4. Внутренняя форма романа

4. Внутренняя форма романа

Абстрактность как основная черта романа и связанные с ней опасности. Роман как процесс. Ирония как принцип формы. Дискретная структура романного мира и средства изображения. Внутренняя емкость романа.

Тотальность мира Данте — это тотальность зримой системы понятий. Именно эта чувственная овеществленность и субстанциальность как самих понятий, так и их системной иерархии позволяют сделать цельность и тотальность основополагающими, но не регламентирующими структурными категориями такого мира, так что его можно пройти насквозь волнующим, но безопасным (благодаря мудрому руководству) путем, а не бродить беспорядочно, на ощупь выбирая дорогу к цели; это делает возможным возникновение эпоса, историко-философская ситуация которого уже настойчиво выдвигает проблемы, подводящие этот эпос совсем близко к роману. Тотальность романа поддается систематизации лишь на абстрактном уровне; соответственно возможная здесь система, вне которой тотальность неспособна пережить исчезновение органически, сводится исключительно к отвлеченным понятиям и непосредственно не имеет значения для эстетического творчества. Правда, эта абстрактная система составляет последнюю основу, на которой все строится, но в действительности, — как данной, так и структурируемой — нам явлены только ее отличия от конкретной жизни, то есть условность объективного мира и чрезмерная душевная изоляция мира субъективного. Элементы романа полностью абстрактны в гегелевском значении этого слова: абстрактна страсть людей, направленная лишь на утопическое завершение и не воспринимающая как подлинную реальность ничего, кроме себя и собственных вожделений; абстрактны социальные структуры, опирающиеся лишь на свою фактическую силу; абстрактен творческий подход, который не устраняет, а оставляет нетронутой дистанцию между обеими абстрактными группами структурных элементов, не превозмогает ее, а делает ощутимой в качестве переживания романного героя и, превратив ее в орудие композиции, использует для объединения обеих групп. Очевидна опасность, какою чревата такая абстрактность для романа: либо роман преобразуется в нечто лирическое или драматическое, либо сужает тотальность мира до рамок идиллии, либо, наконец, опускается до уровня развлекательного чтения. И отвратить эту опасность можно, только сознательно и последовательно рассматривая в качестве окончательной действительности всю хрупкость и незавершенность мира, все, что в нем отсылает к чему-то другому.

Всякая художественная форма определяется неким метафизическим диссонансом, который она утверждает и структурирует в жизни как основу завершенной в себе тотальности; настрой рождаемого здесь мира, человеческая и событийная атмосфера определяются опасностью, возникающей из не устраненного полностью диссонанса и представляющей угрозу для формы. Диссонанс романной формы, нежелание смысловой имманентности войти в эмпирическую жизнь создает проблему формы, которая носит здесь не столь явный характер, как в других видах искусства, и которая, видимым образом касаясь содержания, требует, вероятно, еще более открытого и решительного взаимодействия этических и эстетических факторов, чем когда речь идет о явно формальных проблемах. Роман — это зрелая, возмужалая форма в отличие от эпопеи с ее нормативной детскостью; драма же, обращенная к жизни, не подвластна возрастам, понимаемым как априорные категории, как нормативные стадии. Раз роман — возмужалая форма, то это означает, что замкнутость его мира объективно расценивается как незаконченность, а субъективно переживается как смирение. Поэтому опасность, угрожающая этой форме, двойная: либо бессвязность мира выступает со всей очевидностью, уничтожая имманентность смысла, и смирение оборачивается мучительным отчаянием, либо слишком сильное желание разрешить диссонанс, признать его и упрятать в форму ведет к преждевременным заключениям, что оборачивается распадом формы на разнородные части, поскольку хрупкость, прикрытая лишь внешне и не преодоленная, разрывая слабые связи, обнаруживается как не переработанное сырье. Однако в обоих случаях структура остается абстрактной: превращение абстрактной основы романа в форму осуществляется лишь в ходе познания этой абстракции; требуемая формой имманентность смысла возникает именно как результат решительного и последовательного обнаружения отсутствия этой имманентности.

