1. Тотемизм: мифологические образы и мотивы

1. Тотемизм: мифологические образы и мотивы

А. Золотарев, детально изучивший вопрос о пережитках тотемизма у народов Сибири, пришел к выводу, что они нашли у них широкое распространение, сохранившись в виде «реально-бытующего верования». Отголоски тотемических представлений находят своеобразное воплощение в натурфилософской прозе второй половины XX века. В целях «оживления» мифологического содержания тотемических образов писатели избирают фольклорные жанры, переосмысливая их в соответствии со своими художественными задачами. По справедливому замечанию одного из исследователей, «глубина памяти особенно ясно просматривается в мифе, а также в том фольклорном жанре, в котором наиболее полно сохранились мифологические предания… – в сказке» (Власов 1993: 104). Закономерно обращение натурфилософской прозы к тотемическому мифу, наиболее наглядно «закрепившему» нерасторжимую связь человека с природой.

В «современной легенде» Ю. Рытхэу «Когда киты уходят» (1973) основу натурфилософской концепции составляет мысль о том, что человек – часть природы, ее порождение. Особая роль в раскрытии этой мысли принадлежит образу Нау. С нее начинается человеческий род приморских жителей. Она, наделенная мифологическим сознанием, – связующее звено между ними и природой. «Нау чувствовала себя одновременно упругим ветром, зеленой травой и мокрой галькой, высоким облаком и синим бездонным небом» (Рытхэу 1977: 6). «Она была частью этого огромного мира, живого и мертвого, сверкающего и тонущего во мгле» (Рытхэу 1977: 8). Нау сближает с китом Рэу и то, что он также был наделен способностью ощущать себя «частью моря, ветра и синего неба» (Рытхэу 1977: 23). Характеризуя тотемические представления, О.М. Фрейденберг подчеркивает нерасчлененность субъекта и объекта в первобытном мышлении, в силу чего «природа и люди кажутся зверьми, растениями, камнями» (Фрейденберг 1978: 25).

Кит Рэу, «очеловеченный Великой Любовью», и Нау нашли друг друга. К Нау лишь тогда пришла любовь, когда она сумела отделить себя от природного мира, почувствовала особый мир внутри себя. С этого для нее начинается процесс познания себя и окружающего. Нау является в повести «прародительницей людей», «матерью всех приморских жителей», она родила и вскормила грудью сначала китят, а затем уже детей человеческих. У многих народов имеются мифологические рассказы о связи женщины с каким-либо животным и о потомстве от него. С.А. Токарев, со ссылкой на Бриффаулта, собравшего многочисленные примеры подобных преданий и поверий о происхождении родов или племен от половой связи женщины с каким-нибудь животным, видит историческую связь этих представлений с древней верой в тотемическую инкарнацию. Эта вера еще более закрепляла традиции, обычаи и обряды, присущие общине: «Человек должен свято и неукоснительно их соблюдать, помимо прочих еще и потому, что он сам живое воплощение одного из “предков”, учредивших эти обычаи и обряды». В «современной легенде» Ю. Рытхэу раскрывается утрата этой веры, забвение традиций и, как следствие, потеря нравственных ориентиров. Символично в финале превращение убитого кита в человека.

После смерти Рэу состарившаяся Нау продолжает жить, над ней не властно время. Она хранит завещание-наказ Рэу и передает его из поколения в поколение: «Никогда не забывайте, что у вас есть могущественные родичи в море. От них вы ведете свое происхождение, и каждый кит – это ваш родственник, родной ваш брат…И если вы будете любить друг друга, любить своих братьев, вы всегда будете оставаться людьми» (Рытхэу 1977: 29).

