ФОТОАРГУМЕНТ В ФИЛОСОФИИ

ФОТОАРГУМЕНТ В ФИЛОСОФИИ

1

Тот факт, что фотография является видом искусства, и притом изобразительного искусства, предопределяет ее рассмотрение и способ письма о ней. Как правило, фотография попадает в ближайшую оппозицию с живописью и с рисунком — и сразу же возникает наезженная колея сравнений, пролегающая через сферу эстетической образованности. В последнее время к классическому ряду сравнений прибавилось кино, но и здесь ход рассуждений сводится к «обретению новых возможностей» и к тому, что кино «не отменяет» фотоискусство: за фотографией великодушно (и порой даже с некоторым изяществом) признают право на самостоятельное существование.

Другой характерный тип дискурса — область внутренних сравнений и оценок, здесь рассматриваются различия между стилями, школами, индивидуальностями — фотография становится привычным предметом искусствоведения. В настоящее время оба дискурса обогатились множеством нюансов, среди них есть и безупречные суждения вкуса. Однако накатанная колея легко уводит в сторону от сути, от остающихся непроясненными и даже незаданными вопросов. Например: что изменилось в мире с появлением фотоаппарата? Каков вклад фотографии в структуру восприятия — в видение и узнавание мира? Остаются, наконец, и такие темы, как «фотография и время» или «фотография и память», — их вдумчивое рассмотрение могло бы иметь не меньшее значение, чем философия техники и даже философия науки. В мире, где возможно выражение «давайте сфотографируемся на память» (тем более, где такое выражение привычно), речь идет уже о какой-то другой памяти, не о той, о которой писали Аристотель и Августин. Для поиска возможных фотоаргументов в рассмотрении основных метафизических проблем следует переместиться из сферы искусства в другую область — туда, где фотографии Александра Родченко и Бориса Смелова образуют единый континуум вместе с любительской фоткой «на память» и фотокарточкой, вклеенной в паспорт. В этот же континуум войдут и газетные фоторепортажи, и рекламные фотоплакаты. Главная тайна фотографии скрывается именно там, где располагается обычная фотокарточка — в семейном фотоальбоме, например, или в сельском доме, где карточки висят под стеклом, засиженном мухами.

2

В одной из лучших книг Бергсона, «Творческая эволюция», фотометафора занимает подобающее ей место. Анри Бергсон одним из первых реализует само собой напрашивающуюся идею: внести добавления и коррективы в оптикоцентрический образ мышления, всегда определявший европейскую метафизику. Начиная с Платона, философия оперирует бликами света: явление, рефлексия, отражение, эйдос (вид), видимость… Изобретения Шарля-Луи Дагерра и братьев Люмьер, основанные на оптических эффектах, рано или поздно должны были обогатить не только способы восприятия мира, но и арсенал мышления. Бергсон прибегает к помощи этих изобретений, когда пытается объяснить, почему текучие формы жизни предстают в научной картине мира как неподвижные картинки:

«Предположим, что желают воспроизвести на экране живую сцену, например прохождение полка. Для этого существует легкий и действенный способ. Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то, сколько бы на них ни смотрели, мы бы не увидели в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение, и движение здесь действительно присутствует: оно находится в аппарате… Процесс, в сущности, заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение — абстрактное и простое, так сказать, движение вообще. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне их и воспроизводим их становление искусственно… Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Механизм нашего обычного познания имеет природу кинематографическую[94].

Развернутое сравнение, предлагаемое Бергсоном, позволяет отметить два интересных аспекта. Во-первых, наше восприятие мира изначально построено кинематографически и представляет собой кинематограф до кинематографа. Именно «движение, которое находится в аппарате» дает нам возможность прокручивать все комедии, мелодрамы и триллеры повседневной жизни[95]. С другой стороны, понятия нашей науки (в отличие от образов восприятия) представляют собой «моментальные снимки»; их можно сколько угодно перебирать и классифицировать — движения не возникает, для этого должен быть запущен «аппарат».