Искусство в своем отношении к жизни — это всегда некое "вопреки"; формотворчество — это самое глубокое подтверждение существования диссонанса. Но в любом другом жанре, включая эпопею, по уже понятным теперь причинам, утверждение диссонанса предшествует созданию формы, тогда как для романа оно как раз и составляет его форму. Поэтому здесь отношения этики и эстетики в творческом процессе иные, чем в прочих литературных жанрах. Там этика представляет собою лишь чисто формальную предпосылку, которая благодаря своей глубине позволяет проникнуть в сущность, необходимую для формы, а благодаря широте — достигнуть тотальности, опять-таки необходимой для формы, — и которая своей масштабностью создает равновесие конституирующих элементов, обозначаемых на языке чистой этики словом "справедливость". В романе же этика, образ мыслей обнаруживает себя в структуре каждой детали, и, следовательно, в силу своей конкретнейшей содержательности она становится действенным конструктивным элементом произведения. Таким образом, в отличие от других жанров, обладающих завершенными формами, роман выступает как нечто становящееся, как процесс. Поэтому в художественном отношении он представляет собою наиболее уязвимую форму, которую многие, отождествляя такие понятия, как проблематика и проблематичность, характеризовали как "полуискусство". При этом даже возникала соблазнительная иллюзия их правоты, потому что только у романа имеется карикатурный двойник, почти не отличимый от него во всех несущественных формальных чертах; двойник этот — развлекательная литератуpa, обладающая всеми внешними признаками романа, однако в своей сути ни с чем не связанная и ни на чем по-настоящему не основанная, то есть совершенно бессмысленная. В других жанрах, где бытие представлено в устойчивых формах, такие карикатуры невозможны, потому что внехудожественная сторона формотворчества не может быть ни на миг утаена; здесь же может возникнуть сближение вплоть до полного, но обманчивого сходства; это происходит вследствие скрыто регламентирующего действия связующих и формирующих идей, а также потому, что пустая подвижность обладает внешним сходством с процессом, последнее содержание которого нельзя охватить разумом. Но в каждом конкретном случае от зоркого взгляда не ускользает мнимый, карикатурный характер этого сближения; также и все иные доводы против истинно художественного характера романа обладают лишь иллюзией истины. Не только потому, что нормативная незавершенность и проблематика романа составляют форму, обладающую историко-философской подлинностью, и благодаря этому сквозь внешние напластования прорывающуюся к истинному состоянию современного духа, но еще и потому, что роман как процесс исключает завершенность лишь в отношении содержания, а формально создает подвижно-устойчивое равновесие между становлением и бытием; будучи идеей становления, он становится состоянием и, образуя нормативную суть этого становления, сам себя преодолевает: "Путь открыт, путешествие окончено".

Итак, это "полуискусство" предписывает более строгую и непогрешимую систему законов, чем "завершенные формы", и законы эти тем более обязательны, чем меньше поддаются определению и формулировке: это законы такта. Такт и вкус, категории сами по себе низшие, относящиеся к чисто жизненной сфере и даже несущественные по сравнению с основными понятиями этического мира, приобретают в романе большое, основополагающее значение: только благодаря им субъективность, которой начинается и заканчивается тотальность романа, оказывается в состоянии сохранить свое равновесие, проявить себя как эпическая нормативная объективность и таким образом преодолеть абстракцию — главную опасность, угрожающую этой форме. Ибо опасность эту можно сформулировать так: когда этика в своей не только формальной, но и содержательной априорности должна стать опорой художественной формы, а между тем в фигурах персонажей, в отличие от эпических эпох, не совпадают и даже не сближаются между собой этика как внутренний жизненный фактор и укорененность поступков в социальных структурах, — там возникает опасность, что вместо всей наличной тотальности обретет форму лишь ее субъективный аспект, заслоняя и даже разделяя объективность, которой требует большая этика. Оасность эту стороной не обойти, ее можно только преодолеть изнутри. Ибо эта субъективность не устраняется, если она остается невысказанной или если она превращается в волю к объективности: такое умолчание и стремление сами становятся еще более субъективными, чем открытое, осознанное проявление субъективности, а потому и более абстрактными (опять-таки в гегелевском смысле).

