5. Историко-философская обусловленность романа и его значение

5. Историко-философская обусловленность романа и его значение

Этическое в романе. Демоническое. Историко-философское место романа. Ирония как мистика.

Композиция романа — это парадоксальный сплав разнородных и дискретных составных частей, приводящий к созданию снова и снова распадающейся органики. Взаимосвязь абстрактных составных частей в своей абстрактной чистоте носит формальный характер; поэтому последним объединяющим принципом должна здесь быть этика творческой субъективности, доведенная до очевидности своего содержания. Но поскольку она должна снова отменить себя самое, дабы была реализована нормативная объективность эпического творца, поскольку вместе с тем она не может и полностью отказаться от субъективности, пропитать собою объекты изображения и проявить себя как смысл объективного мира, — то она сама, чтобы обрести творческий такт, создающий равновесие, вынуждена корректировать себя некой новой этикой, в свою очередь обусловленной своим содержанием. Это взаимопроникновение двух этических комплексов, двойственность творчества в сочетании с единством формы составляют содержание иронии, нормативной интенции романа, обреченного на величайшую усложненность благодаря структуре своего материала. Для любой формы, где идея изображается воплощенной в действительность, судьба идеи в действительности не нуждается в диалектической рефлексии. С отношениями идеи и действительности справляется чисто чувственное изображение, между ними не остается пробела, заполнить который могла бы лишь осознанно и открыто выступающая мудрость писателя; следовательно, мудрость эта может проявиться еще до творческого акта, скрываясь за формами и не будучи вынужденной сама себя преодолевать в произведении — в качестве иронии. Ибо писательская рефлексия, этическое отношение автора к содержанию, двойственна: прежде всего она затрагивает обдуманную структуру судьбы, которая в жизни выпадает идеалу, ее чисто фактический характер и ценностное суждение о ней. Но И сама эта обдуманность в свою очередь становится предметом рефлексии: она сама лишь идеал, нечто субъективное, постулируемое, и ей самой уготована своя судьба в чуждой ей действительности, только эта судьба уже должна быть изображена как чистая рефлексия самого рассказчика.

Это потребность рефлексии определяет глубочайшую меланхолию всякого подлинного и великого романа. Наивность писателя (подразумевающая, что чистая рефлексия глубоко художественна) насильственно обращается здесь в свою противоположность; и завоеванный в отчаянии компромисс, неустойчивое равновесие двух взаимоуничтожающих рефлексий, вторичная наивность, то есть объективность романиста, является лишь формальной заменой первичной; она делает возможным образование и завершение формы, но уже то, как она это делает, красноречивым жестом указывает на принесенную ради этого жертву, на потерянный навеки рай, которого искали и не нашли, и именно тщетные поиски и смиренный отказ от их продолжения как раз и очертили окончательно контуры формы. Роман — это форма возмужалости и зрелости: его автор утратил лучезарную младую веру всякой поэзии в то, что "судьба и душа — разные обозначения одного понятия" (Новалис); и чем более глубоко и болезненно укореняется в нем настойчивое желание предъявить жизни этот символ веры всякой поэзии как свой императив, тем более глубоко и болезненно дается ему осознание той истины, что это всего лишь требование, а отнюдь не настоящая действительность. И это понимание, то есть ирония, обращено как против героев романа, наделенных поэтической юношеской верой, но не способных претворить эту веру в действительность, так и против собственной авторской мудрости, вынужденной признать, что борьба тщетна и в итоге действительность неизбежно одержит победу. Более того, в каждом из этих двух направлений ирония опять-таки удваивается. В ней схватывается не только безнадежность отказа от борьбы, жалкая неудача попыток приспособиться к чурающемуся идеала миру и ради покорения этой реальности отречься от ирреальной идеальности души. Изображая действительность как победительницу, ирония не только разоблачает ее ничтожность по сравнению с побежденным, не только показывает, что эта победа никак не может стать окончательной и идея вновь и вновь будет восставать против нее; но и то, что превосходство реального мира — не столько в его собственной силе, не имеющей точного направления, а потому и недостаточной для победы, сколько в неизбежной внутренней проблематичности души, обремененной идеалом.

