3. Эпопея и роман

3. Эпопея и роман

Стих и проза как средства выражения. Тотальность как данность и как заданность. Мир объективных структур. Тип героя

Эпопея и роман, две формы большой эпики, отличаются друг от друга не авторским подходом, а той историко-философской данностью, с которой автор имеет дело в творчестве. Роман — это эпопея эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности. Видеть в стихе или в прозе единственный решающий признак жанра значит подходить к этому вопросу поверхностно и лишь с узко художественных позиций. Ни для эпопеи, ни для трагедии стих не является главным конструктивным фактором, но это важный симптом и, подобно азотной кислоте, помогает определить металл: он дает возможность наилучшим образом заглянуть в суть этих жанров. Стих в трагедии резок и суров, он тяготеет к изоляции, к созданию дистанций. Он погружает героев в глубокое одиночество, не допускает никаких иных отношений между ними, кроме отношений борьбы и уничтожения; в лирике этого стиха может звучать отчаяние и упоение начала и конца пути, в ней может отражаться неизмеримая глубина бездны, над которой парит существенность, но в этом стихе никогда не возникнет, как это иногда бывает в прозе, чисто душевное, чисто человеческое согласие между персонажами, никогда отчаяние не обернется элегией, а упоение — тоской по собственным вершинам, никогда душа, охваченная тщеславием, не попытается измерить свою глубину, глядясь в нее как в зеркало. Стих в драме, примерно так говорит Шиллер в письме к Гете, разоблачает любую тривиальность в трагическом замысле, он обладает специфической остротой и весомостью, перед которыми не может устоять ничто просто "живое", то есть драматически пошлое; обыкновенный контраст языка и содержания неизбежно выявит пошлость. Стих в эпике тоже создает дистанции, однако в жизненную сферу они приносят радость и облегчение, ведут к ослаблению недостойных уз, стесняющих и людей и вещи, к устранению удушающей и угнетающей атмосферы, нависающей над жизнью и рассеивающейся лишь в некоторые блаженные моменты, — и как раз такие моменты должны благодаря создаваемым в стихе дистанциям стать жизненной нормой. Таким образом, стих работает здесь в противоположном направлении, хотя непосредственный результат тот же самый: исключить все пошлое, приблизиться к сущности жанра. Ибо в сфере жизни, для эпики пошлость — это тяжесть, а для трагедии — это легкость. Объективным свидетельством того, что полное удаление всего жизненного есть не пустое абстрагирование, а становление Сущности, может быть лишь плотность, которую обретают эти столь далекие от жизни творения: только если их существование (вопреки всяким сравнениям с жизнью) оказывается более полным, значительным и завершенным, чем этого следовало ожидать от любого стремления к осуществлению, — можно ясно ощутить, что трагическая стилизация совершилась; и всякая легкость или бледность, не имеющая, однако, ничего общего с обывательским понятием безжизненности, показывает, что здесь нет истинно трагического мироощущения, и при всей психологической тонкости и индивидуальном лирическом мастерстве выявляет пошлость произведения.

