6. Роман или не роман?
6. Роман или не роман?
Попробуем определить жанр книги «Мастер и Маргарита». Нет ли и здесь, в выборе литературной формы скрытого умысла? Ведь иногда, чтобы надёжнее спрятать, нужно положить на самом видном месте. Хотя вроде бы сам Автор определяет его как «роман». Однако с классической формой романа эта книга имеет мало общего, разве что наличие любовной линии, но и та далека от романтических канонов. Не говоря уже о присутствии внутри повествования автономного и равноправного с основной частью «романа в романе». Который к тому же отвечает канонам драматургическим – единство места и времени действия, укладывающегося в один бесконечный день.
Что же касается первого из двух (или может быть больше?) романов в одном – московской части повествования, то и он состоит из множества линий и автономно существующих пространств. Есть сатирическое пространство, связанное с Массолитом и иными учреждениями культуры. Есть пространство магическое, связанное с Варьете и окружающими Патриаршие пруды домами и переулками. Есть место романтическое – подвал и садик, а есть философическое уединение клиники Стравинского. Есть фантастический полёт Маргариты и фантасмагория пятого измерения. И есть объединяющее пространство лунного света. В каждом из сопряжённых пространств время течёт по-разному. То есть Роман – это и романтическая сказка, и сатирический гротеск, и историческая драма, и ироническая комедия, и пугающая мистика, и философская притча, и объединяющая их духовная мистерия.
В этом смысле Роман стоит вне жанровой классификации, но в одном ряду с такими знаковыми для русской и мировой культуры вещами как пушкинский «роман в стихах», гоголевская «поэма в прозе» или «легенда об Инквизиторе» в романе Достоевского. Хотя степень синтетического взаимопроникновения жанров в булгаковском Романе не имеет близких аналогов в истории искусств. Но можно ли при этом упрекнуть Автора в неестественности формы? Кажется, только так и возможно...
Так в чём же может быть особый смысл выбора формы, и есть ли он? Что значит синтетическое слияние в нераздельное единство почти всех литературных жанров? Может быть, Автор намекает нам на давние времена «осевого времени» всемирной истории, когда все эти жанры только начали дифференцироваться из первобытного нераздельного существования? Нет ли в тексте Романа других намеков, подтверждающих эту гипотезу? Оказывается, есть. Авторы второго из заинтересовавших нас толкований Романа находят в нём весьма любопытную деталь: «А где Азазелло подошел к Маргарите? В Александровском саду, во время шествия писателей и поэтов за машиной с гробом Берлиоза. Историк Рене Менар писал о Дионисийских праздниках в Александрии: «Особенно роскошно и великолепно устраивались шествия в Александрии… За колесницей шли писатели, поэты, музыканты, танцоры». Далее у Р.Менара — про то, что участники процессии везли клетки с птицами и медведями. Это запоминающаяся деталь объясняет, почему о медведях и попугаях говорят Воланд и Бегемот».[8]
Другой намёк Булгакова, хотя и менее прозрачный, но обязательный в смысле дополнения первого – введение в сюжет Романа хора, исполняющего песню о «священном море». Если речь идет о дионисийских праздниках в Древней Греции, которым обязан своим рождением жанр драмы, то участие хора обязательно. Следовательно, Автор желает, чтобы мы взглянули на Роман как на трагедию в её самой изначальной форме. Здесь нам поможет лучший знаток смыслов античного искусства и мифологии профессор Лосев: «Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел ещё другое имя — Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.
Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился, прежде всего, в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии».[9]
Нетрудно понять, что речь идёт о революционном перевороте в жизни древних греков. То есть и тут мы находим отражение глубокого интереса Булгакова к историческим корням революций, как и в расшифрованном ранее намёке на программную статью Канта. Если так, то можно было ограничиться лишь параллелями в содержании Романа в виде шествий и хоров. Но Булгаков выстраивает более значимую отсылку к античности в виде недифференцированного жанра книги и драматической формы «романа в романе». Всё литературное творчество Булгакова становится «возвращением к истокам» – от классического романа к драматическим произведениям, завершая закатный Роман в той же точке, откуда восходит эволюция драматургии и литературы: «смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного – одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника».[10]
Естественно в таком случае спросить: а что же предшествовало дионисийским праздникам в системе прежней олимпийской мифологии? Во-первых, драматическим пьесам предшествовали лирические и, ещё раньше, эпические произведения поэтов. Но они существовали отдельно от первобытной драмы, «которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры».[11]
Драматургия дионисийских праздников сформировалась, таким образом, из трёх источников и трёх частей: из стремящегося к профессионализму творчества бродячих поэтов; из народного творчества в виде магических игр, песнопений и плясок; из экспроприированной у родовой и жреческой аристократии формы мистерии. Поэты пишут дифирамбы в честь Вакха – слова для протагониста и хора, магические игры становятся сатирической хореографией с участием публики, а вот элевсинские мистерии обратились в каноны сюжетных линий, в которых согласно сообщениям актёров и хора незримо участвуют боги, нимфы и прочие идеальные сущности.