Меланхолия взросления возникает из противоречивого переживания, когда исчезает или уменьшается юношеское доверие к внутреннему голосу своего призвания, но и от внешнего мира, вслушиваясь в него в надежде от него же узнать средства к господству над ним, отныне не услышишь слов, которые бы недвусмысленно указывали цели и пути. Героев юности ведут по их дорогам боги: манит ли их конец пути блеском гибели или сиянием торжества, или же и тем и другим вместе, они никогда не идут в одиночестве, они всегда ведомы. Отсюда и прочная уверенность их шагов; рыдают ли они, всеми покинутые, на необитаемых островах, или, в ослеплении сбившись с дороги, бредут, шатаясь, к вратам ада, их всегда окружает атмосфера надежности, созданная богом, предначертавшим пути героя и идущим впереди него. Боги падшие или еще не пришедшие к власти становятся демонами; их могущество жизненно и действенно, но мир еще не проникнут им или уже больше не проникнут: мир обрел свои смысловые и причинные связи, непонятные живой и действенной силе бога, обернувшегося демоном, и с позиции которых все его заботы абсолютно бессмысленны. Но его действенная сила остается, потому что устранить ее нельзя и потому что существование нового бога связано с исчезновением старого; и по этой причине в сфере единственного существенного метафизического бытия они оба обладают равной действительностью. "Это нечто, — говорил Гете, касаясь демонического начала, — не было божественным, ибо казалось неразумным; не было человеческим, ибо не имело рассудка; не было сатанинским, ибо было благодетельно, не было ангельским, ибо в нем нередко проявлялось злорадство. Оно походило на случай, ибо не имело прямых последствий, и походило на промысел, ибо не было бессвязным. Все ограничивающее нас для него было проницаемо; казалось, оно произвольно распоряжается всеми неотъемлемыми элементами нашего бытия; оно сжимало время и раздвигало пространство. Его словно бы тешило лишь невозможное, возможное оно с презрением от себя отталкивало"[15].

Есть, однако, некое существенное стремление души, которую только существенное и заботит, независимо от его происхождения и целей, есть некая душевная тяга к дому, столь сильная, что в слепом порыве душа готова вступить на любую тропку, если только кажется, что она ведет к дому; и ее пылкая страсть такова, что душа обязательно пройдет свой путь до конца: для такой души всякая дорога ведет к Сущности, домой, ибо ее родиной является адекватная себе суть. Поэтому трагедия не знает настоящих различий между богом и демоном, тогда как для эпопеи демон, если он вообще вступает на ее почву, — это существо хоть и более высокого порядка, чем человек, но бессильное, побежденное, хилое божество. Трагедия разрушает иерархию высших миров; для нее нет ни бога, ни демона, ибо внешний мир — только повод для души обрести себя, стать героическом; в себе и для себя трагический мир не обладает ни совершенным смыслом, ни его недостатком; он равнодушно противостоит любым смыслам, являя собою хаотическое нагромождение слепых событий, каждое из которых душа, однако, превращает в судьбу; только ей дана такая способность, и так она поступает со всем, что с нею происходит. Лишь тогда, когда трагедия уходит, а драматический образ мыслей становится трансцендентным, на сцену выходят боги и демоны: только в "драме благодати" tabula rasa высшего мира снова заполняется фигурами высшего и низшего ранга.