Однако внимательное чтение отрывка наталкивает нас на небольшую, но крайне принципиальную неточность: «моментальный снимок», о котором говорит Бергсон, это не фотография, а кинокадр. Путаницы между кадром и фотоснимком не избежал, увы, и Ролан Барт. Но, смешивая пробы разнокачественного времени, мы неизбежно упускаем суть дела — это все равно, что не уметь отличить друг от друга образы восприятия и образы памяти. Фотография безжизненна только в чужеродном для нее времени кино — но и кинокадр, затерявшийся среди фотографий, воистину мертв.

3

С момента изобретения дагерротипии прошло уже примерно полтора столетия. С тех пор фотография в техническом смысле очень далеко ушла от первых посеребренных пластинок. Хотя самое главное остается неизменным — собственный масштаб времени, формирующий реальность изображения, — «вымирание» дагерротипов, конечно же, затрудняет реконструкцию произошедшей в сфере восприятия революции. Фотография оказывается новым типом хроносенсорики, который невооруженному человеческому глазу непосредственно не доступен.

Вспомним первые сеансы Дагерра: «клиент» должен был сидеть, не шелохнувшись, многие минуты, чтобы его изображение запечатлелось на пластинке; всякое шевеление смазывало контуры до неразличимости. Современники предполагали, что будущее дагерротипии — это фиксация натюрморта[96], своего рода ксерокопирование неподвижных вещей. Опыты Дагерра воспринимались как своего рода трюк, который займет свое место в цирке наряду с другими аттракционами. Прорицатели ошиблись, не смогли они оценить по достоинству и контуры мира, увиденные только что прорезавшимся фотоглазом.

Обыкновенные механические часы, например, будучи запечатленными на дагерротипе, представляли собой любопытное зрелище: секундная стрелка равномерно размазывалась по циферблату, минутная закрашивала сектор, а часовая — утолщалась. Никто, однако, не заинтересовался портретом времени в профиль. Новые «натюрморты» сразу же обнаружили ряд странностей — вода в стакане утрачивала прозрачность, покрывалась рябыо из-за невидимых нам «подводных течений» (слишком медленных), и вообще, по всему выходило, что мы преувеличиваем четкость очертаний мира. Рассматривание снимков могло бы натолкнуть и на другой вывод: просто мы обитатели такой хроно-сенсорной ниши (масштаба времени), где сущее дано в своей максимальной членораздельности, а наша философия, быть может, всего лишь следствие этой заброшенности, помещенности сюда. Кем бы мы были, окажись в другой нише времени, — легкий холодок ужаса пробегает по коже. Почувствовал ли его сам Дагерр?

Трудно сказать. Во всяком случае, никто даже не задал вопроса, видит ли синтетический глаз то же самое, что видим мы. И какова степень искажения при передаче иного опыта зрения?

Вот уже более полутора столетий метафизическое око объектива всматривается в мир, а мы все еще не осмыслили увиденного им. Между тем оно ближе к фокусу божественного взгляда, ибо фиксирует устойчивое, опуская превратности, игру случая, всякого рода поверхностность. Это необычное зрение выявляет преимущество «хороших форм», или эйдосов, как называл их Платон. Если бы Платон был современником Дагерра или Бергсона, он-то уж сумел бы воспользоваться наглядным пособием. Доказывая важнейший для себя тезис о свойстве философской души «охватывать мысленным взором целокупность времени и бытия»[97], Платон, не найдя под рукой ничего более удобного, прибегает к весьма искусственному образу пещеры.

«Представь, что люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная невысокой стеной, вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол»[98].

Фактически философ предлагает вариант устройства, несколько похожего на camera obscura, предоставляя себе и собеседникам роль наблюдателя. «Представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат»[99]. Платону важно пояснить, что тени, возникающие на стене пещеры, являются лишь отблесками истинных вещей, видеть которые узникам не позволяют «оковы восприятия». До открытия фотоэффекта остается еще два тысячелетия, неудивительно, что один из участников диалога, Главкон, восклицает: «Странный ты рисуешь образ и странных узников!»[100]. Будь в распоряжении философа фотоаппарат, его история наверняка звучала бы иначе. Ну, примерно так.

4

Представьте себе фотокамеру (и нас, узников, помещенных в эту самую камеру) с большой выдержкой — хотя бы аппарат старика Шарля-Луи. Этот аппарат не увидит многих наших мельканий и не зафиксирует их. Всякого рода гримасы, искажающие устойчивое в вещах, осядут в поле зрения как туман — пропадет все, что слишком спешит и суетится. Но зато останутся: стол, яблоки, арфа, горшок, стоптанные башмаки — следы прочной жизни. Такая фотокамера могла бы быть оком иного существа, чем мы с тобой — не столь легкомысленного.