Для жизни же вещей тяжесть означает отсутствие непосредственного данного смысла вещей, безнадежное блуждание в бессмысленных причинных связях, прозябание в бесплодной близости к земле и удаленности от неба, тщетность любых попыток вырваться из объятий грубой вещественности, — то есть то, что извечно стремились преодолеть лучшие имманентные силы жизни; на оценочном языке формы это и называется пошлостью. Блаженно сущая тотальность организуется в предустановленной гармонии эпического стиха: уже в долитературную эпоху, в процессе мифологического охвата всей жизни бытие очистилось от пошлой тяжести, и в стихе Гомера лишь распускаются набухшие почки этой весны. Стиху достаточно легкого толчка, чтобы почки стали лопаться, достаточно венком свободы украсить то, что уже освобождено от всяких пут. Если роль поэта заключается, напротив, в высвобождении скрытого смысла, если его герои, разрушив стены своей темницы, ценою ожесточенных боев завоевывают пригрезившуюся им отчизну долгожданной независимости от земного притяжения или отправляются на поиск ее в мучительное странствие, — то всех сил стиха не хватит, чтобы проложить торную Д9рогу, закрыв бездну ковром из цветов. Ибо легкость большой эпики не более как утопия, присущая определенному историческому моменту, и отрешенность формы, какую стих сообщает всему, что он несет, может только лишить эпику ее великой обезличенности и тотальности, превратив ее в идиллию либо в лирическую игру. Ибо легкость большой эпики имеет ценность и творческую силу только как результат полного освобождения тяготящих ее оков. Забывая о рабстве в пылу разыгравшейся фантазии, совершая побег на блаженные острова, которых не найти на карте пошлых реальностей, никогда не создать большую эпику. Во времена, которым отказано в этой легкости, стих либо изгнан из большой эпики, либо невольно и непреднамеренно превращается в лирический. Только проза может тогда с должной силой передать страдания и избавление, борьбу и триумф, путь и освящение; только ее не стесненная ритмом гибкость и стройность равно годится для выражения и свободы, и оков, и наличной тяжести, и завоеванной легкости имманентного мира, воссиявшего от обретения смысла. Не случайно, что распад превращенной в песнь действительности привел в прозе Сервантеса к исполненной страдания легкости эпоса, тогда как веселый танец Ариосто остался игрой, остался лирикой; не случайно приверженный к эпике Гете отливал свои идиллии в стихи, а для романов о Вильгельме Мейстере, добиваясь тотальности, избрал прозу. В мире дистанций всякий эпический стих лиричен (стихи "Дон Жуана"[10] и "Онегина" приобщают эти произведения к произведениям великих юмористов), потому что в стихе все тайное становится явным, и дистанция, которую искусно преодолевает, постепенно приближаясь к смыслу, степенный шаг прозы, выступает в стремительном полете стиха оголенной, презренной, втоптанной в грязь или как забытая мечта.

Стих Данте тоже не лиричен, хоть и лиричнее стиха Гомера; балладный тон он сгущает, приспосабливая к эпопее. Для Данте жива и ощутима имманентность жизненного смысла, но в потустороннем мире; это законченная имманентность трансцендентного начала. Дистанция в обычном мире жизни выросла до непреодолимости, но за пределами этого мира каждый заблудший находит свою извечную родину; каждый одинокий голос из дольнего мира находит себе согласный отклик в мире горнем. Обширно-хаотический мир дистанций распростерт под сияющей розой небесного смысла, постоянно ощути- мого, открытого и видимого. В небесном граде живут лишь те, кто в нем родился, кто неразрывно связан с ним силою судьбы, но в смутности своей и отягощенности узнает эту силу только тогда, когда путь уже пройден и смысл стал ясен; всякий персонаж поет песнь своей единичной судьбы, воспевая особенное событие, в котором осуществилось то, что ему было предопределено. Это и есть баллада. И поскольку тотальность трансцендентного мироздания для каждой единичной судьбы представляет собою предопределенную, объясняющую и всеохватную априорность, то при последовательном постижении этого здания, его структуры и его красоты (именно в этом главный смысл дантовского хождения в потусторонний мир) — все окутывается единством явленного смысла: в познании Данте каждый индивид становится строительным камнем целого, баллады становятся песнями эпопеи. Но только в потустороннем мире, где исчезают дистанции, смысл посюстороннего предстает обозримым и имманентным. В земном же мире тотальность раздроблена и является лишь чаемой; стихи Вольфрама или Готфрида[11] составляют только лирическое украшение их романов, а балладность "Песни о нибелугнах" может быть лишь прикрыта композиционными средствами, но не доведена до всеохватной тотальности.