Роман — это эпопея оставленного Богом мира; психология романного героя демонична; объективность этого жанра — в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но и она без него распадается в ничто; это одно и то же, сказанное по-разному. Все это говорит о внутренних границах творческих возможностей романа и одновременно недвусмысленно указывает на тот историко-философский момент, когда могут появляться великие романы, когда они могут возвыситься до символизации самого существенного. Дух романа — дух мужественной зрелости, и характерной структурой его сюжета является дискретность, разрыв между внутренним миром и внешними приключениями. "I go to prove my soul"[16], - говорит Парацельс из одноименной драмы Браунинга, и эти великолепные слова имеют лишь один недостаток: их произносит драматический персонаж. Ибо герой драмы не знает приключений, так как любое происшествие (которое должно было бы для него превратиться в приключение) при первом же соприкосновении с судьбоносной силой обретшей себя души само становится судьбой, лишь средством испытания, лишь поводом для обнаружения того, что содержалось в акте обретения душою себя. Герой драмы не знает и внутренней жизни, ибо она возникает из враждебного двуединства души и мира, из мучительного разлада психики и души; трагический же герой обрел свою душу, а потому никакой чуждой себе действительности не ведает: все внешнее становится для него проявлением предуказанной и соразмерной ему судьбы. Поэтому герою драмы не нужны приключения, чтобы испытать себя; на то он и герой, что его внутренняя устойчивость не подлежит никаким испытаниям и гарантируется априори; происшествия, оформляющие его судьбу, составляют для него только символическую объективацию, глубокую и величественную церемонию. Существеннейшее внутреннее прегрешение против стиля в современной драме, прежде всего у Ибсена, состоит в том, что ее главные герои нуждаются в испытаниях; они ощущают в себе расстояние, отделяющее их от собственной души, и отчаянно стремятся преодолеть его, дабы выдержать испытание событиями; герои современных драм переживают как личный опыт то, что является исходной предпосылкой драмы, и в самой драме разворачивается процесс той стилизации, которую автор должен был бы осуществить как феноменологическую предпосылку своего творчества.

Роман — это форма приключения, и именно она подходит для выражения самоценности внутреннего мира; содержание романа составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность. Внутренняя устойчивость эпического мира исключает приключение в точном смысле слова: на долю героев эпопеи выпадает пестрый ряд приключений, но в том, что они выдержат их, как внутренне, так и внешне, сомневаться не приходится; боги, владыки мира, всегда обязательно торжествуют над демонами (божествами препятствий — так именует их индийская мифология). Отсюда и пассивность эпического героя, на которой настаивали Гете и Шиллер: в хороводе приключений, украшающем и заполняющем его жизнь, воссоздается объективно-экстенсивная тотальность мира, а сам он — лишь светящийся центр, вокруг которого вращается это развитие; внутренне он самая неподвижная точка ритмического движения мира. Что же касается героя романа, то его пассивность не вытекает из формальной необходимости, а обозначает отношение героя к своей душе и окружающему миру. Ему необязательно быть пассивным, и поэтому всякое проявление пассивности становится для него особым психологическим и социологическим качеством и определяет некий особенный тип среди структурных возможностей романа.

Психология героя романа — сфера деятельности демонического начала. Биологическая и социологическая жизнь весьма склонны к тому, чтобы без изменений пребывать в своей собственной имманентности: люди стремятся просто жить, а социальные структуры — оставаться нетронутыми; и при отсутствии активного бога инертная самоуспокоенность этой тихо догнивающей жизни обрела бы неограниченное господство, если бы люди, одержимые демоном, не выходили бы порою без всяких на то оснований за свои пределы и не отрекались бы от психологических или социологических основ своего существования. Тогда покинутый Богом мир внезапно предстает лишенным субстанции, иррациональным смешением, одновременно и плотным и проницаемым; все, что ранее казалось самым прочным, распадается, подобно пересохшей глине, при первом же прикосновении одержимого бесом индивида, а пустая прозрачность, за которой виднелись манящие картины природы, вдруг превращается в стеклянную стену, и люди тщетно бьются о нее, словно пчелы об окна, ничего не понимая, без всякой надежды пробить ее и даже не замечая, что пути здесь нет.

Ирония писателя — это негативная мистика безбожных времен: docta ignorantia по отношению к смыслу, в которой проявляется злотворный и благотворный демонизм, отказ понимать в этом демонизме что-то большее, чем сам факт его существования, и глубокая, выражаемая только творчески уверенность; в этом нежелании знать, в этой невозможности знать постигнуто, увидено и обретено самое последнее, истинная субстанция, нынешний несуществующий бог. Поэтому-то ирония и составляет объективность романа.

