33. Драматическое разоблачение

33. Драматическое разоблачение

Символ – он и есть символ. Содержание, которое прячется за внешним образом или знаком, может быть сколь угодно глубоким. Так что любая попытка кратко выразить это содержание обречена на ограниченность и неполноту. Поэтому когда мы буквально одним словом обозначаем символику чисел, то речь идёт исключительно об условной замене числа подходящим словесным образом, то есть одного символа на другой. Например, библейское число 12 кто-то из толкователей назвал «совершенством», которое должно следовать за стадией несовершенства. Толкователи карт Таро приписывают числу 12 значение «мессия». Но мы будем всё же придерживаться наших собственных правил толкования через выявление главной идеи соответствующей стадии развития. Двенадцатая стадия по этой шкале обратно симметрична самой первой, речь идёт о возвращении к единству, утерянному в самом начале пути. Поэтому по аналогии с 11 стадией, где речь шла о переживании несовершенства, на 12 стадии речь должна идти о переживании единства с совершенством, а не о совершенстве. Поскольку само совершенство, единство и истинность присущи лишь Богу и символу единицы.

А вот самым кратким словом, обозначающим переживание единства с самим Совершенством, твари с Творцом является понятие «Мистерия». Например, оно вполне подходит к той части евангельского сюжета, в которой Иисусом наставляет 12 учеников. Двенадцать избранных переживают единство с Единым и через это переживание идут к своему освобождению от рабства. А вместе с ними к более гармоничному состоянию идут все ближние этих 12-ти. Таков самый общий смысл символики этого числа.

Однако, спрашивается, какое отношение к вышесказанному имеет скандальное представление в Варьете, описанное в главе 12? Тем более что речь идёт о сеансе чёрной магии с её разоблачением. «Разоблачение» вообще чуть ли не главное слово, повторяемое раз за разом действующими лицами. А ещё прозвучало один раз слово «милосердие», но зато в кульминационный момент. Автор явно что-то хотел подсказать, но что? И как это что-то связано с мистерией? Помнится, в самом начале исследования мы убедились, что в целом фабула Романа представляет собой изначальную классическую античную драму, которая органически вырастает из дионисийской мистерии. В этом изначальном виде античная драма была двуединой – сначала шло представление дифирамба в форме трагедии, а потом здесь же, не отходя от кассы самого древнего «варьете» разыгрывалась сатирическая комедия с участием переодетых зрителей и зрительниц.

Так-так, уже теплее. В этом контексте слова разоблачение и милосердие начинают нам напоминать что-то давно пройденное и успешно забытое из классики. Только, кажется, у Аристотеля в его теории драмы было не «разоблачение», а «узнавание», и не «милосердие», а «сострадание», но смысл происходящего на сцене и в зале от этой замены синонимов никак не меняется. Должны ли мы с вами удивляться тому, что наш лучший драматург, гордость нашего лучшего театра Михаил Афанасьевич Булгаков близко знаком с учением Аристотеля о трагедии? Или все эти тонкие и даже самокритичные намёки насчёт «козлиного пергамента» Левия или «козлиного тенора» Фагота сделаны впустую?

Ничего не поделаешь, придётся и нам лезть на самую дальнюю полку и доставать томик Аристотеля, чтобы в сочинении «Поэтика» обнаружить пять с половиной необходимых моментов настоящей трагедии: 1) «перипетия», 2) «узнавание», 3) «пафос», 4) «страх» и «сострадание», 5) «катарсис» как очищение, освобождение от переживаемого зрителем невольного соблазна, греховных помыслов. Нетрудно убедиться, что свита Воланда устраивает на сцене Варьете именно такое представление с вполне определённой целью выяснить «гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?». Не испортила ли москвичей эта самая материалистическая аппаратура?

Не так уж сложно понять, что на роль наивного и ничего не подозревающего героя античной трагедии судьба-злодейка в лице свиты Воланда выбрала Жоржа Бенгальского. Случившаяся перипетия произошла от отсутствия у Бенгальского привычки к необыкновенным явлениям, как и у покойного Берлиоза. Поэтому он взялся беспечно комментировать слова и действия самого Воланда, и вовремя не внял честному предупреждению насчёт «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!».