Теперь увеличим выдержку в тысячу раз и всмотримся. Многого уже не останется. Яблоко сгниет, сохранится лишь семечко в нем; пожалуй, и не всякий стол уцелеет, а только прочный и хорошо сделанный.

Увеличим выдержку еще в тысячу раз и позволим нашей камере смотреть со всех точек, а не только с одной. Вот тогда сотрется все случайное в вещах — от лиры, например, останется только гармония (лиричность), ибо лишь она неизменна, а содержащие ее сосуды (музыкальные инструменты) трескаются и заменяются другими — значит, и они тоже обратятся в рябь, в туман, размазанный вокруг главного изображения. Если от лиры останется лиричность, то от стола — столъностъ, от лошади — лошадностъ; и мы смогли бы их увидеть, если бы проявили такую же выдержку.

Восходя дальше, к фотоэффектам сущностного времени, мы смогли бы ясно и отчетливо увидеть то, что иногда различаем умственным взором, обращенным внутрь (отвращенным от преходящего), — мы увидели бы непреходящее, те самые божественные первообразцы-эйдосы, эталоны вещей и смыслов. Мы увидели бы, например, само эталонное мужество, а не только его размытые края, а также идею добродетели и идею государства. Мы смогли бы непосредственно воспринимать то, что сейчас можем лишь с трудом понимать и смутно угадывать. Ибо абсолютное знание — это вовсе не накопление бесконечных подробностей, а умение видеть сквозь и через, ведь даже настоящего фотографа, мастера, мы отличаем по степени близости к этому умению.

Если же поставить выдержку такую, которая и подобает Богу, то есть рассчитанную на все время вообще, — вот тогда предметом созерцания (всевидения) окажется Единое и Бытие как Единое. Глаз Бога — это фотокамера с бесконечной выдержкой и абсолютным ракурсом, не зависящим от взаиморасположения вещей. А мы — детали медленно проявляющегося Изображения, каждому из нас предстоит уйти в туман или, в лучшем случае, сжаться в точку в итоговом контуре Бытия.

5

Платон так и не воспроизвел решающего доказательства реальности эйдосов; таинство умозрения слишком далеко отстояло от первых наглядных моделей. Око, способное, в принципе, увидеть лошадносгь, можно было описать лишь апофатически, а не конструктивно. Бергсон уже научился философствовать фотографией и вполне осознанно использовал модифицированный язык оптикоцентризма: «Полагая Бога, с необходимостью также полагают все возможные с него снимки, то есть монады. Но мы всегда можем представить себе, что снимок был схвачен с известной точки зрения, и такому несовершенному уму, как наш, естественно распределить качественно различные снимки по качественно тождественным разрядам и положениям точек зрения, откуда снимки могли быть сделаны. В действительности не существует точек зрения, ибо существуют только снимки-монады, каждый как неделимое целое и каждый по-своему изображающий реальность как целое, такая реальность и есть Бог»[101].

Фотография преподнесла человеку урок восприятия, хорошо усвоенный и тут же (и именно поэтому) прочно забытый. В свое время Гельмгольц установил важный факт, относящийся к физиологии зрительного восприятия, факт вполне тривиальный, но с трудом входящий в построения здравого смысла. Оказалось, что умение видеть неподвижное представляет собой самое позднее эволюционное приобретение — еще земноводные к этому неспособны. Например, лягушка реагирует только на движущийся предмет — на комара, цаплю, вообще на всякое мелькание. Если ничего в поле зрения не движется, то лягушка ничего и не видит. По существу, лишь у человека формируется способность к различению стабильной экземплярности мира. И вот фотография представляет собой следующий шаг в этом же направлении. С изобретением фотографии человек, находящийся между лягушкой и Богом, совершил маленький шажок, еще более удаляющий его от земноводных. Отсюда вытекает одно любопытное следствие: хотя кинематограф как воплощенный технический принцип появился позже фотографии, но как внутренний аппарат восприятия кинопроектор древнее фотокамеры.