Эпопея создает завершенную в себе жизненную тотальность, роман же стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни. Готовая структура предмета, то есть субъективное выражение того факта, что ни в объективной жизненной тотальности, ни в ее отношении к субъектам нет ничего явно гармонического, — определяет весь дух этого жанра. Все трещины и провалы, заключенные в исторической ситуации, должны стать элементом изображения, они не могут и не должны быть прикрыты композиционными средствами. Суть романа, определяющая его форму, объективируется в психологии героев: эти люди постоянно в поиске. Сам факт поисков свидетельствует, что ни цели, ни пути не могут быть непосредственно даны или что их психологически непосредственная и непоколебимая данность не составляет очевидного подтверждения реальных связей или этической необходимости, составляя лишь факт душевной жизни героя, которому не обязательно что-либо соответствует в мире объектов или в мире норм. Иными словами: в романе может говориться о преступлении или безумии; но границы, отделяющие преступление от положительного героизма, а безумие — от мудрости, оказываются зыбкими и носят чисто психологический характер, даже если достигнутое с ужасающей ясностью представляется с точки зрения обыденной действительности безнадежной ошибкой. В этом смысле ни эпопея, ни трагедия не знают преступления и безумия. То, что согласно общепринятым понятиям именуется преступлением, для них либо вовсе не существует, либо составляет тот символический момент, когда раскрывается отношение души к судьбе, влекущей душу к поискам ее метафизической родины. Эпопея — это либо чистый мир детства, где нарушение устоявшихся норм неизбежно влечет за собой возмездие, которое в свою очередь должно быть отмщено — и так до бесконечности, — либо законченная теодицея, где и преступление, и наказание равновеликими гирями ложатся на чаши весов Страшного суда. А в трагедии преступление — это либо ничто, либо некий символ, либо всего лишь элемент интриги, обусловленный чисто техническими нуждами, либо, наконец, взрыв земных норм, ворота, через которые душа обретает доступ к себе самой. Безумия же эпопея не знает совершенно, — разве что как невнятный язык, которым выговаривает себя потусторонний мир; для непроблематичной трагедии безумие может быть символическим выражением конца — либо физической смерти, либо отмирания души, заживо сгорающей в собственном пламени. Ибо преступление и безумие — это объективизация трансцендентальной бездомности, будь то бездомность деяния в области общественных взаимосвязей пли бездомность души в области сверхличной системы этических ценностей. Всякая форма — это разрешение диссонансов бытия, особый мир, где бессмысленность становится — обретя свое место, — носителем, напряженной предпосылкой смысла. Итак, если в каком-то произведении высшая бессмысленность, пустота глубоких и истинных человеческих устремлений или же возможность крайнего людского ничтожества должны быть приняты как основополагающие элементы, если абсурдное само по себе разъясняется, анализируется и тем самым признается реально существующим и неистребимым, то пусть даже в этом произведении некоторые устремления и увенчиваются успехом, но все-таки в основу всех образов и событий, как фундамент всего здания, как его априорная основа, должно лечь исчезновение явных целей и решительная дезориентация всей жизни.

Там, где не даны непосредственно никакие цели, там структуры, которые душа, реализуя себя среди людей, находит в качестве арены и субстрата своей деятельности, теряют явную укорененность в сверхличных нормативных основах; они остаются просто сущими, может быть, прочными, а может, и прогнившими, но никогда не осенены они абсолютом и никогда не вбирают в себя естественным образом льющуюся через край внутреннюю жизнь героя. Они образуют условный мир, всемогуществу которого непокорно лишь ядро души, необозримое разнообразие которого проявляется всюду, строжайшая упорядоченность которого как в становлении, так и в бытии с неизбежной очевидностью предстает перед взором познающего субъекта и которая все-таки при всей упорядоченности не предстает ни как конечный смысл для ищущего субъекта, ни как непосредственный чувственный материал для субъекта действующего. Этот мир — вторая природа; как и первую, ее можно определить лишь как систему познанных, но чуждых по своему смыслу необходимостей, а потому ее подлинная субстанция непостижима. Но для поэзии только субстанция и существует, и только сходные, родственные субстанции могут вступать друг с другом в воинственную связь композиционных отношений. Лирика может игнорировать феноменальность первой природы и, сильная этим игнорированием, создавать многоликую мифологию субстанциальной субъективности: для нее существует только великий миг, когда вечными становятся полное смысла единство природы и души или их столь же осмысленная раздельность, необходимое и осознанно принятое вечное одиночество души: внутренняя чистота души, вырвавшись из безразличного потока времени и поднявшись над смутной множественностью вещей, в лирический миг застывает, превращаясь в субстанцию, а чуждая и непознаваемая природа благодаря силе души воплощается в сияющий символ. Но подобные взаимосвязи души и природы возникают только в лирический миг. В другие времена лишенная смысла природа превращается в некое подобие чулана, заполненного живописно-чувственными лирическими символами, кажется погруженной словно по колдовству в лихорадочное движение, и только волшебное слово лирики способно умиротворить ее и привести в состояние осмысленного оживленного покоя. Ибо только лирике такие мгновения дают основу и форму; только в лирике эта внезапная вспышка субстанции неожиданно открывает ключ к колдовским письменам; только в лирике субъект, к которому приходит это переживание, становится единственным носителем смысла и подлинной действительности. Местом действия драмы является сфера, лежащая за пределами этой действительности, а для эпических форм субъективное переживание остается в самом субъекте: оно становится состоянием души. И природа, лишенная как собственной, далекой от смысла, жизни, так и символической осмысленности, становится фоном, кулисой, вторым голосом: она утратила самостоятельность и стала лишь чувственно воспринимаемой проекцией главной сущности — внутренней жизни души.