«Экологический» конфликт в повести стремительно нарастает. В первой части говорится о неделимости природного и человеческого миров, где природоцелесообразность существования людей, органичные взаимосвязи с природой поэтизируются автором. Здесь все едино и взаимосвязано: земля, вода, небо, человек. Это единство, освященное Великой Любовью, незыблемо. Во второй части «современной легенды» повествуется о существенных изменениях в жизни жителей Галечной косы: у Нау нет своего дома, и она переходит из яранги в ярангу, живя в каждой по нескольку дней или месяцев. Не знающая смерти, она становится живой памятью китового народа, олицетворяя собою нерасторжимую связь с природой. Однако после того как Нау покидала свое очередное временное пристанище, люди испытывали облегчение. Нау самим фактом своего существования и той памятью, носителем которой она являлась, обязывает соплеменников исполнять заветы предков, жить в соответствии с нравственными законами племени. Наступает момент, когда рассказы старой Hay начинают восприниматься как «выдуманные выжившей из ума старухой». Мудрость, недоступная ее соплеменникам, кажется им безумием. Ю. Рытхэу запечатлел процесс утраты племенем тотемического предка и памяти о нем, после чего наступает новое время вседозволенности и потребительства. Носителем нового сознания является в повести Армагиргин, утверждающий: «Все, что нам надобно, мы будем брать, не благодаря и не спрашивая об этом никого» (Рытхэу 1977: 76).

Отказ от прошлого, запечатленного в сказке старой Нау, развязывает руки ее сородичам (третья часть). Постепенно потомки китового народа забывают о своем происхождении. И чем более они отдаляются от своих истоков, тем короче становится век знающей тайну бессмертия и Великую Истину Нау, дряхлеющей на глазах и – после убийства кита – умирающей. В финале повести скрыто предсказание: на огромном пустынном море нет ни единого признака жизни. Киты ушли. Все последствия этого впереди.

Вера в тотемических предков и мифы о них как бы олицетворяли связь родовой общины с территорией. В этих представлениях мифологически персонифицируется чувство единства группы, общности ее происхождения и преемственности ее традиций. С.А. Токарев замечает: «Священные образы тотемических предков царят над воображением суеверного охотника, не дают ему ни на шаг отойти от вековых традиций, усомниться в незыблемом авторитете стариков-хранителей этих традиций» (Токарев 1967: 73). В «новом мифе» Ю. Рытхэу забвение традиций ведет к утрате нравственности и уничтожению «кровнородственных» связей с тотемом, что равносильно самоубийству. Таков назидательный смысл «современной легенды». Положенный в основу повести миф позволил соотнести современность с «детством» человечества, напомнив ему о его истоках.

Мифы о тотемических предках по-своему преломляются в прозе Ч. Айтматова, в повестях о матери-оленихе, зачинательнице рода бугинцев («Белый пароход»), и Рыбе-женщине, от которой пошел род нивхов («Пегий пес, бегущий краем моря»). Древние мифы, сохраняющиеся в сознании героев писателя, воплощают мысль о неразрывной связи человека с природой, прошлого с настоящим и будущим. Старик Момун в повести «Белый пароход» (1966) хранит память о матери-оленихе как родовую заповедь. «Дед говорит, – по словам мальчика, – что каждый, кто живет на Иссык-Куле, должен знать эту сказку. А не знать – грех» (Айтматов 1983: 34). В самые трудные минуты старик вспоминает о матери-оленихе и молится ей. Мать-олениха для него священное животное. Он клянется ею, воспринимая как животное-тотем.

«Миф, – по глубокому замечанию А.Ф. Лосева, – всегда чрезвычайно практичен, насущен, всегда эмоционален, эффективен, жизнен» (Лосев 1930: 15). Именно таким образом воспринимают «сказку» дед Момун и внук. Если для остальных рассказ о матери-оленихе – это сказка, выдумка, то для них правда: «Так было», – утверждает дед. «Для мифического сознания как такового миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто трансцендентное», а «наиболее яркая и самая подлинная действительность» (Лосев 1930: 73).

Все современные авторы, опирающиеся на миф и воспроизводящие мифологическое сознание героев, обращают внимание на эту деталь. В. Санги подчеркивает, что родовые предания (тылгуры) нельзя было додумывать, они должны были пересказываться в соответствии с тем, как это происходило на самом деле. Ю. Рытхэу пишет о «так называемых действительных повествованиях» (Рытхэу 1977: 96). Ю. Сбитнев в «современной сказке» «Эхо», изображая жизнь эвенков, отмечает их веру в подлинность «преданья старины глубокой» в изложении шамана. С тем же фактом мы имеем дело и в повести Ч. Айтматова «Белый пароход». Мальчик, живущий сказкой, заменившей ему реальность, радуется появлению маралов в заповедном лесу и уверен, что белая маралья матка и есть сказочная мать-олениха.

