страницах «Теории романа» при описании «замкнутых культур» сказано:

…Нет у блаженных времен философии или, что то же самое, в такие времена все люди являются философами, преследующими, как во всякой философии, утопическую цель. Ибо… в чем состоит проблема трансцендентального места, как не в том, чтобы возвести всякое движение, вырвавшееся из незримых глубин, к форме, ему неведомой, но извечной, обрядившей его в спасительную символику?[192].

Да и сам роман есть всегда некое движение, стремление к разрешению противоречий, и в этом смысле обладает утопической динамикой – «внутренняя форма романа представляет собой… процесс движения проблематичного индивида к самому себе»[193]. Кроме того, в своей ранней «Эстетике» Лукач – очевидно, под воздействием Блоха – описывает совершенное произведение искусства как реализовавшуюся утопию[194].

С другой стороны, Лукач постоянно атакует абстрактный утопизм, с которым потом будет отождествлять и философию своего друга. Не стоит забывать, что Блоха в его теории утопии интересует непрозрачность души, он зовет нас внутрь нас самих:

У силы человеческой в hoc statu nascendi у самой есть еще ее собственная духовная тень, ее незнание глубочайших глубин в себе, и центр сам по себе есть еще ночь, инкогнито, брожение, вокруг которых построены вещи, люди и творения (GU2, 218).

Поскольку Лукач соотносит устроение жанра с философским контекстом, он тоже описывает процесс самоуглубления индивида, имея в виду героя романа. Томас Манн, следуя за Шопенгауэром (но, возможно, имея в виду и Лукача), пишет в связи с этим:

Когда прозаический роман выделился из эпоса, повествование вступило на путь углубления во внутреннюю жизнь и в тонкости душевных переживаний человека[195].

Лукач в целом не приемлет этого субъективного поворота, считает его бесплодным, солипсически-пассивным, и критикует в связи с этим романтиков (как критиковал их уже в «Душе и формах»). Обсуждая обращение ко внутренней жизни в «романе разочарования», он неслучайно затрагивает и «этическую проблему утопии»:

Способна ли эта завершающая корректировка действительности воплотиться в дела, которые, независимо от их внешнего успеха либо неудачи, доказали бы право индивида на… самовластие и не скомпрометировали бы питающего их намерения? Чисто художественное воссоздание действительности, которая соответствует такому миру мечты… – это лишь иллюзорное решение[196].

Выделяя из всех романов разочарования «Воспитание чувств» Гюстава Флобера, Лукач хвалит его за уникальный для этой формы образец эпической конкретности, достигаемой за счет активного переживания времени (duree). Время выражает у Лукача сопротивление жизни и смысла беспощадному механизму конечности. С этим сопротивлением связана судьба романа как художественной формы обезбоженного мира. Ни в драме, ни в эпопее время не действует как таковое, это лишь объективация вечного прошлого или вечного настоящего. И только в романе сопротивление «жизненной органики» превращает упадок, увядание в источник эпической поэзии, способной отдать себе отчет в реальности этого упадка и не просто замкнуться в субъективности, но мужественно осознать и принять этот тесный и горестный мир. Более того, у Флобера Лукач видит мотивы, вполне родственные Блоху, аффективное воссоздание тотальности – надежду и воспоминание (в предисловии 1962 г. Лукач между прочим поминает и Пруста). Воспоминание и надежда – те формы существования, с помощью которых преодолевается иллюзорность лирической субъективности, время присваивается героем и обогащает его душу, субъект возвращается к самому себе (вспомним рассуждения Блоха о встрече с самим собой в «Духе утопии»!), а роман учреждает свое собственное время. Переживание времени вообще становится конститутивным моментом романной формы. Вместе с тем Флоберу удается избежать тупиков субъективистской иллюзии и деструктивности:

В переживании этого возвращения преодолевается его лирический характер, поскольку оно ориентировано на внешний мир, на жизненную тотальность[197].

И если раньше герои романа, подобно Дон Кихоту, путешествовали в пространстве, то теперь они обживаются во времени, проецируя свои помыслы и аффекты в прошлое и в будущее. От этого время не становится аналогичным пространству, как в эпосе, ибо в нем свершается качественное изменение, оно остается связанным с «единым и неповторимым жизненным потоком»[198].