Самопознание, а с ним и самоустранение субъективности первые теоретики романа, создатели эстетики раннего романтизма, окрестили иронией. Как составная часть формы романа она означает расщепление нормативного творческого субъекта на два вида субъективности: одна, представляя собой внутренний мир души, противостоит чуждым силам мира и стремится навязать этому миру содержание собственных чаяний, а другая, прозревая абстрактность, а с нею и ограниченность чуждых друг другу миров — субъективного и объективного, — постигает их в границах, понимаемых как необходимое условие их существования и благодаря этому сознанию, хоть и сохраняя двойственность мира, все же усматривает и создает единое мироздание, приводя во взаимную обусловленность сущностно разнородные элементы. Такое единство, однако, носит чисто формальный характер; взаимные чужеродность и враждебность внутреннего и внешнего миров не устраняются, а лишь признаются необходимыми, и субъект такого признания столь же эмпиричен, погружен в мирскую суету и так же ограничен в своих душевных переживаниях, как те, что стали его объектами. В такой ситуации ирония лишается холодно-абстрактного высокомерия, сужающего ее объективную форму до субъективной, до сатиры, а тотальность — до одного определенного аспекта, так как наблюдающий и творящий субъект оказывается вынужденным применять к себе самому свое понимание мира, делая себя, наравне со своими творениями, свободным объектом свободной иронии, короче говоря, делаясь чисто воспринимающим субъектом, который как раз и предусмотрен нормами большой эпики.

Эта ирония не что иное, как самокоррекция нестойкости: неадекватные отношения могут превратиться в фантастический и упорядоченный хоровод недоразумений и неузнаваний, где все рассматривается со многих сторон: в изоляции и во взаимосвязи; как носитель ценностей и как ничтожность; как абстрактная обособленность и как конкретная автономность жизни; как увядание и как расцвет; как боль причиненная и как боль пережитая.

На качественно совершенно новой основе вновь достигается точка зрения на жизнь, где нерасторжимо переплетаются относительная самостоятельность частей и их связь с целым — с той только разницей, что части эти, несмотря на связь с целым, никогда не теряют свою жестко-абстрактную независимость, а их отношение к тотальности, хотя и приближаясь, насколько это возможно, к органичности, тем не менее представляет собой концептуальное, непрестанно отменяемое отношение, а не настоящую исконную органику. Если рассматривать все это применительно к композиции, то это ведет к тому, что люди и их действия хоть и обладают безграничностью подлинного эпического предмета, но их структура существенно отличается от эпической. Структурное различие, обнажающее такую в своей основе понятийную псевдоорганику романного материала, — это различие между однородной непрерывностью органики и разнородной прерывистостью случайных элементов. Из-за такой случайности части романа относительно самостоятельнее, чем в эпопее, обладают большей завершенностью и, чтобы они не взорвали целое, их приходится включать в него с помощью средств, находящихся за пределами их собственного бытия. Они должны обладать, по-иному, чем в эпопее, четким композиционно-архитектоническим значением, либо освещая по контрасту центральную проблему, как вставные новеллы в "Дон Кихоте", либо исподволь вводя заранее сюжетные мотивы, которые станут решающими для концовки, — как "Признания прекрасной души"[12]; их существование, однако, никак не может быть оправдано одним лишь их наличием. Такая возможность самостоятельного существования отдельных частей, объединенных лишь общей композицией, имеет, правда, значение только как симптом, наглядно выявляя тотальную структуру романа, и, собственно говоря, отнюдь не обязательно, чтобы каждый образцовый роман доходил в своей структуре до таких крайних пределов; попытки преодолеть проблематику формы романа исключительно подобным способом даже приводят к искусственности, к схематичности композиции, как, например, у романтиков или у Пауля Эрнста в его первом романе[13].

Действительно, случайность — всего лишь симптом; он освещает только фактическое положение дел, которое неизбежно присутствует всегда и всюду, но ироничная тактика композиции постоянно искусно прикрывает его иллюзией органики. Внешняя форма романа — по сути своей биографическая. Колебание между системой понятий, все время упускающих из виду жизнь, и жизненным комплексом, неспособным обрести покой и самозавершенность, где утопия стала бы имманентностью, — такое колебание может найти объективное выражение лишь в чаемой органике биографии. В такой исторической ситуации, когда органика представляет собою всемогущую категорию всего бытия, было бы безрассудным насилием над именно органическим характером живого существа пытаться превратить индивида с его ограничивающей ограниченностью в источник всего стиля и в центральный момент всей формы. В эпоху устойчивых систем образцовое значение отдельной жизни не выходит за пределы единичного примера: если бы вздумали объявить ее носителем, а не субстратом ценностей — то было бы смехотворной дерзостью. В биографической форме отдельный изображенный индивид приобретает собственный вес, который, если соразмерять его с могуществом жизни — с одной стороны и с могуществом системы — с другой, был бы слишком велик в первом случае и слишком мал — во втором; его мера обособленности слишком велика в первом случае и незначительна во втором, и отношение его с идеалом, который он несет в себе и осуществляет, является чрезмерно подчеркнутым в первом случае и недостаточно подчиненным — во втором. В биографической форме тщетное стремление души как к непосредственному жизненному единству, так и к всезавершающей архитектонике системы приводится в состояние покоя и равновесия, превращается в бытие. Ибо центральная биографическая фигура обязана своим значением лишь отношению к возвышающемуся над нею миру идеалов, но и сам этот мир реализуется лишь постольку, поскольку живет в данном индивиде, в данном жизненном опыте. Таким образом, в биографической форме устанавливается равновесие двух жизненных сфер, каждая из которых в отдельности не осуществлена и неосуществима; и возникает новая, самобытная жизнь, парадоксально завершенная и осмысленная, — жизнь проблематичного индивида.

