Глава пятая. Подлинный бред

Глава пятая. Подлинный бред

Возникновение подлинного бреда представляется правомерным описать как прорыв Реального (по Лакану) в символическую цепочку бреда согласованного. Реальное – один из важнейших и не до конца понятных концептов «французского Фрейда». Насколько нам известно, он нигде не дает четкого определения того, что такое Реальное. Да это, по-видимому, и невозможно, поскольку оно по большому счету несимволизируемо. Приведем фрагмент книги интерпретатора Лакана Виктора Мазина, где понятие Реального объяснено сравнительно ясно.

Лакан выводит понятие «реальное» из гетерологии Батая, в которой речь идет о неассимилируемом, отбросах, остатках, о том, что всегда находится за пределами человеческого знания. Лакан определяет реальное как остаток, а потом и как невозможное. Реальное – своего рода несимволизируемый остаток, то, что остается невысказанным. Реальное невозможно. Его невозможно вообразить. Его невозможно символизировать. Реальное травматично.

Если символическое – цепочки дифференцированных дискретных означающих, то реальное недифференцировано. Реальное – не реальность. Реальность конструируется за счет воображаемых иллюзий и структур символического. И все же встреча с реальным возможна: нечто не включенное в символическую структуру при психозах может вернуться в галлюцинации[30].

В фильме Дэвида Линча «Малхолланд драйв» есть поразительный эпизод такой встречи с Реальным. Двое обедают в кафе, и один рассказывает другому о своем видении монстра, которое явилось ему «ни во сне, ни наяву», что, по Биону, является одним из основных признаков психоза, когда человек «не может ни заснуть, ни проснуться». Далее он ведет своего друга за угол кафе, где из-за угла действительно появляется этот монстр (в исследованиях этого фильма его принято называть Человек-Овца), при виде которого герой умирает. Образ Реального также дан в финале сериала Линча «Твин Пикс», где агент Купер бродит в лабиринтах «Черного Вигвама», где внутреннее переходит во внешнее (что также является признаком психотического мышления[31]). Квинтэссенцией Реального в «Твин Пиксе» является сексуальный монстр Боб, который вселяется в Лиланда Палмера и принуждает его изнасиловать и убить свою дочь Лору. После выхода агента Купера из Черного Вигвама Боб вселяется в него. Реальное – это, конечно, вбегающий мертвый господин в «Кругом возможно Бог» Александра Введенского или мертвая старуха (ср. «пиковая дама») из повести Даниила Хармса. В русской литературе наиболее впечатляюще работает с Реальным Владимир Сорокин (см. его ранние рассказы «Кисет», «Свободный урок», «Деловое предложение», «Обелиск», «Заседание завкома», а также романы «Норма», «Роман» и «Месяц в Дахау»). Здесь, как правило, в ложный согласованный бред советского дискурса врывается подлинный бред Реального. Проиллюстрируем это появление Реального цитатой из рассказа «Заседание завкома»:

Минуту все молчали.

Потом Клоков вздохнул, вобрал голову в плечи:

– Вообще-то у меня, то есть у нас… ну, в общем, есть одно предложение. Насчет Пискунова. Правда… я не знаю, как оно… ну… как… В общем, поймут ли меня, то есть нас, правильно…

– А вы не бойтесь, – ободрил его милиционер, пряча платок, – если оно деловое, конкретное, так сказать, значит, поймут. И одобрят.

Клоков посмотрел на Звягинцеву. Она ответила понимающим взглядом.

– Ну, в общем, мы предлагаем… – Клоков рассматривал свои руки, – в общем, мы…

Все выжидающе смотрели на него. Он облизал губы, поднял голову и выдохнул:

– Ну, в общем, есть предложение расстрелять Пискунова.

В зале повисла тишина. Милиционер усердно почесал висок и усмехнулся:

– Ну-у-у… товарищи… что вы глупости говорите. При чем тут расстрелять…

Собравшиеся неуверенно переглянулись. Милиционер засмеялся громче, встал, поднял футляр и, посмеиваясь, пошел к выходу.