В нашем Романе мы тоже обнаруживаем три главных части. Во-первых, это «роман в романе», исполненный в канонической форме драмы. Вторая часть – сатирические представления на улицах и в театрах Москвы с активным народным участием. И третья часть – мистическое участие богов или демонов в судьбах героев, включая споры по этому поводу. Обычно эта сторона драмы скрыта от зрителя, но Булгаков и здесь выступает разоблачителем, проводником в потусторонний мир небесных сил, находящийся рядом с нами, на той же улице, в соседней квартире.
С предшествующими дионисийской драме поэтами и народными праздниками всё боле менее ясно, но вот к третьей изначальной форме – мистерии следует присмотреться внимательнее. В чём смысл мистерии как формы первобытной драмы? В определённые периоды праздников некое божество спускается на грешную землю и воплощается в одного из смертных. Как правило, это – жрец, который должен, например, совокупиться с богиней в лице жрицы, чтобы гарантировать плодородие. Впрочем, в более отдаленные времена случались мистерии с принесением воплощённого божества в жертву. Представляется, что без этого экскурса в историю античного искусства мы не поймём роль Воланда и его свиты в романтической мистерии, состоящей в триединстве с драмой Иешуа и сатирическими зарисовками московской жизни.
Поскольку речь о жанрах, то есть смысл обсудить явную привязанность Булгакова к театру и к драматургии. Тем более что его романы и рассказы либо связаны с театром, либо так и просятся на сцену или в сценарий фильма. Во всяком случае, ещё ни одному писателю или художнику не удавалось достичь симфонических вершин своего творчества без написания эскизов, этюдов и иных малых форм, из которых и состоит движение к вершине. Поэтому каждая из этих вещиц, а тем более все они вместе – могут дать общее представление о направлении и даже цели движения.
Согласно биографическим источникам, да и по нашим впечатлениям от его пьес, Булгаков очень серьёзно подходил к инсценировкам таких небанальных и немалых книг как «Мёртвые души», «Дон Кихот» или «Война и мир», а также пьесам о Пушкине и Мольере. Переложить главные книги гениев в краткий и ёмкий сценарий, не потерять смысл и передать через диалоги все ключевые идеи – задача, прямо скажем, не для дилетантов. Здесь могут помочь не только знание канонов драматургии, но постижение стоящего за ними триединства смысловых пространств – мира идей и обыденной реальности, соединённых через сценическое действие. Творческая работа над такой пьесой-инсценировкой или пьесой о жизни гения равнозначна глубокому погружению в мир творческих идей, которыми владел или, скорее, которые владели тем или иным гением. Это и называется художественный метод постижения, когда критерием для отбора и развития идей является гармония, сочетание их внутренней красоты с меняющимся идейным контекстом. Живая идея не теряет красоты при смене режима и даже социального строя, и может лишь засверкать новыми гранями. Так, после Великой Отечественной войны в классике кино возродились герои и идеи «Войны и мира», других классических книг.
Булгаков осознавал эту свою гениальную способность воспринять и связать с современным контекстом идеи художественных гениев. Но и это не потолок писательского мастерства. Высший пилотаж – это воспринять и внедрить в контекст художественно отображенной реальности не просто живые идеи предшественников, а идеи философские, абстрактные. И тем сделать их пригодными для проверки художественным методом познания. Вот это действительно амбициозная задача – взять этого самого Канта, да и спустить вместе с его несуразными идеями с философских небес на грешную землю, если не на Соловки – так хотя бы на аллею у Патриарших прудов. Между прочим, так всё и было, и этому есть доказательства, которые будут представлены.