Не внял, не остановился, стал требовать предусмотренное явными и тайными циркулярами разоблачение. Фагот честно выполнил свои обязанности и подтвердил, что деньги настоящие. Собственно, в этот самый момент Бенгальский и руководство Варьете узнают, что оказались помимо своей воли вовлечены в настоящее преступление. А без такого невольного преступления, согласно Аристотелю, и не бывает правильной трагедии. Кстати, Булгаков должен был в своё время развеселиться, узнав о требовании обязательного разоблачения любых фокусов и магических действий, то есть «перипетий». Такое вот получилось со стороны Главреперткома и ОГПУ революционное принуждение советских зрелищных учреждений к учению Аристотеля.

После разоблачения должен наступить пафосный момент в сюжете трагедии, когда нагнетание страстей достигает высшей точки. Фагот умело раззадоривает публику, а Бегемот отрывает голову несчастному герою. Вот тут-то публика и должна осознать весь ужас положения героя. Да и не только героя. Сама-то публика благодаря умелой режиссуре тоже оказывается соучастницей. Жестокое наказание, свершившееся над героем, не могло не пробудить в зрителях если не мысли, то предчувствия. После отчуждения, достигнутого в результате разоблачения, и пафосного желания наказать, возникает первое, самое простое переживание единства с героем на основе общего страха перед законом. А из этого первоначального страдательного единства вырастает следующий момент сострадания или милосердия. После чего возникает стадия очищения, освобождения не только от страхов, но и от их первоосновы — соблазнов.

В сеансе чёрной магии этой стадии очищения, как мы уже догадались, соответствует переодевание зрителей в новую одежду, а также и переобувание. Это самое переодевание и переобувание необходимо, очевидно, для плавного перехода от трагедии к комедии, к фарсу как необходимому завершению дионисийской драмы-мистерии. При этом участниками фарса являются сами зрители, а сюжет фарса пародийно повторяет основные повороты трагедии. Только здесь уже в роли комедийного героя выступает Семплеяров, пафосное «отрывание головы» после обязательного разоблачения происходит хотя и болезненно, но чисто символически – в виде удара зонтиком. Как и чисто символическое переодевание приживалки в хозяйку.

Зная канонический сюжет дионисийских празднеств, будет не так уж трудно опознать в бегающих по улицам Москвы полуодетых гражданках настоящих вакханок. Впрочем, разоблачение в буквальном смысле, а также превращение червонцев в обычные фантики и есть окончательная точка в сюжете мистерии, освобождение всех участников мистерии от соблазнов, страстей и страхов, мешающих мистическому соединению с Совершенством, которое должно произойти в душе каждого.

Кто-то из читателей, наверняка, уже обнаружил сходство некоторых моментов нашей трагедии с уже разобранными нами перипетиями и страстями на пути Ивана Бездомного. Было, всё уже было в этот самый долгий день из жизни Ивана Николаевича – и узнавание своего соучастия в «преступлении», и отчуждение, и пафос наказания, обратившийся против самого обвинителя, было и очищение с переодеванием. Однако не переусердствуем ли мы с параллелями и повторениями? Такое ведь тоже бывает с начинающими исследователями. Поэтому нам с вами стоит обратиться к мнению самого авторитетного эксперта по вопросам античных мифов, а значит и античных мистерий и трагедий. Вот что пишет уважаемый профессор Лосев: «Трагический миф… необходимо содержит в себе шесть основных моментов своего развития, из которых первые три суть живописание отрыва от блаженной жизни Ума, а вторые три – живописание возвращения к ней».[51]

Лосев различает «страх» и «сострадание» как два момента, поэтому всего шесть, а не пять. Но для нас важно общее совпадение двух линий в каноническом сюжете трагедии из шести моментов и в уже описанной нами цепочке из 12 стадий. Из них первые шесть описывает движение от единства с высшим разумом к разделению, а вторые шесть – описание возвращения к этому единству. Так мы обнаруживаем, что Булгаков в своём тайном историософском учении опирается не только на библейскую символику и иудео-христианскую традицию, но и на другую, не менее важную и сильную – античную философскую традицию. И не только опирается, но и доказывает их единство на высшей стадии развития каждой.

И кстати, взглянув свежим взглядом на учение Аристотеля о трагедии, мы обнаруживаем глубокий источник учения Иешуа «о добрых людях». Помните, на допросе у Пилата:

«– А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь?