Все провожали его внимательными взглядами. Возле самой двери он остановился, повернулся и, сдвинув фуражку на затылок, быстро заговорил:

– Я тебе, Пискунов, посоветовал бы побольше классической, хорошей музыки слушать. Баха, Бетховена, Моцарта, Шостаковича, Прокофьев, опять же. Музыка знаешь как человека облагораживает? А главное, делает его чище и сознательней. Ты вот, кроме выпивки да танцев, ничего не знаешь, поэтому и работать не хочется. А ты сходи в консерваторию хоть разок, орган послушай. Сразу поймешь многое… – Он помолчал немного, потом вздохнул и продолжал: – А вы, товарищи, вместо того чтоб время вот таким образом терять и заседать впустую, лучше б организовали при заводе клуб любителей классической музыки. Тогда б и молодежь при деле была, и прогулов да пьянства убавилось… Я б распространился еще, да на репетицию опаздываю, так что извините…

Он вышел за дверь.

Уборщица вздохнула и, подняв ведро, двинулась за ним. Но не успела она коснуться притворившейся двери, как дверь распахнулась и милиционер ворвался в зал с диким, нечеловеческим ревом. Прижимая футляр к груди, он сбил уборщицу с ног и на полусогнутых ногах побежал к сцене, откинув назад голову. Добежав до первого ряда кресел, он резко остановился, бросил футляр на пол и замер на месте, ревя и откидываясь назад. Рев его стал более хриплым, лицо побагровело, руки болтались вдоль выгибающегося тела.

– Про… про… прорубоно… прорубоно… – ревел он, тряся головой и широко открывая рот.

Звягинцева медленно поднялась со стула, руки ее затряслись, пальцы с ярко накрашенными ногтями согнулись. Она вцепилась себе ногтями в лицо и потянула руки вниз, разрывая лицо до крови.

– Прорубоно… прорубоно… – захрипела она низким грудным голосом.

Старухин резко встал со стула, оперся руками о стол и со всего маха ударился лицом о стол.

– Прорубоно… про… прорубоно… – произнес он, ворочаясь на столе.

Урган покачал головой и забормотал быстро-быстро, едва успевая проговаривать слова:

– Ну, если говорить там о технологии прорубоно, о последовательности сборочных операций, о взаимозаменяемости деталей и почему же как прорубоно, так и брака межреспубликанских сразу больше и заметней так и прорубоно местного масштаба у нас не обеспечивается фондами и сырьем по-разному по сварочному а наличными не выдают и агитируют за самофинансирование…

Клоков дернулся, выпрыгнул из-за стола и повалился на сцену. Перевернувшись на живот, он заерзал, дополз до края сцены и свалился в партер зала. В партере он заворочался и запел что-то тихое. Хохлов громко заплакал. Симакова вывела его из-за стола. Хохлов наклонился, спрятав лицо в ладони. Симакова крепко обхватила его сзади за плечи. Ее вырвало на зытылок Хохлова. Отплевавшись и откашлявшись, она закричала сильным пронзительным голосом:

– Прорубоно! Прорубоно! Прорубоно!

Пискунов и Черногаев спрыгнули со сцены и, имитируя странные движения друг друга, засеменили к входной двери. Приблизившись к неподвижно лежащей уборщице, они взяли ее за ноги и поволокли по проходу к сцене.

– Прорубоно! Прорубоно! – хрипло ревел милиционер. Он изогнулся назад еще сильнее, красное лицо его смотрело в потолок зала, тело дрожало.

Пискунов с Черногаевым подволокли уборщицу к ступенькам и затащили на сцену. Звягинцева отняла руки от своего окровавленного лица, сильно наклонилась вперед и подошла к лежащей на полу уборщице. Урган тоже подошел к уборщице, бормоча:

– Если говорить о технологии прорубоно, граждане десятники, они никогда не ставили высоковольтных опор и добавляли битумные окислители, когда процесс шлифования необходим для наших ответственных дел и решений, и странное чередование узлов сальника и механопровода…

Черногаев, Пискунов, Звягинцева и Урган подняли уборщицу с пола и перенесли на стол.

Старухин приподнял свое разбитое, посиневшее лицо.