Мир случайностей и проблематичный индивид — это две реальности, взаимно обусловливающие друг друга. Если индивид не проблематичен, то стоящие перед ним цели очевидны, и мир, созданный благодаря их достижению, может, конечно, ставить на его пути трудности и препятствия, но никогда не представляет для него серьезной угрозы. Настоящая опасность возникает лишь тогда, когда внешний мир утратил связь с идеями, и они превращаются в субъективные факты душевной жизни, в идеалы. Неосуществимость идей, их эмпирическая нереальность, их превращение в идеалы разрушают непосредственную, беспроблемную органику индивидуальности. Она становится целью для себя самой, так как все важное для себя, все, что дает ей подлинную жизнь, она хотя и находит в самой себе, но не как достояние и основание жизни, а как предмет поисков. Но окружение индивида образует лишь иной субстрат и материю тех же самых категориальных форм, на которых покоится его внутренний мир: поэтому суть внешнего мира должен составлять непреодолимый разрыв между действительностью и идеалом, лишь в структуре своей соответствуя различиям в материале. Различия эти ярче всего проявляются в чистой негативности идеала. В субъективном мире души идеал так же чувствует себя на родной почве, как и прочие душевные факторы, хотя он и низведен до уровня переживания; он может поэтому выступать непосредственно, притом с положительным содержанием; напротив, в окружении человека разрыв между действительностью и идеалом проявляется в объективном отсутствии идеала и влечет за собой имманентную самокритику чистой данности, разоблачающей свою ничтожность вне имманентного идеала.

Это самоуничтожение, которое в своей непосредственной данности обнаруживает чисто мыслительную диалектику и лишено непосредственной чувственной очевидности, проявляется в двоякой форме. Во-первых, как дисгармония между душевным миром и его действенным субстратом, тем более явная, чем истиннее душевный мир и чем ближе к своим источникам те идеи бытия, что обернулись в душе идеалами. Во-вторых, как неспособность безразличного к идеалу и враждебного к душе мира найти в себе действительное завершение, обрести как нечто целое форму тотальности, форму связности со своим элементами и этих элементов между собой. Иными словами, такой мир не поддается изображению. И в отдельных частях, и в целом он не укладывается в формы непосредственного чувственного воссоздания. Он оживает, лишь будучи соотнесен либо с внутренним опытом затерянных в нем людей, либо с созерцательно-творческим взглядом писателя как субъекта изображения, иначе говоря, только став объектом переживаний или размышлений. Такова формальная основа и художественное оправдание романтического требования к роману: объединяя в себе все жанры, включить в свою структуру и чистую лирику и чистую мысль. Парадоксальным образом именно дискретный характер действительности требует ради эпической значительности и чувственной ощутимости произведения вовлекать в него элементы, чужеродные эпике и даже литературе вообще. И роль их не исчерпывается созданием лирической атмосферы и интеллектуальной содержательности, которую они сообщают прозаичным, разрозненным и несущественным событиям; только в них может обнаружиться последняя все объединяющая основа целого — система регламентирующих идей, созидающая тотальность. Дискретная структура внешнего мира покоится в конечном счете на том, что по отношению к действительности идейная система обладает лишь регламентирующей властью. Неспособность идей проникать внутрь действительности делает последнюю разрозненной и разнородной, заставляя ее еще больше нуждаться в явной связи с системой идей, чем это было в мире Данте. Каждому явлению там было указано место в мировой архитектонике и тем сразу же дарованы жизнь и смысл, вполне имманентно присутствовавшие в гомеровском мире органики в любом проявлении жизни.