У второй природы, образуемой социальными отношениями, нет лирической субстанциальности: ее слишком жесткие формы несовместимы с символическим мгновением, а у ее законов слишком четкое содержание, чтобы обойтись в лирике без конкретных источников. Да и сами эти источники живут исключительно в силу тех законов, не обладают независимой от них чувственной силой бытия и без них распались бы. В отличие от первой эта вторая природа не является чувственно-безмолвной и чуждой смыслу; она представляет собой застывший комплекс смыслов, ставших чуждыми и больше не возбуждающими душевной жизни; это кладбище былых душевных движений, и пробудить ее, будь такое возможно, мог бы только метафизический акт, возрождающий то духовное начало, которое ее создало изначально или поддерживает в идеальном бытии, но ни в коем случае не чья-либо другая душевная жизнь. Вторая природа слишком близка по крови тому, к чему стремится душа, чтобы та могла обращаться с нею как с простым сырьем для своих настроений, но в то же время слишком ей чужда, чтобы адекватно выражать ее устремления. Чуждый характер этой второй природы по сравнению с первой, свойственное новому времени сентиментальное чувство природы — все это выражает собой сознание того, что созданная человеком окружающая среда превратилась из отчего дома в тюрьму. Пока структуры, созданные людьми для человека, действительно к нему приспособлены, они остаются его естественным и необходимым обиталищем; в душе человека не может поселиться какое-нибудь томление, для которого природа стала бы предметом поисков и обретений. Первая природа, составляющая закон для чистого познания и утешение для чистого чувства, есть не что иное, как историко-философское выражение взаимного отчуждения человека и созданных им структур. Когда духовное начало этих структур больше не явлено непосредственно, когда они уже не выступают просто как сгущенно-сосредоточенное проявление душевных движений, способное в любую минуту вновь обрести духовность, они, чтобы сохраниться, должны обрести слепую, без разбора и без исключений, власть над людьми. Пытаясь понять эту угнетающую их власть, люди нарекли ее законом; он всемогущ и вездесущ, что вызывает ощущение безнадежности, но в сознании с помощью возвышенной и возвышающей логики закону придается характер внечеловеческой неизменной и вечной необходимости. Природа законов и природа душевных состояний имеют своим основанием один и тот же душевный источник: их предпосылкой является невозможность достигнуть исполненной смысла субстанции и адекватного объекта для определяющего субъекта. Сталкиваясь с природой, единственно реальный субъект растворяет весь внешний мир в своих душевных состояниях и, в силу тождества между созерцающим субъектом и его объектом, сам превращается в душевное состояние; и чистое стремление к познанию мира, свободного от воли и желаний, превращает его в безличное, конструктивное и сконструированное воплощение познающих функций. Это неизбежно. Ибо субъект играет основополагающую роль, только если действует изнутри, то есть как этический субъект; он только тогда не подвергается воздействию закона и душевного состояния, когда арена его поступков и нормативный объект его действий формируются из чистой этики, когда право и обычаи отождествляются с нравственностью, когда, чтобы перейти к действию, ему нет необходимости вносить в свои создания больше духовности, чем можно действием извлечь из них. Душа такого мира не пытается познавать законы, ибо она сама является законом для человека; в любом материале он видит тот же лик той же самой души. И для него было бы мелочной и излишней игрой преодолевать чуждость неодушевленной окружающей среды искусственно возбуждаемыми в себе душевными состояниями; мир человека — это мир, где душа чувствует себя дома, будь то душа человека, божества или демона; в этом мире она находит все необходимое, и ей не нужно ни создавать что-либо из собственного естества, ни что-то оживлять, так как она преисполнена поисками, собиранием и формированием того, что ей дано непосредственно как нечто родственное.

Эпический индивид, герой романа, рождается в результате такой чуждости внешнему миру. Покуда мир внутренне однороден, люди тоже не отличаются друг от друга по своим качествам; существуют, правда, герои и злодеи, праведники и преступники, но даже величайший герой всего лишь на голову выше окружающих, а исполненные достоинства речи мудрейших слушают даже глупцы. Обособленная жизнь души оказывается возможной и необходимой только тогда, когда различия между людьми создают между ними непреодолимую пропасть; когда боги безмолвствуют и ни жертвы, ни экстаз не в состоянии заставить их раскрыть свои тайны; когда мир поступков, отчужденный от людей, в силу этой самостоятельности становится пуст и неспособен вместить истинный смысл поступков, приобрести благодаря им символический характер и превратить их в символы: когда душевная жизнь и внешние события навсегда отделились друг от друга.