Любопытный момент: Ф. Джеймисон показал, что идеальной парадигмой утопической герменевтики Блоха могут служить как раз романы Пруста – эти изысканные протоколы душевных переживаний[199]. Обостренное чувство времени, универсализация чувств, подчинение им всего окружающего мира, неизбежное отклонение реального будущего от ожидаемого в душе («Надежды всегда обманываются» – говорил Блох, ибо вторжение утопии в реальность принципиально изменяет мир, и мы не способны ни пережить, ни проанализировать радикально новое прежде, чем оно осуществится), восприятие настоящего как сырого материала, совокупности фрагментов, из которых лишь субъективным усилием можно «собрать» истинный опыт, особая роль искусства и языка в этом собирании, в подлинном переживании времени (в том числе и прошлого) – вот общие темы Пруста и Блоха[200]. В этом смысле характеристика «романтизма разочарования» у Лукача удивительно точно разъясняет некоторые черты этой идейной установки:

[Н]адежда… – это не абстрактное, отрешенное от бытия искусственное создание, оскверняемое и обесцениваемое жизненной неудачей; она сама является частью жизни, сама принимает ее формы и пытается сделать ее краше, хотя жизнь всякий раз ее обманывает… Странный, печальный парадокс: жизненная неудача становится источником ценности, осмыслением и переживанием того, в чем отказала жизнь: из этого источника как будто бы даже проистекает полнота жизни. Изображается полное отсутствие осуществленного смысла, зато это изображение поднимается до уровня богатой и завершенной полноты, до истинной тотальности жизни[201].

Казалось бы, Блоха воспоминание интересовать не должно, ему важнее надежда. Однако и то и другое встраиваются в утопическую философию постольку, поскольку в них возникает нечто непредвиденное, поскольку с воспоминанием мы можем связать аффективный центр нашей текущей жизненной ситуации и вообще соприкоснуться с сутью времени, которое ни у Лукача, ни у Блоха отнюдь не мыслится лишь как сила разрушения и распада.

Романы Толстого в интерпретации Лукача тоже могут служить иллюстрацией некоторых черт мышления Блоха – это касается непосредственного единения с природой, возвращения к материальности, служащего залогом эпической целостности романа, которая, впрочем, открывается героям Толстого лишь в «немногих, истинно великих моментах» (Лукач вспоминает о поле Аустерлица[202]).

Человек выступает как человек (у Толстого. – И. Б.)… именно в сфере сугубо душевной действительности, и если она предстает как наивно переживаемая очевидность, как единственно подлинная действительность, то может возникнуть новая и завершенная тотальность всех возможных в ней субстанций и отношений, которая так же превзойдет нашу разорванную действительность… как наш двойственный мир – социальный и «внутренний» – превзошел мир природы. Но само искусство не в силах осуществить такое преобразование: большая эпика – это форма, зависящая от конкретного исторического момента, и всякая попытка изображать утопическое как сущее может лишь разрушать эту форму, но не создавать новую действительность[203].

Ожидание нового у Лукача в данном случае не выходит за пределы исследования литературы. В «Духе утопии» такой подход подвергается критике, причем не как метафизическая, а как эстетическая программа. Критикуя в целом интерпретацию искусства в формально-техническом смысле, утверждая, что при таком подходе не избежать произвольности и поверхностности, Блох касается и Лукача, причем говорит об историческом анализе художественных форм.

Не следует… полагать, что под отдельные способы выражения можно всякий раз подвести самоочевидную основу, преподнося их исторически; что формы романа, диалога и других способов проявить талант можно рассматривать так, словно они закреплены на вращающемся небосводе историко-философской духовности, на котором появляются и исчезают возможные формы высказывания; что, таким образом, история художественных кто-, а тем самым и чтойностей (Washeiten) переосмысляется как история «того, как» (Wieheiten) в духе средневекового реализма (GU2, 147).

Адресат этой полемики очевиден. Имманентности искусства и анализу эстетических объективаций Блох противопоставляет трансцендентность религии, стремление прояснить загадку внутреннего мира и герменевтику еще не проявленных смыслов в открытой и подвижной вселенной (но прежде всего и вернее всего – в музыке, этой «единственной субъективной теургии» (GU2, 208), совсем не такой бессильной, как искусство у Лукача). Иными словами, речь идет уже об иной эстетической программе, в которой, например, греческий мир уступает место готике, лучше отражающей утопический императив.

Кроме того, нельзя не заметить и более явных различий[204]. «Теория романа» начинается так: «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд»[205]. Это утопия, принадлежащая навсегда ушедшему прошлому. У Блоха совершенно другой зачин: 1-е издание «Духа утопии» начинается со слов: «И как же?» (Wie nun?) (GU1, 9). Как жить дальше, в какое будущее смотреть и как это делать? И хотя у Блоха тоже порой заходит речь о временах, «когда боги были близко» (GU1, 183)[206], но он сразу же переносит акцент на искусство как предвестник нового времени, смело перешагивая через пропасть, на одной стороне которой – душа, а на другой – деяние, не засматриваясь, как Лукач, в эту бездну и не констатируя непримиримых противоречий между великими мгновениями в литературе и обретением иной действительности.

