50. О времени и нравах

50. О времени и нравах

Вся эта весьма сложная версия толкования подтверждается наличием жёсткого внутреннего каркаса, основанного на скрытых, но уже не для нас, закономерностях. Это не шутка – девять разных ключей, реально открывающих тщательно замаскированные Автором тайники. Но есть загадка в самой этой преднамеренной сложности и тщательности сокрытия. Зачем это было нужно Автору?

Придётся нам снова возвращаться в эпоху Великого перелома, чтобы понять мотивы Булгакова, решившего написать Роман об обаятельном дьяволе. Чтобы лучше понять писателя, нам придётся лучше понять его время. Это, в свою очередь, может потребовать отказа от привычных стереотипов восприятия периода советской истории, называемого обычно «сталинским» по имени самого сильного политика и единоличного лидера. Но был ли он таковым в самом начале 1930-х годов? Похоже, что вовсе нет. Это сейчас причины 1937 года общими усилиями сталинистской и антисталинисткой пропаганды воспринимаются упрощённо и прямолинейно – как происки врагов. А в 1929 году, когда Булгаков написал первый вариант Романа, ни о какой единоличной диктатуре не могло быть и речи. Диктатура одной партии, да, была, но в руководстве этой партии, подменившей государство, пышным цветом расцветал политический плюрализм вкупе с системой сдержек и противовесов, доставшейся в наследство от товарища Дзержинского.

Это сейчас считается, что старые большевики сами накликали на себя беду сталинских репрессий. Сами-то сами, но не так чтобы навлекли. Наоборот, пережившие гражданскую большевики знали исторической опыт французской революции, потому старались, как могли, уйти от родового проклятия революции, пожирающей своих детей. Держались всеми руками за принцип «коллективного руководства», дули на воду, решительно выкорчевывая любые намёки на бонапартизм. Как могли, но старались выполнить письмо-завещание Ленина десятому съезду. Соответственно, центральным противоречием внутрипартийной, а значит и вообще внутренней политики в СССР было противостояние двух полюсов «демократического централизма» – то есть желания коллективного руководства с необходимостью иметь одного вождя. Первый полюс опирался на интерес членов ЦК ВКП(б), единолично или кланово хозяйствующих внутри своих епархий – республик, областей, ведомств, отраслей. Организационно существовал как неформальная группа самых авторитетных вождей в руководстве ЦК. Второй, централистский полюс опирался на общий интерес сохранения партийной диктатуры в условиях внутреннего недовольства и враждебного империалистического окружения. Организационно фокусировался в руководстве Секретариата ЦК – это на деле, но символически, в стереотипном восприятии большевиков – в позиции председателя Совнаркома, которая казалась временно занятой переходными, компромиссными фигурами.

Парадоксально, но факт – товарищ Сталин стал в конечном итоге великим вождём и единоличным диктатором именно потому, что считался среди однопартийцев наихудшим кандидатом на роль советского Бонапарта. Параноидальный страх всех членов этого «клубка единомышленников» поочередно фокусировался на более ярких фигурах – Троцком, Зиновьеве, Бухарине, потом Кирове, Тухачевском. А Сталин этими страхами только пользовался, направляя в нужное русло. Даже сам неяркий образ товарища Сталина для того и раскручивался в противовес ораторам, горланам, главарям, чтобы подчеркнуть необходимую скромность, исполнительность, даже где-то косноязычие. Не внушала опасений и склонность к сухому теоретизированию «верного ученика вождя», которая блёкла на фоне яркой публицистики Троцкого или полководческих теорий Тухачевского.

Даже ленинское «письмо съезду» в скрытом от партии виде оказалось на руку Сталину. Имея на руках такой, как им казалось, «убойный компромат», можно было на любом съезде или даже пленуме, в любой момент снять генерального секретаря с этой скромной по тем временам аппаратной должности координатора. Правда, для этого товарищ Сталин должен был дать повод. А он его не давал, а сама ситуация стала для него настоящей школой политического выживания, лавирования, компромиссов, византийских маневров и закулисного разжигания противоречий.