Прорубоно, – четко произнес он распухшими губами.

Симакова отпустила Хохлова и, не переставая пронзительно выкрикивать, подошла к столу.

Хохлов опустился на колени, коснулся лбом пола и стал подгребать руками к лицу разлившиеся по полу рвотные массы.

Черногаев, Пискунов, Звягинцева, Урган, Старухин и Симакова окружили лежащую на столе уборщицу и принялись сдирать с нее одежду. Уборщица очнулась и тихо забормотала:

– Та и прорубо… так-то и прорубо…

– Прорубоно! Прорубоно! – кричала Симакова. – Прорубоно… – хрипела Звягинцева.

– Но прорубоно по технически проверенным и экономически обоснованным правилам намазывания валов… – бормотал Урган.

– Прорубоно! – ревел милиционер.

Вскоре вся одежда была содрана с тела уборщицы.

– Эта… ота-та… – бормотала она, лежа на столе.

– Пробо! Пробо! Пробо! – закричала Симакова.

Уборщицу перевернули спиной кверху и прижали к столу.

– Пробо… ота-то… – захрипела уборщица.

– Пробойно! Пробойно! – заревел милиционер. Пискунов и Черногаев, приседая и делая кистями рук быстрые вращательные движения, спрыгнули со сцены, подняли лежащий у ног милиционера футляр, поднесли и положили его на край сиены.

– Пробойное! Пробойное! – ревел милиционер. Пискунов и Черногаев открыли футляр. Внутри он был разделен пополам деревянной перегородкой. В одной половине лежала кувалда и несколько коротких металлических труб; другая половина была доверху заполнена червями, шевелящимися в коричневато-зеленой слизи. Из-под массы червей выглядывали останки полусгнившей плоти.

Черногаев взял кувалду, Пискунов забрал трубы. Труб было пять.

– Прободело! Прободело! – заревел милиционер и затрясся сильнее.

– Патрубки, патрубки пробойные общечеловеческие ГОСТ 652/58 по неучтенному, – забормотал Урган, вместе со всеми прижимая тело уборщицы к столу. – Длина четыреста двадцать миллиметров, диаметр сорок два миллиметра, толщина стенок три миллиметра, фаска 3?5.

Пискунов поднес трубы к столу и свалил их на пол.

– Прободело… так-то и проб… – бормотала уборщица.

Пискунов взял одну трубу и приставил ее заостренным концом к спине уборшицы.

– Убойно! Убойно! – заревел милиционер.

– Убойно! Убойно! – подхватила Симакова.

– Убойно… убойно… – повторял Старухин.

– Убойно… – хрипела Звягинцева.

Пискунов держал трубу, схватив ее двумя руками. Черногаев стал бить кувалдой по торцу трубы. Труба прошла сквозь тело уборщицы и ударила в стол. Пискунов взял вторую трубу и приставил к спине уборщицы. Черногаев ударил по торцу трубы кувалдой. Труба прошла сквозь тело уборщицы и ударила в стол. Пискунов взял третью трубу и приставил к спине уборшицы. Черногаев ударил кувалдой по торцу трубы. Труба прошла сквозь тело уборщицы и ударила в стол. Пискунов взял четвертую трубу и приставил ее к спине уборщицы. Черногаев ударил кувалдой по торцу трубы. Труба прошла сквозь тело уборщицы и ударила в стол. Пискунов взял пятую трубу и приставил ее к спине уборщицы. Черногаев ударил кувалдой по торцу трубы. Труба прошла сквозь тело уборщицы и ударила в стол.

– Вытягоно… вытягоно… – забормотал Хохлов в кучку сгребенных им рвотных масс.

– Вытягоно! Вытягоно! – закричала Симакова и схватилась обеими руками за торчащую из спины уборшицы трубу. Старухин стал помогать Симаковой, и вдвоем они вытянули трубу.

– Вытягоно! Вытягоно! – ревел милиционер. Старухин и Симакова вытянули вторую трубу и бросили на пол. Урган и Звягинцева вытянули третью трубу и бросили на пол. Пискунов и Черногаев вытянули четвертую трубу и бросили на пол. Урган и Звягинцева вытянули пятую трубу и бросили на пол. Из-под тела уборщицы обильно потекла кровь.