Движущиеся картинки примитивнее неподвижных, они навязчивее и вообще легче усваиваются потребителем. Не удивительно, что киноэффекты быстрее вросли в ткань психических процессов, плавно вписались в организацию сновидений, памяти и воображения. Грезы, проецированные на экран, структурно ничем не отличаются от спонтанных порождений собственной фантазии, будь то сладость мести, эротические фантазии или легкость идентификации с героями-персонажами. Если кинокамера и является оптическим протезом, контактной линзой воображения, то следует признать, что протез этот вживлен до самых глубин: предельная близость к внутренней схеме апперцепции практически исключает возможность отторжения. Происходит, скорее, обратное — атрофия собственных усилителей воображения. Ленивый разум привыкает во всем полагаться на проводника, передоверяя «смену картинок» лучу кинопроектора.

С фотообъективом дело обстоит иначе. Несмотря на долгий период взаимоадаптации, в ходе которого фотоглаз удалось приблизить к режиму работы естественных фоторецепторов, дистанция все же осталась. И ее преодоление требует усилий.

6

И все же путь бесконечной выдержки, свойственной всевышнему оку, нам не подходит. Человек — существо смертное, ему некогда ждать, пока исчезнет преходящее в вещах, ведь сам ожидающий может исчезнуть еще раньше.

Тут открываются два пути; соответственно, образующаяся развилка отделяет друг от друга жанр любительских фотографий и фотографию как искусство. Рассмотрим вначале мемориальную функцию фотографии, благодаря которой фотоаппарат стал обиходной вещью, главным протезом зрительной памяти. Теперь любой турист готов по первому требованию предъявить целую охапку «остановленных мгновений» — в полной уверенности, что ему позавидовал бы Гете. Восклицание Гете, звучавшее в форме мольбы и укора богам, и сегодня можно услышать на каждом шагу. Но преобладающей интонацией в этом, на современный лад звучащем высказывании является досада: «Эх, жаль, что не захватил с собой фотоаппарата!»

Действительно ли, однако, снимок на память есть некое движение в противоход утрачиваемого времени? Смогла ли бы фотография и здесь стать аргументом в сущностном философском споре? Обратимся к Августину Блаженному, одному из самых проницательных мыслителей, исследовавших тайну памяти.

В «Исповеди» мы читаем: «Я вспоминаю сейчас, не радуясь, то, чему когда-то радовался, привожу на память прошлую печаль, сейчас не печалясь; не испытывая страха, представляю себе, как некогда боялся, и бесстрастно припоминаю свою былую страсть. Бывает и наоборот: бывшую печаль я вспоминаю радостно, а радость — с печалью»[102].

Память преобразует модальность переживаний и облик предметов, она иногда приходит на помощь, но, в сущности, бессильна помочь. Опоры памяти ненадежны даже в том случае, когда требуется лишь подтверждение, что мы это «уже видели». Действительно ли мы видели это? Если же вещь или событие исчезли и их не вернуть, работа памяти затрудняется еще больше: «Если я перестану в течение малого промежутка времени перебирать в памяти эти сведения, они вновь уйдут вглубь и словно соскользнут в укромные тайники. Их придется опять как нечто новое извлекать мысленно оттуда — нигде в другом месте их нет, — чтобы с ними познакомиться, вновь свести вместе, т. е. собрать нечто рассыпавшееся»[103].

Представим теперь, что Августину говорят: есть другое место, откуда можно извлекать нечто рассыпавшееся, и это место — фотоархив, где хранятся тысячи свидетельств о домах и путешествиях, о родных и друзьях, о радости и печали. Августину показывают фотоаппарат и множество фотографий: смотри, ничего не исчезло, но снимкам можно спускаться в прошлое, как по ступенькам, без всякой опасности соскользнуть, которая подстерегает невооруженную память.

Можно вообразить себе первоначальный энтузиазм философа! Наверняка он тут же пожелает испытать эффективность памяти, вооруженной фотоаппаратом.

И вот он с восхищением начинает листать семейные альбомы — но постепенно приходит в некоторое недоумение. Тогда он берет фотоаппарат и отправляется в путешествие, заодно навещая друзей. Все значимое, взволновавшее закрепляется снимками на память. Теперь перебирание в памяти можно дополнить перебиранием фотографий.