В 1929 году вовсе не товарищ Сталин, и не секретариат ЦК были подлинными героями эпохи. Это была вершина политического влияния ОГПУ как политического и идеологического органа, сравнявшегося по весу и с ЦК, и с Совнаркомом. Руководство ОГПУ оказалось в позиции третейского арбитра между двумя полюсами, которую было сложно заполучить, но ещё сложнее удержать. Особенно, когда на местах чекистские начальники сравнялись по влиянию с первыми секретарями и другими членами ЦК, а в центре – заполучили в руки теневые каналы разведки и контрразведки, имевшие в это сравнительно мирное время не меньшее влияние на внешнюю политику, чем Наркоминдел или Генштаб. Именно ОГПУ внесло решающий вклад в создание нового международного имиджа Советского Союза, формирование широкой поддержки в кругах прогрессивной европейской интеллигенции и влиятельных социал-демократических и иных левых партий и движений. С помощью этих явных и тайных друзей Советского Союза решались завещанные Лениным задачи разжигания противоречий в рядах империалистических держав. В мирный промежуток перед неизбежным повторением империалистической бойни важнейшими задачами были получение военно-политической и научно-технической информации, приобретение технологий, переманивание или привлечение к негласному сотрудничеству учёных и конструкторов.

Соответственно, для этих целей ОГПУ привычно для себя должно было сочинить, сконструировать внутри СССР «подсадных уток» – влиятельные по внешней видимости организации или группы, способные сыграть роль партнёров для реально существующих западных контрагентов. Точно так же в начале 1920-х сочинялись подпольные центры для вовлечения в оперативную игру и заманивания в страну эмигрантских лидеров. Только об операции «Трест» нам в шестидесятые годы рассказали в рамках пропагандисткой кампании КГБ, а о более важных тайных операциях начала 1930-х, имевших продолжение вплоть до начала перестройки, нам расскажут всю правду ещё не скоро.

Тем не менее, эта правда как-то просачивается наружу из публикаций, воспоминаний, в ходе исторических и даже литературоведческих исследований. Так, книга Бузиновских «Тайна Воланда», хотя и грешит произвольными интерпретациями, но раскрывает важные факты и взаимосвязи. Собранные сведения свидетельствуют, что мирный литературный кружок «Атон» Максимилиана Волошина не только имел организационное пересечение с ещё более мирным кругом будущих создателей авиационной и ракетной техники. Оба круга творцов попали под глубокое идейное влияние очень интересной и загадочной личности. Официально Роберто Бартини тоже числился авиаконструктором. Однако, несмотря на признанное умение находить гениальные решения технических проблем Бартини так и не возглавил собственное КБ, а помогал младшим коллегам в качестве консультанта.

Бартини прибыл из Италии в Россию в 1923 году, после бурных событий, приведших к власти Муссолини. При этом «иностранный консультант» не испытывал затруднений с русским языком. Ещё известно о дружеских связях Бартини с начальником советской разведки Берзиным и с архитектором Иофаном, соавтором Сталина в проекте «вавилонской башни» Дворца Советов, а фактически – его личным эмиссаром в весьма влиятельных европейских кругах. Думаю, нет смысла долго разъяснять генетическую связь замкнутой элитной касты архитекторов с масонскими ложами.

Благодаря Бузиновским можно считать доказанным, что многие литературные произведения, в том числе очень популярные, такие как «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Три толстяка» Олеши, фантастические романы А.Толстого и другие – были частью социального заказа ОГПУ. Например, дилогия Ильфа и Петрова сатирически заточена против троцкистов и «правоуклонистов». Но наряду с внутриполитическим идеологическим заказом преследовались иные скрытые цели – внешнеполитические. Поэтому в книгах участников «Атона» есть скрытый, но обнаруживаемый при сопоставлении символический подтекст. Скорее всего, тайная символика должна была показать европейским тайным партнёрам глубокое влияние их советских единомышленников.