– Всех, – ответил арестант, – злых людей нет на свете».

Этот взгляд на судьбы людей, в том числе на участников трагедии, героем которой является сам Иешуа, полностью совпадает с философским учением Аристотеля. Нет добрых или злых людей, а есть течение жизни, которое ставит людей в те или иные обстоятельства, делая их преступниками, жертвами и палачами. Пилат – невольный палач, и это подчёркнуто не только в «евангелии от Воланда», но и в каноническом Евангелии. Это ли не свидетельство соединения в учении Иисуса, как минимум, двух потоков развития – библейского и античного, в их высшем развитии!

Но опять же, стоит себя перепроверить, не приписываем ли мы Автору своё видение? Может быть, мы видим то, что Автор и не подразумевал? Просто так совпало, что Аристотель был мудр, а каждая трагедия живёт и развивается по общим для этого жанра правилам. Ну что ж, давайте проверим. Мы ведь ещё рассмотрели не все главные идеи Аристотеля касательно трагедии. Например, есть такая идея, что трагедия на сцене театра есть отражение трагического мифа, который определяет течение самой жизни. А над этой историософской идеей Аристотель выстраивает идею космогоническую. Она заключается в том, что жизнь Космоса есть развитие Высшего Ума, являющегося Перводвигателем всех явлений. И эта жизнь Космоса по своему сюжету является космической трагедией. Высший космический разум разделяется в себе, нисходит с уровня высших звёздных сфер (а небесные светила и в античной символике – суть источники чистого ума) в «подлунный мир», в котором вечное превращается во временное, совершенное – в несовершенное, истинное знание – в сомнительное, а единый поток жизни разделяется на счастье и несчастье.

В нашем случае символика Луны, освещающей события сомнительным отражённым светом, сопровождает основные моменты трагедии, разворачивающейся на улицах Москвы: «Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, несильно ударившись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева – он уже не сообразил, – позлащенную луну».

Ещё раз напомню идею – сценическая трагедия как подражание трагическому мифу, определяющему течение жизни. Между тем, в 12 главе мы такое подражание обнаруживаем довольно легко. Оторванная голова Бенгальского очевидно рифмуется с отрезанной головой Берлиоза, как рифмуется и сам процесс: «Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи». Это про Бегемота, а вот про трамвай: «Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал». Ну, впрочем, тесная связь Бегемота с трамваями нам и так была известна.

Однако же и все прочие необходимые моменты трагедии, как выясняется, имели место в рассмотренных нами ранее главах. Перипетия состоит в том, что ни к чему не обязывающий разговор, и совершенно напрасный, как выяснилось, спор Берлиоза и Бездомного с Воландом обернулись самым ужасным поворотом дел. Преступление в виде убитого Берлиоза было налицо, но оно как бы и не преступление, поскольку кроме самого Берлиоза в таком развитии событий никто и не виноват. А его честно предупредили. Но если виноват сам Берлиоз, то Иван – соучастник. И чтобы в конечном итоге достичь этого понимания и освобождения от этого груза с души, понадобились все шесть необходимых моментов трагедии. В четвёртой главе сначала происходит момент узнавания, когда Иван слышит разговор про Аннушку, разлившую масло. Узнавание переходит в отчуждение и в нарастание пафоса наказания, который оборачивается против самого Ивана. Известие о смерти Берлиоза – это момент «страха», а появление Бездомного в «Грибоедове» и участие в его судьбе – момент «сострадания». Наконец, собственно трагедия завершается очищением и сменой одежды в клинике.

Как и в сюжете сеанса магии с разоблачением, после трагедии наступает время комедии, в которой пародийно обыгрываются сюжет трагедии. Нужно только заметить, что по мере приближения к 12 главе масштаб действия уменьшается, при повторении в общих чертах сюжета. Отрезание головы Берлиоза лишь символически подчёркивает истинный масштаб события – потеря головы целой организации, многотысячным Массолитом. А вот беседа Воланда с соседом Берлиоза приводит к потере главы организацией масштабом помельче. Да и происходит это «отрывание головы» Варьете в фарсовом, комедийном ключе. Момент «узнавания» также приходит в женском обличье с телеграммой в руках. Пафос возмущения и жажда наказания также налицо, и оборачиваются наказанием самих инициаторов, страхом и состраданием. А момент «очищения» — это и есть само представление в Варьете.