В сказке деда она спасает от гибели двух детей, оставшихся от истребленного врагами киргизского племени. На предупреждение Рябой Хромой старухи о том, что эти дети человеческие «вырастут и будут убивать твоих оленят», мать-олениха отвечает: «Когда они вырастут, они не будут убивать моих оленят… Я им буду матерью, а они моими детьми. Разве станут они убивать своих братьев и сестер?» (Айтматов 1983: 44). Старик Момун всех бугинцев считает братьями, потому что они состоят в родстве с прародительницей «пречудной матерью-оленихой». В ее образе, спасшей детей человеческих и приведшей их на новые земли, в Прииссыккулье, вскормившей их своим молоком и давшей их роду свое имя (бугу – олень), нашла своеобразное воплощение мысль о тотемическом первопредке, которому долгое время поклонялись бугинцы и чтили его.

А. Золотарев в числе других народов Сибири называет и киргизов, которым присущи вера в происхождение родов от животных, тотемические названия родов (Золотарев 1934: 49). «Связь с тотемом обычно проявляется в запрете убивать его и употреблять в пищу, в вере в происхождение группы от своего тотема, в магических обрядах воздействия на него и пр.» (Токарев 1967: 51). Не случаен и выбор в качестве тотема матери-оленихи, так как народы Севера и Сибири бережно относятся к оленю, без которого в суровом климате не прожить.

Сказка о матери-оленихе, в основе которой лежит тотемический миф, излагается в четвертой главе повести «Белый пароход» и является ее идейно-композиционным центром. Она заключает в себе объяснение нынешних бед бугинцев, забывших о своем происхождении, и указывает пути спасения современного человека, которыми он, по Ч. Айтматову, уже не способен воспользоваться. Именно поэтому и погибает мальчик. После злодеяния «быкоподобного мужика» Орозкула – убийства белой маральей матки (которая ассоциируется в сознании мальчика со сказочной матерью-оленихой) и истязания ее головы у внука деда Момуна еще оставалась надежда на то, что мир устроен на праведных началах. Узнав от Сейдахмата о том, что это он вынудил стрелять в Рогатую мать-олениху деда Момуна, беззащитный и одинокий мальчик заменяет утраченную сказку своей – сказкой о белом пароходе и плывущей к нему рыбе-мальчике. Он навсегда уходит в свой мир, в котором Рогатая мать-олениха – истинная мать и спасительница (в вере в нее сказывается и тоска мальчика по матери, которой он не знает);

мир, где есть не только настоящее, но и прошлое (белый пароход – это и связь с отцом, и, следовательно, с «обязательным коленом семерых отцов», имена которых знает мальчик, в чем проявляются отголоски культа предков), и будущее.

В «уходе» мальчика, в его вере в превращение в рыбу кроется мифологический мотив спасения. Следуя логике мифа, так оно и происходит. Но в повести приходят в столкновение миф и действительность, в результате чего рождается подлинная трагедия, отсюда и первоначальное название, ставшее подзаголовком, – «После сказки». Это столкновение закреплено и в том, что два названия повести сошлись воедино: «Белый пароход» – как символ, как сотворенный мальчиком свой «миф», и «После сказки» – три дня из жизни мальчика на лесном кордоне. Первый предшествует «сказочной» главе, события двух других излагаются в завершающих трех главах. Предшествующая им сказка как бы проецируется на их содержание, предопределяя основные сюжетные узлы. Кульминационный момент в развитии сказочного сюжета зеркально отражается в кульминации реального сюжетного действия. Развязка же сказки выглядит именно сказочной по сравнению с тем, какой она будет в действительности.

В построении сюжета повести выделяются две кульминации, обе связаны с Рогатой матерью-оленихой. Первая в реально-событийном плане повествования, – это «единоборство» Орозкула с маральей головой, порожденное мстительным стремлением добить старика Момуна брошенными рядом с ним рогами (в сказке убийство марала совершается для добычи его рогов): «Он вырывал их, и они затрещали, как рвущиеся корни. То были те самые рога, на которых мольбами мальчика Рогатая мать-олениха должна была принести волшебную колыбель Орозкулу и тетке Бекей…» (Айтматов 1983: 106). Расправа над отрубленной головой символична: в ней Орозкул «разделывается» и с собой, потому что расплата за содеянное как бы закодирована в этой сцене. Орозкул, убивший прошлое (отсюда сравнение маральих рогов с рвущимися корнями), убивает свое будущее – возможность продолжить свой род.