Также очевидно, что товарищ Сталин был в курсе этой игры ОГПУ и более того, он лично участвовал в проекте Башни, символическое значение которой явно выходит за рамки коммунистической идеологии. Практическое же значение этой игры могло быть вполне прозаичным – под обещание воплотить в жизнь чужую символику можно приобрести по тайным каналам новейшие технологии в области металлургии, сварки, прочных стройматериалов. Это было остро необходимо перед большой войной, хотя бы для строительства бункеров и укрепрайонов. Почему строительство метро в Москве началось только в начале 1930-х? Не потому ли, что до того не хватало каких-то технологий, а потом они вдруг появились в стране с разрушенной научной и инженерной школой. В ещё большей степени это относится к созданию новых материалов, конструкций и технологий производства военной техники, особенно авиационной.

Нас все эти исторические подробности волнуют и сами по себе, но ещё больше – в связи с практически доказанным участием Булгакова в деятельности «Атона» и в скрытой популяризации мифологизированного образа одного из руководителей проекта – Роберта Бартини. Не приходится сомневаться, что именно с Бартини срисован образ «иностранного консультанта» с произвольно исчезающим акцентом, намеренно прячущегося от яркого электрического света. Сам Булгаков сигнализирует об этом на старте повествования, когда помещает на Патриаршие никогда там не стоявший киоск «Пиво и воды» и связывает с ним образ регента. Пиво «Регент» – это фирменная марка курорта минеральных вод под названием Бартинибад или по-чешски Бартини Лазне.

Есть и ещё одно собственноручное признание Булгакова об активном участии в этой сложной политической и идеологической игре с участием сатанинских сил. В архиве писателя сохранилась запись, сделанная за считанные дни до его смерти. Запись о пьесе, о которой он сам пишет: «Задумывалась осенью 1939 г. Пером начата 6.1.1940 г.». При этом писатель точно знал от лечащего врача и по опыту умершего от той же болезни отца, что смерть наступит очень скоро. Так что никакую пьесу он не мог ни написать, ни даже начать. Следовательно, речь идёт не о творческом замысле, а о важном сообщении, которую Булгаков должен был довести до нашего с вами сведения.

Пародийное название пьесы «Ричард первый» — это тоже шутка, в которой нужно искать долю правды. Пересказывать записку Булгакова нет смысла, проще целиком привести весь синопсис:

«Первая картина. Кабинет. Громадный письменный стол. Ковры. Много книг на полках. В кабинет входит писатель – молодой человек развязного типа. Его вводит военный (НКВД) и уходит. Писатель оглядывает комнату. В это время книжная полка быстро поворачивается, и в открывшуюся дверь входит человек в форме НКВД (Ричард Ричардович). Начинается разговор. Вначале ошеломленный писатель приходит в себя и начинает жаловаться на свое положение, настаивает на своей гениальности, просит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ произносит монолог о наглости. Но потом происходит соглашение. Писатель куплен, обещает написать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает продвинуть пьесу, приехать на премьеру. Конец картины.

Вторая картина. Мансарда, где живет писатель со своей женой. Жена раздражена. Входит писатель, внешне оживлен, но внутренне смущен – сдал позиции. Рассказывает, что попугай на улице вынул для него билетик «с счастьем». Потом сообщает о разговоре с Ричардом. Ссора с женой. Она уходит от него. Писатель один. Это его в какой-то мере устраивает. Он полон надежд, начинает обдумывать будущую пьесу.

Третья картина (второй акт). За кулисами театра. Старики и молодежь (в пользу молодежи написаны характеры). Появляется писатель. Разговоры о ролях, о репетициях.

Четвертая картина. Там же. Генеральная. За кулисы приходит Ричард. Приглашает ведущих актеров и автора к себе на дачу – после премьеры.