Внутренняя форма романа представляет собой, таким образом, процесс движения проблематичного индивида к самому себе, как путь от смутной погруженности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию. По достижении этого самосознания обретенный идеал, правда, просвечивает лучами жизненного смысла в имманентность бытия, но противоречия между бытием и долженствованием не сняты, да и не могут быть сняты в сфере данного процесса, то есть романной жизни; возможно лишь максимальное сближение противоположностей, глубочайшее и интенсивное озарение, открывающее человеку смысл его жизни. Оформленная имманентность смысла достигается благодаря осознанию того обстоятельства, что такое прозрение смысла есть высшая благодать бытия, единственная цель, ради которой стоит поставить на карту жизнь, и единственная награда, ради которой стоит бороться. Этот процесс охватывает целую человеческую жизнь, и его нормативное содержание, путь к самосознанию, предопределяет одновременно и объем его, и его направление. Внутренняя форма такого процесса, адекватнее всего выражающегося в биографии героя, показывает огромную разницу между дискретной беспредельностью романного сюжета и непрерывной бесконечностью сюжета эпопеи. Романная беспредельность — это дурная бесконечность, и, чтобы оформиться, она нуждается в границах, тогда как бесконечность чисто эпического сюжета носит внутренний, органический характер, сама в себе содержит ценности, подчеркивает их, ставит себе пределы снаружи и изнутри и, безразличная ко всему, что эти пределы преступает, усматривает в нем лишь следствие или в лучшем случае симптом. Биографическая форма помогает роману преодолеть дурную бесконечность: с одной стороны, в своем объеме мир ограничивается тем, что может пережить герой, а все эти переживания направлены на познание героем смысла жизни и себя самого; с другой — дискретная разнородная масса изолированных людей, ничего не значащих социальных структур и лишенных смысла событий приобретает единое членение благодаря связи каждого отдельного элемента с центральной фигурой и той жизненной проблемой, которую символизирует ее жизненный путь.

Начало и конец романного мира, предопределяемые началом и концом процесса, который дает содержание всему произведению, становятся полными смысла вехами четко отмеренного пути. Хоть сам по себе роман и не зависит от естественных границ человеческой жизни, от рождения и смерти, точками своего начала и конца он тем не менее отмечает границы проблемного, существенного отрезка пути, рассматривая лишь в данной перспективе и лишь в связи со своей проблематикой все, что случилось до или после; тем самым он все равно имеет тенденцию развернуть свою эпическую тотальность в рамках человеческой жизни, составляющей для него главное. То, что начало и конец романной жизни не совпадают с обычными границами жизни человека, как раз и показывает, что биографическая форма нацелена на идеи: конечно, именно человек является той нитью, которая связывает весь мир в его тотальности, но жизнь этого человека приобретает такую значимость только благодаря тому, что является типическим представителем той системы идей и пережитых идеалов, которая регламентирует внутренний и внешний мир романа. Пусть романная биография Вильгельма Мейстера простирается от обострившегося кризиса, вызванного определенными жизненными обстоятельствами, вплоть до обретения выпавшего ему на долю жизненного призвания, но это биографическое повествование строится на тех же принципах, что и жизнеописание героя в романе Понтоппидана[14], длящееся от первых важных детских впечатлений до самой смерти. В любом случае это отличается от стиля эпопеи: там центральная фигура и события, в которых она участвует, сами по себе составляют организованную массу, так что начало и конец имеют для них иное, куда меньшее значение: это всего лишь моменты наибольшей интенсивности, по природе подобные всем другим; это, конечно, вершинные точки в структуре целого, но они никогда не означают ничего большего, чем предельное напряжение или разрядку. В этом, как и во всем ином, Данте занимает уникальное положение, — ибо у него структурные принципы, тяготеющие к роману, возвращаются к эпопее. Начало и конец у Данте предрешают собой все существенное в жизни, и все важное и значимое разыгрывается в этих пределах: до начала царил беспросветный хаос, после конца возникла огражденная отныне от всякой угрозы уверенность в спасении. Но то, что заключено между началом и концом, как раз отклоняется от категорий биографического процесса: это вечно сущее становление экстатического видения; и то, что была бы в состоянии охватить и изобразить романная форма, обречено здесь, в силу абсолютной значимости дантовского переживания, на абсолютную несущественность. Роман включает в промежуток между началом и концом главное содержание своей тотальности, поднимая тем самым индивида на недосягаемую высоту: он своим жизненным опытом должен создать целый мир и поддержать его в равновесии; такой высоты никогда не сможет достигнуть эпический индивид, даже герой Данте, обязанный своей значимостью не своей чистой индивидуальности, а излившейся на него благодати. Однако именно в силу такой ограниченности индивид становится орудием, центральное положение которого зависит исключительно от его способности раскрыть некоторую мировую проблематику.