– Сливо! Сливо! – закричала Симакова. Быстро стекая по красному сукну, кровь разливалась на полу тремя большими лужами. Хохлов пополз на коленях к раскрытому футляру.

– Нашпиго! Набиво! – заревел милиционер. – Напихо червие!

– Напихо червие! – закричала Симакова, и все, кроме милиционера и лежащего в партере Клокова, двинулись к футляру.

– Напихо червие, – повторял Старухин. – Напихо…

– Напихо в соответствии с технологическими картами произведенное на государственной основе и сделано малое после экономического расчета по третьему кварталу, – бормотал Урган.

Каждый из подошедших зачерпнул пригоршню червей из футляра и понес к столу. Подойдя к трупу уборщицы, они стали закладывать червей в отверстия в ее спине. Как только они закончили, милиционер перестал выгибаться и реветь, достал из кармана платок и стал тщательно вытирать мокрое от пота лицо.

Выделенные нами бессмысленные слова являются самой сердцевиной Реального. На самом деле они не бессмысленны. В них угадывается некая общая протосемантика – вырубать, вытягивать, сливать, шпиговать. Это те средства, при помощи которых Реальное прорывается в разорванную цепочку символического порядка. Можно сказать, что Реальное – это неуместная высшая реальность подлинного бреда. Представим себе человека с выпущенным наружу кишками. Картина реальна, но неуместна и страшна – это и есть Реальное, которое также можно представить как вывернутое наизнанку бессознательное. В Реальном психотик познает Истину с большой буквы, недоступную нормальному человеку. В книге «Истина и реальность» Отто Ранк писал:

С истиной жить невозможно. Для жизни человеку нужны иллюзии, не только внешние иллюзии, такие как искусство, религия, философия, наука и любовь, но внутренние иллюзии, которые обуславливают внешние. Чем больше человек может принимать реальность за истину, видимость за сущность, тем он более стабилен, приспособлен и счастлив. В тот момент, когда мы начинаем искать истину, мы разрушаем реальность и наши с ней отношения.

Из сформулированной мною концепции вырастает парадоксальное, но более глубокое понимание сути невроза. Если человек тем более «нормален», чем более он способен принимать видимость реальности за истину, т. е. чем более успешно он может вытеснять, смещать, отрицать, рационализировать, драматизировать и обманывать себя и других, отсюда следует, что страдание невротику причиняет не болезненная реальность, а болезненная истина, которая уже затем делает невыносимой реальность[32]. Примерно так об этом писал и Фуко в «Истории безумия». Он говорил, что, «впадая в безумие, человек впадает в свою истину, – что является способом целиком быть этой истиной. Но равным образом и утратить ее»[33].

Но что такое истина? Когда Пилат задал этот вопрос Христу, Он ничего не ответил, потому что считал неуместным римскому прокуратору повторять слова, сказанные Им ранее: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин 14: 6). Что значили слова Иисуса? Если рассматривать Его как воплощение Самости, к которой мы можем только стремиться (как считал Юнг), и если мы должны стремиться жить, как Христос, подражать Ему (как полагал Фома Кемпийский), то мы можем только пытаться приближаться к истине, но никогда не узнаем ее до конца. Познание истины есть в определенном смысле главная цель человеческой жизни. Но этот смысл невыразим. Сравним одну из важнейших максим «Логико-философского трактата»: решение проблемы жизни заключается в исчезновении этой проблемы. (Не это ли причина того, что люди, которым стал ясен Смысл жизни после долгих сомнений, все-таки не могли сказать, в чем этот Смысл состоит?)