Пятая картина (третий акт). Загородная дача. Сад. Стена из роз на заднем плане. Ночь. Сначала общие разговоры. Потом на сцене остаются Ричард и женщина (жена или родственница знаменитого писателя). Объяснение. Ричард, потеряв голову, выдает себя полностью, рассказывает, что у него за границей громадные капиталы. Молит ее бежать с ним за границу. Женщина холодная, расчетливая, разжигает его, но прямого ответа не дает, хотя и не отказывается окончательно. Ричард один. Взволнован. Внезапно во тьме, у розовых кустов, загорается огонек от спички. Раздается голос: «Ричард!» Ричард в ужасе узнает этот голос. У того – трубка в руке. Короткий диалог, из которого Ричард не может понять — был ли этот человек с трубкой и раньше в саду? – «Ричард, у тебя револьвер при себе?» – «Да». – «Дай мне». Ричард дает. Человек с трубкой держит некоторое время револьвер на ладони. Потом медленно говорит: «Возьми. Он может тебе пригодиться». Уходит. Занавес.

Шестая картина (четвертый акт). За кулисами театра. Общее потрясение – известие об аресте Ричарда. О самоубийстве его... О том, что он – враг... Пьеса летит ко всем чертям. Автор вылетает из театра.

Седьмая картина. Мансарда. Там жена писателя. Появляется уничтоженный автор. Все погибло. Он умоляет простить, забыть. Уговаривает, что надо терпеливо ждать следующего случая...»

Замена Роберта на Ричарда вполне уместна, как намёк на страшный образ шекспировского Ричарда III. Вообще, остаётся мало сомнений в том, что Булгаков описывает не будущую пьесу, а прошлую реальность своей роковой встречи с высокопоставленным чекистом. Особенно впечатляет картина пятая – со стеной роз на заднем плане, напоминающая о Великом бале у сатаны и о затемнённой мизансцене соблазнения Маргариты Коровьевым. Здесь тоже неясно – чья это жена, да и жена ли она писателю. И тут появляется он – спаситель писателя, человек с трубкой! Его спокойный голос вызывает ужас Роберта, то есть Ричарда. Этот неназванный, но весьма узнаваемый герой одним лишь волевым нажимом отнимает у высоко занёсшегося чекиста его оружие.

Здесь будет уместно вспомнить 14 апреля 1930 года, самоубийство Маяковского, ставшее оглушительным провалом ОГПУ. Нужно заметить, что будущая работа Булгакова в Художественном театре уже тогда была делом, решённым в ОГПУ вследствие его согласия сотрудничать с Бартини. Теперь же, после звонка Сталина Булгакову 18 апреля, сразу после похорон, театральное и литературное сообщество уверилось в том, что именно Сталин – благодетель и покровитель творческой интеллигенции. Это собственно и было целью звонка, а вовсе не забота о Булгакове. Товарищ Сталин молча таился в темноте и дожидался момента, когда чекисты подставятся. Вот тут будущий вождь уже не теряет времени и использует ситуацию, пока политические союзники и конкуренты в борьбе за власть не очухались. Сталин перехватывает инициативу и становится лучшим другом советских писателей. Поэтому именно он получит все дивиденды от операции ОГПУ по возвращению в страну Горького и от создания Союза писателей, отняв у чекистов главное идеологическое оружие.

Шестая картина «пьесы» отражает эпизод Романа, когда последними на Великий бал явятся Генрих Ягода и его помощник. Потрясение театральной общественности от ареста главы ОГПУ, как и шок большой группы советских писателей от ареста Роберта Бартини неописуемы. Обрушилась вся система прежних гарантий и механизм закулисного политического заказа. Сам Булгаков в этой драме снова вылетает из театра, и вынужден писать пьесу о Сталине «Батум», свидетельствуя лояльность теперь единоличному лидеру. Это необходимо, чтобы спасти дело всей жизни – Роман и его будущую хранительницу. Признаем, что Сталин пощадил писателя и не стал позорить его постановкой верноподданнической пьесы, просто одобрил устно.