Увы, это занятие лишь усиливает недоумение — перед нами все те же бескачественные продукты, безвкусные полуфабрикаты: запечатленная радость не сохранила себя как радость, а ощущения встреч все-таки куда-то ускользнули… Дело довершает снимок «Полароидом»: фотографическое изображение проявляется прямо на глазах. Все узнаваемо, все вроде бы похоже — но все абсолютно не то.

И Августин, пожалуй, решил бы, что снимки на память никоим образом не способствуют удержанию настоящего; наоборот, они подменяют действительно испытанное и увиденное ненастоящим — и, поскольку обладают общепринятым статусом документальности, являются мнимым сокровищем, грудой фальшивых монет. Тут Августин мог бы обратиться к уже написанному ранее: «Нет, память — это как бы желудок, а радость и печаль — это пища, сладкая и горькая: вверенные памяти, они как бы переправлены в желудок, где могут лежать, но сохранять вкус не могут. Это уподобление может показаться смешным, но некоторое сходство тут есть»[104]. Теперь, после знакомства с «чудодейственной» насадкой памяти, уподобление уже не показалось бы философу таким смешным. Он мог бы даже добавить, что память, как желудок души, имеет свое продолжение — фотоальбом, куда поступают непереваренные продукты.

Едва ли не каждому знакомо чувство тоски и нестерпимой скуки, возникающее при вынужденном просмотре чужих фотоальбомов и пачек фотографий, привезенных из очередной поездки. Нотка печали тоже возникает на заднем плане, ибо ненадежность страховки явлена воочию и ясно, что и собственные вклады в банк посмертной памяти пропали.

7

Пессимистическое заключение было бы неизбежным для Августина, если бы среди бесчисленных снимков ему не попались несколько фотоаргументов, достойных пристального внимания. Это могли бы быть, например, работы петербургских фотохудожников Бориса Смелова, Сергея Подгоркова или Ольги Корсуновой. Мгновения, остановленные в этих снимках, не утратили признаков настоящего; более того, запечатленные предметы и лица представлены как подлинники самих себя: такими они были отнюдь не в каждый момент своего длящегося или длившегося времени, а лишь иногда, в редкие моменты полноты присутствия. Фрагменты настоящего прошлого абсолютно узнаваемы даже безотносительно к тому, отыскалась ли для них единица хранения в невооруженной памяти или нет.

Стало быть, континуум «фотоснимков вообще» в этом решающем эксперименте утрачивает свою достоверность. Возникает трещина, местами переходящая в пропасть, по одну сторону которой собирается содержимое, извергаемое из желудка памяти, а по другую — непостижимым образом явленные очертания эйдосов, невидимых для обычного, спешного человеческого взора. И здесь мы оказываемся свидетелями второго, альтернативного пути, открытого человеку, смертному существу, которому недоступна бесконечная выдержка Всевидящего.

Дело в том, что каждая вещь, будучи искажением некоего небесного эталона, собственного эйдоса-образ-ца, имеет свое акме — момент пребывания, точнее всего совпадающий с истиной о самой себе. Тут можно воспользоваться техническим термином «резкость», поясняющим философское понятие полной явленности. Вот и человек, в избранные мгновения своего присутствия (причем избранные не им), соответствует формуле «замысел Бога обо мне». Мир устроен так, что все происходящее в нем обладает привилегированными точками, именно они содержатся в памяти Бога, проявляющего бесконечную выдержку. Но те же привилегированные точки можно отыскать и в безостановочном мелькании будней, в этом направлении и работают истинные фотохудожники, разведчики нового зрения.

Такая работа трудна, как и всякое обретение подлинности, она все равно требует выдержки в смысле непрерывной внутренней готовности — но она требует еще и владения фотоглазом как собственным телеснодушевным органом, а также хитрости разума и, увы, благосклонности случая (или того, кто этот случай посылает).

Художник может месяцами бродить в поисках натуры, может устранять преходящее, организуя экспозицию, где сущность ближе всего подступает к краю явленности, даже делать выборку из выборки, пролистывая бесчисленные сорные фотоархивы. Но предъявленный фотоснимок станет философским аргументом лишь в том случае, если удастся осуществить синтез вечного и мгновенного.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.