Сравнение подходов Блоха и Лукача к другому жанру – к сказке – помогает точнее охарактеризовать разницу их эстетических взглядов в те годы[207]. Для Лукача сказка – это символ ушедшей, доисторической эпохи, а возвращение сказки, происходившее на рубеже веков, он осмысляет как возможность новой реальности, соразмерной бесконечности душевной жизни. Сказка совершенно гетерогенна рациональному, «настоящему» положению вещей, она создает инородный мир. Блох же помещает ее во время, не приемля неизменности сказки, ее застывания, настаивая на возможностях постоянной ее переинтерпретации и при этом в своей эстетике почти никакого внимания не уделяя роману.

Нельзя сказать, что Лукач не понимал опасности фетишизации формы, напротив, он признавал, что

слишком сильное желание разрешить диссонанс, признать его и упрятать в форму ведет к преждевременным заключениям, что оборачивается распадом формы на разнородные части, поскольку хрупкость, прикрытая лишь внешне и не преодоленная… обнаруживается как не переработанное сырье[208].

Он понимал, что мир не завершен, уязвим, что чисто эстетическое решение здесь непригодно, но пока социальнофилософского решения проблемы не найдено, путь к преодолению абстракции лежит через обнаружение, описание, нарратив. Следует рассказать об упадке целостного мира, проследить судьбу этого вселенского диссонанса, чтобы хоть как-то выжить в «эпоху абсолютной греховности». На долю же автора остается ирония – «негативная мистика безбожных времен», «свобода писателя по отношению к Богу»[209].

И последний, но не менее важный момент. Чуть позднее, чем Лукач и Блох, в ином – но сформированном, как и у них, неокантианством и философией жизни – философском контексте похожую эволюцию проделал Михаил Бахтин. Здесь мы можем лишь пунктирно обозначить те существенные соответствия между эстетической полемикой Лукача и Блоха, с одной стороны, и внутренним развитием эстетики словесного творчества у Бахтина – с другой[210]. В книге «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин, как известно, выстраивает концепцию «вненаходимости» и противопоставляет эстетическую данность этической или религиозной заданности, готовое бытие героя – «еще-не-бытию» человека, созерцающего собственную жизнь изнутри себя:

Мое определение самого себя дано мне (вернее, дано как задание, данность заданности) не в категориях временного бытия, а в категориях еще-не-бытия, в категориях цели и смысла, в смысловом будущем[211].

Интересно здесь, конечно, не совпадение слов (книга, так и не вышедшая при жизни Бахтина, Блоху, который о Бахтине ничего не знал, разумеется, известна не была), а пересечение идей. Те ходы мысли, которые Блох использует в метафизике темного мгновения, теоретико-познавательная тема субъективности, не ясной для самой себя, несущей в себе ^рационализируемый утопический «избыток», у Бахтина становится темой сугубо эстетической, описывается как незавершимость героя из самого себя, но возможность такого «милующего» завершения со стороны автора. Эту возможность – и теоретико-познавательную, и онтологическую – Блох «Духа утопии» обсуждает лишь в перспективе апокалипсиса, а в поздних работах и вовсе отказывается от нее. Что касается эстетики Блоха, то она оказывается принципиально внеэстетической, точнее Блох, если судить его по принципам «Автора и героя…», разрабатывает не эстетику формы (ибо любая форма завершена, живет в органике ритма), а эстетику творческого акта, осознания принципиальной несоизмеримости долженствования и бытия, дерзновения, устремленного в «абсолютное будущее, не в то будущее, которое оставит все на своих местах, а которое должно наконец исполнить, свершить, будущее, которое мы противопоставляем настоящему и прошлому как спасение, преображение и искупление, то есть будущее… как… то, чего еще ценностно нет, что еще не предопределено… не загрязнено бытием-данностью, чисто от него, неподкупно и несвязанно-идеально, однако не гносеологически-теоретически, а практически – как долженствование»[212].

Возможно, сам того не желая, Лукач запечатлел в теории романа все те кризисные моменты, которые были присущи его времени, – распад целостности, потерю субъекта, размывание традиционных литературных форм. По-видимому, уже тогда его эстетика легко переходила в философию истории, и форма, противоречащая жизни, одновременно оборачивалась недвусмысленным указанием на то, как эту жизнь поменять (пусть такая перемена внутри романной формы и оказывалась невозможной). Но в результате, признав вслед за Гегелем всю важность точной и неукоснительной настроенности по отношению к эпохе, Лукач до конца осуществил этот философско-исторический переход – в «Истории и классовом сознании».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.