Впрочем, и запись о последней пьесе про Ричарда I тоже, очевидно, сделана в расчёте на то, что про человека с трубкой будет доложено лично вождю. Так что это послание и ему тоже. Главной заботой Булгакова является безопасность рукописи Романа и его хранительницы. Булгаков мог переживать, что Сталина заинтересует упоминание Анны Ричардовны в 16 главе про Казнь. Значит нужно, чтобы считали – Булгаков имел в виду своих знакомых из ОГПУ. Кроме того, он надеется польстить Сталину аккуратным сопоставлением его с Воландом. Ведь Сталин теперь заботится лишь о своём месте в истории и должен понимать значение для потомков мнения такого писателя. Стоит признать, что это верный политический ход Автора для сохранения рукописи Романа в самый опасный период.

Можно, конечно, из другой эпохи возмущаться – и чекистами, и Сталиным, и Булгаковым. Но никто не может уйти от своей судьбы. Если законы истории велят детям революции быть пожранными ею, то любые их самые осторожные действия всё равно будут вести к неизбежному финалу. Если гениальному писателю суждено стать любимым автором страшного тирана, никуда от этой судьбы не деться. Поэтому всё дело в очень тонкой материи, в мотивации – ради чего человек вступает на тот или иной путь, предопределённый ему судьбой. Булгаков сделал это, в конечном счёте, ради своего Романа и своей любви к людям, которую чувствует читатель на каждой странице книги.

Судьба нахального писателя, ощущающего свою гениальность и стремящегося к славе, не могла не привести Булгакова в ласковые сети ОГПУ. Да, он был вынужден согласиться на интересную работу – создать сатирический Роман с оккультным подтекстом и центральным образом современного Мефистофеля, всемогущего чекиста. Скорее всего, это Бартини побудил Булгакова использовать алхимическую символику чисел, чтобы показать зарубежным партнёрам их идеологическое влияние.

Но Булгаков действительно был гением. А ещё он происходил из потомственных богословов, то есть знатоков религиозной и эзотерической символики. Отец его изучал масонство, возможно потому и выбор чекистов выпал на сына. В первых главах Романа сам Автор рассказывает об истории души, о метаморфозах мировоззрения, случившихся вследствие вторжения в его уютный писательский мир клетчатого регента. Регент, он же Роберт, он же Ричард из последней «пьесы» указал путь, ведущий к смерти прежнего интеллигента-гуманитария в личности Автора. Но на освободившемся месте воцарился вовсе не глумливый дух «инженера человеческих душ», а творческий дух потомственного богослова. Хотя какое-то время в квартире №50 обитал некий жилец, «фамилия которого утратилась». Теперь мы знаем разгадку и этой тайны Автора.

Вся эта вечная игра вокруг самых значимых идеологических символов идёт уже давным-давно. Ещё Моисей во главе соплеменников вынес из Египта символическое знание. «Золотой телец» был вынесен по частям, по кусочкам, и чуть было в отсутствие Моисея снова не воцарился в душах. Но творческий дух пророка победил. Как можно победить в этой незримой битве? Только если дать более точную интуитивную интерпретацию для живых символов, на основе глубоких идей.

Библейская символика была творчески переработана в Новом Завете, но из обломков храма прежней веры сначала гностики, потом алхимики, потом масоны пытались выстроить свои версии толкования. Кризис христианской цивилизации в XX веке дал шанс «Золотому телёнку» на реванш. Возможно, руководители ОГПУ считали, что это они эксплуатируют оккультные предрассудки и метафизические амбиции иностранных консультантов. Но всякая медаль имеет две стороны, а каждый рычаг – два конца. Одновременно советские чекисты и политики стали орудиями в незримой битве идей, происходящей в душах самых талантливых и амбициозных людей, и в сражении за их души.