"В какой мере объективны характеры, выведенные писателем?" — спрашивает Геббель и отвечает: "В той, в какой человек свободен в своем отношении к Богу". Мистик свободен, если он отрекся от себя и целиком растворился в Боге; герой свободен, если он, охваченный люциферовским упрямством, сумел достичь внутреннего совершенства и если он во имя деяний своей души изгнал всякую половинчатость из мира, находящегося под его гибельной властью. Нормативный человек добился свободы по отношению к Богу, потому что высокие нормы деяний и субстанциальной этики коренятся в бытии Бога, сообщающего совершенство вещам, в идее искупления. Властитель современности, будь то бог или демон, не властен над этими нормами. Но осуществление нормативных требований в душе или в деянии неотделимо от своего субстрата, от современного в историко-философском смысле — иначе терпит урон их исконная сила, их основополагающее воздействие на свой объект. Даже мистик, стремящийся к абсолютному божественному идеалу, минуя конкретных богов, и достигающий такой цели, в этом своем переживании все равно связан с современным Богом; и когда подобное переживание завершается в деянии, то происходит это в категориях, предписанных показаниями мировых историко-философских часов. Итак, эта свобода подчинена двойной категориальной диалектике: надмирно-теоретической и историко-философской; в ней остается невыразимым самое существо свободы — основополагающая связь с искуплением; высказано и воссоздано может быть только то, что пользуется языком указанной выше двойственности.

Но без этого окольного пути, ведущего от слов к молчанию, от категорий к Сущности, от Бога к Божественному началу, обойтись нельзя: попытка непосредственно достичь безмолвия обернется беспомощным рефлектированием в несовершенных исторических категориях. Таким образом, в полностью завершенной форме писатель свободен по отношению к Богу, ибо в ней и только в ней сам Бог превращается в субстрат творчества, того же рода и той же ценности, что и прочие нормативные виды материи, подлежащие оформлению, и целиком охватывается категориальной системой данной формы: бытие Бога и качество этого бытия обусловлены его отношением к творческим формам, то есть его собственными творческими возможностями, обусловлены ценностью тех технических средств, которыми он для этого располагает. Но поскольку Бог причисляется к таким техническим понятиям, как подлинность материала, соответствующего различным формам, то художественная завершенность оказывается двуликой и вводится в ряд значимых деяний: предпосылкой этой завершенной технической имманентности является предваряющая — нормативно, а не психологически — конструктивная связь с абсолютной трансцендентной Сущностью: воссоздающая реальность трансцендентальная форма произведения может возникнуть, только если в ней самой стала имманентной истинная трансцендентность. Пустая имманентность, укорененная только в переживаниях писателя и не связанная одновременно с обращением к родине всех вещей, — это имманентность поверхности, которая прикрывает трещины, но не может, будучи поверхностной, вместить в себя эту имманентность и потому сама становится ненадежной. Для романа ирония, то есть свобода писателя по отношению к Богу, является трансцендентальным условием объективности изображения. Это ирония, которая силою интуитивного двойного зрения может разглядеть и мир, лишенный Бога, и то, чем Бог его насыщает; ирония, которая видит утраченную утопическую родину идеи, превратившейся в идеал, и в то же время постигает сам этот идеал в его субъективно-психологической обусловленности, то есть в единственно возможной форме его существования; ирония, которая, будучи сама демонической, воспринимает демона в субъекте как метасубъективную Сущность и благодаря этому, рассказывая о приключениях душ, заблудившихся в пустой бессодержательной действительности, высказывает и свое невыразимое предчувствие прошлых и будущих богов; ирония, которая на тернистом пути внутренней жизни ищет и не находит соразмерный себе мир; ирония, которая изображает одновременно и злорадство Бога-творца при виде неудачи всех немощных восстаний против созданных им внушительно-пустых декораций, и невыразимые муки Бога-искупителя из-за того, что он пока еще не может вернуться в этот мир. Ирония как самоустранение дошедшей до своих пределов субъективности — это высочайшая свобода, возможная в мире, лишенном Бога. Поэтому она не только является единственно возможным априорным условием истинной объективности, создающей тотальность, но и — поскольку ее структурные категории адекватны состоянию самого мира — возвышает эту тотальность романа до репрезентативной формы целой эпохи.