Получается такая сложная матрёшка, в которой завершение сюжета масштабной трагедии повторяется в последней четверти – в главах 10-12 в виде фарса. Это не столь уже новая для нас историософская идея, её нам ещё Гегель с Марксом проповедали на примере двух Наполеонов. Но оказывается, что повторный фарс – это ещё не последняя из «матрёшек». Окончание фарса знаменуется ещё одной постановкой трагедии, которая подражает более масштабному сюжету. В пределах всё того же канонического примера с фарсовым повторением Великой Французской революции к фарсу добавляется скоротечная трагедия Парижской коммуны, которая в свою очередь завершается политическим фарсом. Так что и в 12 главе мы обнаруживаем очень любопытные идеи, которые заставляют нас снова возвращаться к уже пройденным главам и видеть новые закономерности.

Теперь, как и было обещано, поговорим насчёт двойственности символики числа 12. Мы уже отмечали, что и на 11-й стадии проявляется эта двойственность, в которой первая стадия развития «нового Ивана» происходит на фоне покаяния и «умирания» прежнего, ветхого Ивана. Эта двойственность отражена и в самом ряду чисел от 1 до 12, в котором последние члены могут быть представлены как 10+1 и 10+2. Числа от 1 до 12 символизируют идеальные понятия, существующие лишь в «надлунном» мире светил. А вот второй ряд чисел от 11 до 22 связан с преломлением идеальных понятий первого ряда в нашем «подлунном» мире, в реальном жизненном опыте (+10) реальных людей.

Единственная истина, доступная не идеальному космическому Уму, а нашему жизненному опыту – это наше несовершенство: «Я знаю, что ничего не знаю». Поэтому символ переживания несовершенства 11 = 10 + 1, то есть жизненный опыт, к которому прибавляется эта простая истина. Аналогично, идеальная небесная мудрость (2) может быть добавлена к жизненному опыту (+10) лишь путём переживания единства с Совершенством, мистерии (=12). То же самое другими словами: мудрость в жизни обычного человека заключается в стремлении к единству с Богом. Точно также и число 13: принесение себя в жертву – есть главный земной путь для идеальной любви и веры с надеждой, раз уж они снизошли в наш подлунный мир (3+10).

Ряд из двенадцати чисел с 11 по 22 и соответствующие им стадии развития Идеи составляют вместе большую стадию Надлома, в которой идеальные сущности первого ряда, соединенные с жизненным опытом, преломляются в трагические моменты, искаженные лунным светом. Например, откровение (8) становится «отражением» (18), которое всегда лжёт, поскольку даже идеальное зеркало показывает левое правым и наоборот. Это же число символизирует Луну с её отраженным светом.

Эта двойственность чисел 11 и 12, принадлежащих сразу двум рядам, а также особый характер числа 13, лежащего на грани смерти старого и рождения нового, отражает ещё одну важную историософскую идею. И на самом деле, всякий исторический процесс, развитие живой Идеи и становление связанного с этой Идеей сообщества, даже выйдя из идеального мира «коллективного бессознательного» на поверхность жизни в «подлунном мире», первую четверть всей большой стадии Надлома сосуществует с двумя последними стадиями Надлома предыдущего, родительского сообщества. Так апостольская община, когда её символом было число 12, принадлежала одновременно и христианству, и прежней иудейской традиции. И нужно было в ходе мистерии очистить, освободить сообщество и учение Нового Завета от грехов и соблазнов, накопившихся в ветхой религии. Поэтому и в Иоанне, и в Иуде, и в душах всех апостолов сосуществовали и спорили «новый Иоанн» и «ветхий Иуда». Потому на следующей стадии «ветхий Иуда» должен умереть. А число этой стадии – 13, и началась она вечером в четверг, когда Иисус омыл ноги 12 ученикам, и стало 13 равных.

Так что к 13 главе подбираюсь с определённым опасением. Неужели и в ней скрыто столько же идей, так что придётся перечитывать не только послания апостола Павла. «Первое послание к Коринфянам» – это уж непременно, без него никак нельзя. Но и без аналитической психологии Юнга вряд ли удастся обойтись, всё же действие происходит в клинике Стравинского.