Вторая кульминация связана с восприятием происходящего мальчиком, с переживанием истязания головы Рогатой матери-оленихи как собственной казни: «Кто-то рубил его голову топором», «ему казалось, что кто-то метит топором в его глаза» (Айтматов 1983: 112). Именно в этот момент больной мальчик вспоминает о возможности превратиться в рыбу: «Не вернусь, – говорит он себе. – Лучше быть рыбой, лучше быть рыбой…» В повести перемежаются, проникая друг в друга, два сюжетных плана: реально-достоверный и условный. Двуплановость определяет и чередование контрастных по характеру стилевых пластов, и отрывистый, «взволнованный» ритм.

По словам Ч. Айтматова, миф может выполнять в произведении разные идейно-художественные функции. «В одном случае это прием. В «Прощай, Гульсары!» песня охотника – прием, передающий трагическое в жизни героя, состояние глубоких душевных потрясений. В «Белом пароходе» – это уже концепция, основной пласт повести» (Айтматов 1979: 32). Миф определил концепцию и поэтику повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» (1977). «Благодаря мифу в повесть входит сложный и многоплановый образ Рыбы-женщины. Это и образ ритуальной песни, и обобщенный образ народного предания, и мифологический образ, претерпевший трансформацию в процессе индивидуального восприятия» (Дмитриева 1985: 97).

Ч.М. Таксами обратил внимание на то, что культ предков находит отражение в почитании нивхами природы – культе воды, леса и земли. «В нивхском фольклоре очень много вариантов описания подводного мира… Культ воды бытовал и у соседних с нивхами народов» (Таксами 1971: 209). Представление о женщине – хозяйке моря широко распространено у народов, обитающих на северо-востоке Азии, на тихоокеанском побережье. Восприятие рыбы как предка традиционно для мифологии народов Сибири. Согласно мифологическим преданиям нивхов человечество произошло из икры рыб разных пород, которую хозяин моря (старик с седой бородой) по мере надобности бросает в море. Рыба-женщина – родоначальница нивхов. Она не имеет определенной породы и, обладая двойным зооантропоморфным обликом, воплощает не только сущность первоматери, но становится сексуальным символом. Недаром первого человека из рода нивхов она зачала от земного мужчины.

Исследователи творчества Ч. Айтматова уже писали о том, что в основу легенды о Великой Рыбе-женщине в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» положен древний нивхский тылгур (повествование о необыкновенных событиях из жизни нивхов), записанный В. Санги (Сагадеева 1984: 132–139). В книге «Легенды Ых-мифа» говорится: «Тылгур – правда. Сочинять от себя – грех» (Санги 1967: 8). В ней же писатель пересказывает слышанный им в детстве тылгур «О бедняке, который женился на дочери морской женщины», в котором повествуется о бедствующих сыне и матери, не имеющих ни своей лодки, ни своей сети. За помощь людям из рода ахмалк-тести в рыбалке сын получал не более двух рыб, независимо от улова. Тем они и кормились. Однажды из этих двух рыб – самца и самки одна оказалась толршанг – морской женщиной. По ее просьбе юноша отпускает ее в море (мотив, сходный с пушкинским в сказке о рыбаке и золотой рыбке). В качестве вознаграждения его х’алнгар ежедневно наполняется свежей рыбой. За свое спасение морская женщина-рыба посылает ему в жены свою дочь. У них рождается сын, ставший «сильным и удачливым охотником». После рождения внука морская женщина уходит умирать в море. Муж же ее, прожив долгую жизнь, становится свидетелем того, как «внук принес первую добычу».