Строго говоря, герой эпопеи никогда не бывает индивидом. С давних пор главным признаком эпоса считалось, что предметом его является не личная судьба, а судьба некоего сообщества. И это понятно, потому что завершенность и замкнутость системы ценностей, определяющие эпический космос, образуют слишком органичное, цельное единство, чтобы какая-то его часть, обособившись, могла почувствовать себя внутренне самобытной личностью. Всемогущество этики, превращающее всякую душу в нечто самоценное и неповторимое, еще чуждо этому миру и далеко от него. Когда жизнь как жизнь находит в себе свой имманентный смысл, то органические категории определяют абсолютно все: индивидуальная структура и своеобразие возникают из уравновешенной взаимообусловленности части и целого, а не из полемической саморефлексии одинокой и заблудшей личности. Поэтому в столь цельном мире событие может получить только количественное значение: ряд происшествий, воплощающих это событие, приобретает вес в зависимости от того, какое благо или зло он несет большому органическому целому — народу или роду. Следовательно, то обстоятельство, что герои эпопеи должны быть царями, мотивировано другими причинами, чем аналогичное, хотя и тоже формальное, требование в отношении трагедии. Там оно возникло из необходимости устранить с дороги судеб всякие мелкие проявления жизненной причинности, потому что только у личности, стоящей на вершине социальной пирамиды, чье символическое бытие сохраняет чувственную конкретность, конфликты вырастают непосредственно из трагической проблемы; потому что ее внешне изолированное положение создает вокруг нее ореол значительности. То, что в трагедии было символом, в эпопее становится действительностью — значимостью связи между единичной судьбой и целым. Мировая судьба в трагедии — это лишь ряд нулей, присоединенных к единице и превращающих ее в миллион; в эпопее же она наделяет события содержанием; соучастие в этой судьбе не обособляет ее носителя, наоборот, связывает его неразрывными нитями с сообществом, чья судьба кристаллизируется в его жизни.

И сообщество это выступает как конкретно-органическая, а потому и осмысленная тотальность; благодаря этому в эпопее масса происшествий всегда упорядочена, но никогда не замкнута; это как чрезвычайно полнокровное живое существо, братьями или соседями которого являются такие же сходные с ними живые существа. То, что гомеровские поэмы начинаются в разгар событий и не завершаются концом, объясняется вполне обоснованным безразличием эпического духа ко всякой архитектонике, а включение чужеродных сюжетных мотивов, — например, фигуры Дитриха Бернского в "Песни о нибелунгах", — никак не может нарушить это равновесие, ибо в эпосе все живет своей жизнью и приходит к завершению согласно внутренней значимости. Чуждые элементы могут здесь спокойно соединяться с центральным ядром, при всяком соприкосновении конкретных вещей между ними возникают конкретные отношения; благодаря перспективной удаленности и неполному раскрытию чужеродные элементы не угрожают единству целого и вместе с тем сохраняют очевидность органического бытия. Данте — единственный великий пример явной победы архитектуры над органикой, и потому он знаменует историко-философский переход от чистой эпопеи к роману. Ему еще присущи замкнутая имманентность и отказ от дистанций, свойственные истинной эпопее, но его персонажи — это уже индивиды, сознательно и энергично противящиеся сковывающей их действительности и благодаря такому сопротивлению становящиеся настоящими личностями. Систематичен также конституирующий принцип тотальности Данте, устраняющий эпическую самостоятельность частичных органических единиц и превращающий их в иерархически упорядоченные части в прямом смысле слова. Правда, такая индивидуализация больше заметна во второстепенных, чем в главных персонажах, и тенденция эта усиливается на периферии по мере удаления от цели; каждая частичная единица сохраняет собственную лирическую жизнь, чего не знал и знать не мог древний эпос. Такое соединение предпосылок эпоса и романа, их синтез, нашедший воплощение в эпопее, основан на двойственном характере дантовского мира: мирской разлад жизни и смысла преодолевается и устраняется благодаря совпадению жизни и смысла непосредственно переживаемой трансцендентальности: Данте противопоставляет иерархию осуществленных постулатов лишенному их организму древнего эпоса, и точно так же только он может обходиться без героя, стоящего на вершине общественной пирамиды и судьбою своей определяющего судьбу всего сообщества, — ибо переживаемое его героем есть символическое единство человеческой судьбы в целом.