Можно сказать, и, как мне кажется, это будет наиболее корректной постановкой вопроса, что, подобно тому как по Канту пространство и время суть априорные категории чувственности, истина есть априорная категория интеллектуальности. Подобно тому как в ноуменальном мире вещей в себе нет пространства и времени, точно так же там нет и истины. Христос часто повторял: «Истинно, истинно, говорю…». Но Он был наполовину живым человеком, который обращался к живым людям, стоящим несопоставимо ниже его по уровню сознательности, поэтому «Истинно, истинно говорю…» с Его стороны было чем-то вроде властного принуждения. Мишель Фуко писал, что «истина принадлежит этому миру. В нем она производится путем многочисленных принуждений. И в нем она имеет в своем распоряжении многочисленные эффекты власти»[34]. На уровне сознательности, понимаемой по Гурджиеву, никакой истины нет: «Если бы человек, чей внутренний мир состоит из противоречий, вдруг ощутил бы все эти противоречия одновременно внутри себя, если бы он вдруг почувствовал, что он любит все, что ненавидит, и ненавидит все, что любит; обманывает, когда говорит правду, и говорит правду, когда обманывает; и если бы он мог почувствовать позор и ужас всего этого, то такое состояние можно было бы назвать „совестью“»[35].

Человек не в состоянии справиться с тотальной текучестью и противоречивостью подлинного ноуменального положения вещей, поэтому он и оперирует понятиями истинного и ложного. С противоречиями подлинной ноуменальности может справиться только шизофреник, для которого возможно высказывание «Я такой же человек, как и вы, и я не такой человек, как вы» (известный пример Э. Блейлера) или «Вбегает мертвый господин». Поэт и мыслитель Антонен Арто, который был шизофреником, придумал концепт «тело без органов», который затем развили Делёз и Гваттари в своем шизоанализе. Понять этот концепт на уровне разграничения истинного и ложного невозможно. Он имеет практически такой же статус, как круглый квадрат. Истинность и ложность даны нам в нашем языке, сквозь который мы смотрим на реальность. Только на уровне речевой деятельности в рамках согласованного бреда человек пользуется этими понятиями. Но они являются такой же иллюзией нашего сознания, оперирующего знаками (именно сознания, а не бессознательного, в котором нет знаков и, стало быть, нет и истины и лжи), как пространство и время в кантовском понимании. Киркегор писал, что «истина мыслится как форма психического состояния личности, т. е. она в принципе субъективна. Можно даже сказать, что в нашем феноменальном мире подлинно истинным является только одно – тот факт, что мы что-то говорим, но не то, о чем и как мы говорим»[36]. Человека в этом смысле можно определить не столько как мыслящее, сколько как говорящее животное. Перефразируя знаменитые слова Декарта, можно сказать: «Я говорю, следовательно я существую». (Впервые, насколько я знаю, человека как говорящее животное определил Лакан.) Но человек говорит, ориентируясь на иллюзию истинности и ложности. Понять же, что истинность и ложность – это иллюзии, оставаясь в рамках языка (а другого способа изложения мыслей у нас нет), будет противоречиво, так как мы будем говорить об иллюзии истины, находясь в самой этой иллюзии и пользуясь ею, поскольку мы говорим. Тем не менее мы предпримем эту попытку.

Вообще говоря, с точки зрения логической семантики доказать, что истина – это иллюзия, не так сложно. В 1892 году Готлоб Фреге опубликовал до сих пор не превзойденную работу «Смысл и денотат». Хотя ее не раз сурово критиковали, причем «свои», логики (в первую очередь Рудольф Карнап и Майкл Даммит), однако Фреге устоял. Смысл его работы был такой. Любое предложение в изъявительном наклонении имеет всего два значения, денотата (Bedeutung, это слово переводят и как значение, и как денотат) – истина и ложь. Возьмем предложение «Джон говорит, что Майкл сейчас идет по улице». Если это предложение соответствует реальности, то оно имеет денотат «истинно», если не соответствует, то оно имеет денотат «ложно». Однако это предложение делится на две части: слова Джона о Майкле и тот факт, что он эти слова говорит. Часть предложения, в которой отражен факт, что он их говорит («Джон говорит, что…»), логики назвали пропозициональной установкой (термин Рассела), а слова Джона «Майкл сейчас идет по улице» – содержанием пропозициональной установки, или косвенным контекстом (термин самого Фреге). Так вот Фреге доказал, что косвенный контекст предложения не имеет истинностного значения, т. е. не является ни истиной, ни ложью. Истинностным значением (денотатом) обладает только тот факт, что Джон нечто сказал. Денотатом же косвенного контекста «Майкл сейчас идет по улице» является, по Фреге, его смысл, т. е. высказанное в нем суждение.