В повести Ч. Айтматова старик Орган в море «чувствовал себя сродни и Морю и Небу» (Айтматов 1983: 130), видел «великие сны о Рыбе-женщине» и мечтал соединиться с нею. Мечты эти вызваны преданием о происхождении людей от Рыбы-женщины, в основе которого лежит тотемический миф. Это предание в собственном переложении (сходный сюжет имеется и в «Легендах Ых-мифа» В. Санги) включает Ч. Айтматов в свое введение. Орган ощущает Рыбу-женщину и «проживает» свои сны о ней как реальность, верит в них настолько, что «никому, ни одной душе на свете не рассказывал о своих свиданиях с Рыбой-женщиной» (Айтматов 1983: 133). Сексуальная символика образа рыбы в мифе объясняет то влечение, которое испытывает к Рыбе-женщине Орган. Мысли о смерти связаны неразрывно также с нею. И старик умирает, он уходит на дно моря, чтобы после смерти обрести Рыбу-женщину. Если же принять во внимание мотив смерти-воскрешения, связанный в мифологии с образом рыбы, то можно говорить о новом рождении старика Органа, через перевоплощение-воскрешение в новой сущности, о которой грезил он в своих снах. Таким образом реализуется в повести идея бессмертия, пронизывающая мифологию и волнующая современных авторов.

По словам героя повести Ю. Сбитнева «Эхо», «никто не умирает. Смерти нет» (Сбитнев 1985: 114). Об этом свидетельствует вера эвенков («Вера такая», – поясняет шаман Ганалчи), воплотившаяся в их мифах. Истоки этой веры в отношении к природе – в тотемических воззрениях, следы которых сохранены и поныне в мышлении эвенков, нивхов и других народов, проживающих на Севере и в Сибири.

Благодаря прочности мифологических представлений – рыба была одним из тотемов многих племен, живущих рыболовством (Соколова 1972: 158). Между человеком и рыбой устанавливаются свои родственные отношения, о чем свидетельствует современная проза. Едигей в романе «И дольше века длится день» для удовлетворения талгака – заветного желания беременной жены – отправляется в море и мысленно обращается к рыбе с просьбой появиться ради женщины и ее будущего ребенка. «Это ведь дите хочет, чтобы мать увидела и подержала в руках золотого мекре. А почему оно того хочет, этого никто не знает» (Айтматов 1983: 397). «Не думай, что если ты рыба, то к нам не имеешь отношения. Хотя ты и рыба, а она почему-то тоскует по тебе как по сестре, как по брату…» (Айтматов 1983: 397). И приняла Укубала рыбину из рук Едигея, «как ребенка». Желание Укубалы и стремление Едигея исполнить ее волю объясняются тем, что золотой мекре является для них, живущих у Аральского моря, первопредком, культ которого сохранило их сознание, поэтому не удивительно, что незадолго до рождения ребенка Укубала видит во сне именно рыбу, словно та должна благословить ее на роды. Не случайно, это «вещий» сон.

В романе Ч. Айтматова раскрывается совершенно особое, древнее, закрепленное в мифе, восприятие золотого мекре. Обращение целого ряда писателей к образу зооморфного первопредка свидетельствовало о том, что не стремление к экзотике владело авторами и не желание попасть в модную струю литературного процесса – о чем писал Л. Аннинский в статье «Жажду беллетризма!» (1978). А остро обозначившая себя потребность напомнить человеку о его истоках, помочь вернуть потерянное равновесие во взаимоотношениях с природой, подчеркнуть важность традиций и предупредить о том, что утрата их грозит гибелью всего живого. Процесс утраты родовой памяти, родовых святынь и заповедей, еще в близком историческом времени живых и необходимых, побудил Ч. Айтматова и Ю. Рытхэу обратиться к мифу, дать его в трансформированном виде – исходя из конкретных творческих задач – ради поучения и предостережения.

Промысловый культ, по свидетельству ученых, имеет «много общего в самых существенных признаках с тотемизмом, модификацией которого его можно считать» (Токарев 1967: 234). «Промысловым культом называют совокупность любых обрядов, направленных на достижение сверхъестественным путем успеха охотничьего, рыбного или иного промысла, вместе с теми – анимистическими или магическими – представлениями, которые связываются с этими обрядами» (Токарев 1967: 228). Любопытно, что именно охотничьи приметы, поверья, запреты оказались исторически необычайно живучими. И поныне охотники – это самые суеверные люди, что объясняется риском, с которым связан их промысел. Они зачастую оказываются во власти стихийных сил, перед которыми совершенно беспомощны. В натурфилософской прозе содержится множество охотничьих примет и запретов, которые помогают людям на промысле. Ч. Айтматов в романе «И дольше века длится день» пишет: «Все, конечно, зависело от везения, ибо нет ничего малопостижимее в охотничьем предприятии, нежели ловля морской рыбы на крючок. На суше, как бы то ни было, человек и его добыча находятся в одной среде… Под водой ничего этого ловцу не дано» (Айтматов 1983: 395). И мальчик в «Пегом псе, бегущем краем моря» ощущает свою зависимость от водной стихии: «…Он стал улавливать некую смутную опасность, исходящую от моря – свою бесконечную малость и бесконечную беззащитность перед лицом великой стихии» (Айтматов 1983: 126).