Стоит ли удивляться, что во внутренней борьбе за душу Булгакова против вторжения оккультных сил восстал дух предков – православных батюшек и матушек. Откуда-то из глубин христианской души всплыли истинные значения библейской символики, тех же самых 22 сакральных чисел. Под навязанным извне подтекстом Романа сам собой возник и развился более глубокий смысл, основанный на идеях новозаветных притч, недоступных для понимания ни чекистам, ни их западным контрагентам. От судьбы не уйдешь, и Булгакову предопределено написать роман с оккультной символикой и политическим подтекстом. Уклониться от этого политического задания он не мог. Но опять же всё дело в мотивации и способности к любви, наличия масла в светильнике. Любой труд можно сделать по-разному. Написал бы Булгаков роман строго по техзаданию, ну и кто бы этот неизданный роман сегодня вспомнил. Нет, Автор выполнил веление судьбы на совесть, соорудил под двойным дном свой глубокий спасительный Лабиринт, настоящие христианские катакомбы.

Этот исторический экскурс был необходим, чтобы объяснить, почему Булгаков так тщательно запрятал истинные драматические подробности романтической и трагической любви. Потому что его заказчики хотели видеть в сюжете Романа триумф своей воли. А уж из всего Романа именно 22 глава должна была в глазах тайных заказчиков нести наибольшую символическую нагрузку, и они особенно придирчиво должны оценивать её содержание. Потому что 22 стадия в алхимической и герметической символике считалась финальной, дающей всемогущество и власть над миром в виде «хрустального глобуса». И потом, если Булгакову и повезло с музой больше, чем Маяковскому, но сестра жены, Ольга Бокшанская, согласилась печатать рукопись вовсе не по собственному желанию. Её функции в дирекции МХАТа и связь с ОГПУ-НКВД была очевидной для окружающих.

Теперь ясно, зачем Булгакову понадобилось тайком от заказчика разделить 22 стадию на две главы, сместив центр тяжести в 23 главу, и зачем не только Коровьеву, но и самому Автору понадобились все эти игры со светом и временем. Это он хотел создать впечатление у пристрастных и влиятельных читателей, будто игра закончилась, и настал праздник на их сатанинской улице. Кроме того, в дневнике жены писателя есть одна подробность. Первоначально Булгаков всё же поместил в главе 22 «малый бал», который происходил в кабинете Воланда. Лишь позже он добавил Великий бал в главе 23, а в 1939 году изъял «малый бал» и сам уничтожил эту часть рукописи.

Ещё одним косвенным, но существенным доказательством является активное и практически свободное общение Булгакова с американскими дипломатами, которое как отрезало после разгрома ОГПУ. Так что смертный приговор Генриху Ягоде действительно стал для Автора событием, достойным отдельного упоминания в Романе.

Для меня тоже стала неожиданной сложность конструкции, скрытой в глубинных слоях смысла Романа. Но в случае политического заказа объясняется всё – и наличие политического подтекста, и использование оккультной символики с одновременным скрытым осуждением оккультизма как «кучи навоза». Объяснимо видимое снижение образа Иешуа до роли бродячего народного целителя, и центральная роль Пилата, и благосклонность к образу чекиста Афрания. Но всё это в итоге перекрывается обращением в глубоких слоях смысла к символике притч Иисуса и параллелями с сюжетом канонического Нового Завета.

Булгаков и в его лице Творческий дух христианства переиграл сатану на его поле – внешне похожими, но содержательно принципиально иными методами. Как говорил в подобных случаях человек с трубкой: «Любовь побеждает смерть». Эта штука сильнее «Фауста». Другое дело, что результатов этой хитроумной победы Воланда над Коровьевым нам приходится ждать до той поры, пока не будет устранена угроза большой войны. Есть надежда, что уже недолго.