Итак, как мы и говорили выше, можно более или менее уверенно говорить об истинности самого факта нашего говорения, а не его содержания. Однако есть предложения без пропозициональных установок, которые в школьной грамматике называются простыми предложениями. Просто «Майкл сейчас идет по улице».

Но кто говорит, что Майкл сейчас идет по улице? И, если поставить вопрос шире, кто за ним наблюдает? Если за Майклом никто не наблюдает, то значение этого предложения не является истиной или ложью. Всегда есть наблюдатель, всегда есть говорящий, т. е. всегда имеется латентная пропозициональная установка. Этот шаг был сделан Джоном Россом и Анной Вежбицкой. Они сформулировали перформативную гипотезу, в соответствии с которой любое предложение является скрытым перформативом. Понятие перформатива ввел английский философ Джон Остин в книге «Как производить действия при помощи слов?» Остин заметил, что есть такие предложения, которые являются одновременно действиями, т. е. частью реальности, на них вообще не распространяется семантика Фреге. Например: «Объявляю вас мужем и женой», «Поздравляю тебя!» «Обещаю никогда этого не делать!» Эти предложения не являются истинными или ложными, они не отражают реальность, а производят в ней определенные действия. И вот Росс и Вежбицка (неявно исходя из предпосылки, что истинным может быть только факт, что человек что-то говорит, но не то, что он говорит) выдвинули гипотезу, в соответствии с которой каждому предложению скрыто предпослана особая пропозициональная установка. Вежбицка формулирует ее так: «Желая, чтобы ты знал об этом, я говорю: …»[37]. Итак, если принять перформативную гипотезу, то все, что мы говорим, не является ни истинным, ни ложным.

Культура XX в. предельно расшатала понятие истины. Постмодернизм его очень сильно деконструировал и обесценил. «В современной философии постмодерна проблема И<стины> является практически неартикулируемой, поскольку в качестве единственной и предельной предметности в постмодернизме выступает текст, рассматриваемый в качестве самодостаточной реальности вне соотнесения с внеязыковой реальностью «означаемого»[38]. Я понимаю этот тезис с позиций новой модели реальности[39]. Предложение, якобы описывающее реальность, поскольку оно является скрытым перформативом, просто совпадает с тем фрагментом реальности, который оно, как нам кажется, описывает, т. е. тот факт, что Майкл сейчас идет по улице – это и есть предложение «Майкл сейчас идет по улице», потому что если никто не говорит, что Майкл идет по улице, наблюдая за ним, то эта реальность не существует, как не существует элементарных частиц вне их наблюдения, в соответствии с расширенным пониманием принципа неопределенности Гейзенберга. А. М. Пятигорский такую позицию назвал обзервативной, т. е. наблюдающей философией.

Представим себе, что Майкл сейчас идет по улице. И при этом мы не употребляем никаких слов. Это невозможно, потому что мы придумали реальность, а не реальность придумала нас. В соответствии с этим в рамках новой модели реальности мы говорим, что реальность – это наррация. Вот Майкл идет по улице. Реальность рассказывает нам об этом. Но зачем она рассказывает об этом? Если Майкл просто идет по улице, это никому не интересно, а если это никому не интересно, то этого факта просто не существует. А если он все-таки существует, то только потому, что это кому-то интересно: «Куда идет Майкл? Откуда он идет? Какие у него планы? Что будет дальше?» Выделенный курсивом вопрос – это основной вопрос, который мы задаем, когда читаем книги, смотрим фильмы и так далее. Это основной вопрос нарративной онтологии. Мы понимаем наррацию предельно широко. Мы считаем нарративной и фортепианную сонату Бетховена, и матерную речь алкоголика под окном. По нашему мнению, даже самая абстрактная картина (например, «Черный квадрат» Малевича) тоже нам о чем-то рассказывает. О чем же нам рассказывает «Черный квадрат»? Что будет дальше? Очевидно, смерть, черная дыра смерти.

Но если любая часть реальности нарративна и описывается предложениями, которые не являются ни истинными, ни ложными, то стирается грань между реальностью и вымыслом.

Если все предложения языка лишены истинностного значения, то это равносильно тому, что высказывания о реальности (которые сами, как мы показали, являются фрагментами реальности), вымышленные предложения и бред сумасшедшего ничем не отличаются друг от друга – они все не имеют к истине никакого отношения. Между тем, выше мы цитировали Ранка и Фуко, которые писали, что нормальные люди живут в иллюзии, а безумцы пребывают в истине, что как будто теперь противоречит нашим соображениям. Попробуем разобраться во всем этом.

Я полагаю, что все виды речевой деятельности представляют собой некий текучий континуум, а не противопоставлены четко друг другу. Возьмем предложение «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная несчастлива по-своему». Имеет ли это высказывание отношение к истине? С точки зрения обычной онтологии имеет. Но ведь оно является первой фразой «Анны Карениной», огромной вымышленной наррации. В то же время это предложение само по себе не является вымыслом, его можно представить как некую моральную сентенцию. Но его можно представить и как бредовое высказывание. Например, один человек говорит другому: «Какая прекрасная погода!» Другой отвечает: «Все счастливые семьи похожи друг на друга…» – «Что ты имеешь в виду?» – «Я имею в виду, что меня преследуют инопланетяне». Подобно тому как значение любого слова меняется в зависимости от контекста, точно так же в зависимости от контекста меняется значение любого высказывания. «Значение есть употребление» (Витгеншейн). Бытовой дискурс, вымышленный дискурс и бредовый дискурс – это разные языковые игры (формы жизни). Но безумец тем отличается от нормального человека, что способен играть в разные языковые игры одновременно. Когда он говорит: «Все счастливые семьи похожи друг на друга», то непонятно, что он имеет в виду – цитату из «Анны Карениной», моральную сентенцию или же он просто не знает сам, что говорит. Я думаю, что и то, и другое, и третье. Мы, нормальные люди, живем лишь в одном из множества возможных миров, который мы называем действительным миром. Безумец живет в мультиверсе. Если и есть какой-то смысл в понятии истины, то она имеет форму дизъюнктивного синтеза (термин Делёза): или и первое, или и второе, или и третье. В этом смысле безумец пребывает в истине, как электрон в квантовой суперпозиции, зависший перед осуществлением одной из возможностей своей траектории. Нормальный человек осуществляет всегда одну из возможностей в точке бифуркации или полифуркации. Безумец выбирает сразу все возможности. Это и есть подлинный бред. Только во всей совокупности контекстов можно понять речь безумца.

Поэтому когда мы говорим о бреде как о бессознательной наррации, мы исходим из того, что в бессознательном все протоязыковые игры существуют одновременно. В этом смысле художественное произведение ближе к безумию, потому что оно также может реализовать сразу несколько контекстов. Так, упомянутое начало «Анны Карениной» является одновременно и моральной сентенцией, и прологом ко всей наррации, которая из него вылупливается, как из яйца. Но художественный дискурс ближе к бреду еще и потому, что он не обременен иллюзиями истинностных значений. Мы читаем про Анну Каренину и Вронского, зная, что их никогда не существовало на свете, что лишь помогает нашему сугубо нарративному интересу: что с ними будет дальше? Но не стоит при этом напрочь отрицать значение концепта истины, вернее, иллюзии истины в нарративном дискурсе. Это все равно что сказать, что черного и белого не существует. Может, объективно их и не существует, но они помогают нам ориентироваться в пространстве.

Любая наррация является игрой между истиной и ложью, правдой и надувательством. Ольга Фрейденберг писала: «Мы говорим: „Он сказал, что…“; античный человек говорил: „Он сказал, как будто…“… то, о чем повествует или с чем сравнивается, одинаково не достоверно («кажется»). Картина сравнения или рассказа повествующего не есть нечто подлинное, а только… „фикция“… Рассказ – это то, чего нет в действительности, это ее подобие, заведомый вымысел[40].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.