Перед выходом на промысел соблюдается такое поверье, как необходимость скрывать место промысла. Это связано с верой в злых духов, которые могут увязаться вслед за охотниками. Мать Кириска, напутствуя рыбаков, умышленно море называет лесом, желает сухих дров и не заблудиться в лесу. «Это она говорила для того, чтобы запутать следы, оберечь сына от кинров – от злых духов» (Айтматов 1983: 120). И напутствие матери помогает: мальчик находит дорогу домой.

Эвенки, как и нивхи, также «путают» направление. Ю. Сбитнев в повести «Прощание с землей» запечатлел это: «Может быть, по древним еще привычкам, эвенк никогда не показывает путь, куда собирается идти, чтобы не увязались злые духи?.. Они не всегда такие наивные, какими кажутся, древние поверья и привычки» (Сбитнев 1983: 28). Не удивительно, что в художественной литературе об охотниках и рыбаках представлено множество различных примет, поверий, запретов и ограничений, связанных с добычей зверя и рыбы, рассказов о необычных происшествиях, охотничьем «счастье» и «удаче», которые несут на себе печать суеверных представлений. Отголоски промыслового культа нашли воплощение и у В. Астафьева в «Царь-рыбе». Дед запомнился Игнатьичу рыбацкими походами да заветами. «Ни облика, ни какой-нибудь хоть мало-мальской приметы его не осталось в памяти» (Астафьев 1981: 150). Охотничьи поверья и магические обряды у народов, живущих промыслом, передавались из поколения в поколение и соблюдались. Говоря о том, как до войны в низовьях Енисея ловили рыбу эвенки, селькупы и нганасаны, В. Астафьев вопроизводит такую деталь: «К цевью уд бойе всегда навязывали тряпочки, берестинки, ленточки» и брали рыбу, в отличие от сезонных артельщиков, по договору промышлявших ее, «центнерами». Когда же наезжие «тика в тику» бросали переметы туда, где рыбачили «инородцы», то вынимали голые крючки.

Ю. Сбитнев также описывает важную роль примет в промысловой удаче эвенков. «На охоту собираешься – огонь послушай. Если трещит – не ходи: зверя нету» (Сбитнев 1985: 117). И дает поэтичное объяснение непосвященному: «Треск, значит, всех зверей распугал» (Сбитнев 1985: 118). И самое удивительное, по словам автора, что приметы оправдывались.

Охотник Кеша в повести Ю. Сбитнева «Вне закона», любящий и знающий природу, тайгу, живущий безвылазно на острове десять лет, прежде чем начать новый сезон, творил обряд, соблюдая его «свято и таинственно». Так поступали его предки. «Закуску» (теплую лепешку – сам ее выпекал заранее, луковицу и соль) раскладывал на камни, водку медленно выливал в родник. И другие обычаи соблюдает Кеша. «Никто не должен видеть, как уходит охотник на промысел. Обычай такой древний – хранят его охотники» (Сбитнев 1983: 86). В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» также упоминается охотничье поверье: «Перед самым отплытием охотники не забыли покормить землю. Мелко нарезанное сердце нерпы разбросали с приговором для хозяина острова, чтобы тот не отказывал им в удаче в следующий раз» (Айтматов 1983: 146).

Вполне объясним тот факт, что в произведениях о месте человека в природе и отношении к ней воспроизводится наиболее древний пласт религиозного воззрения на природу (поначалу промысловый культ, по словам С.А. Токарева, – «примитивная форма религии») (Токарев 1967: 232), беспощадно уничтожаемую в XX веке, в том числе браконьерами. Проза второй половины XX века изобилует примерами бездумного уничтожения всего живого, включая и фауну Земли. У В. Астафьева на примере Сибири последовательно раскрывается эта разрушительная тенденция: в «Царь-рыбе» «исследуется» губительное воздействие человека на тайгу и ее животный мир, уничтожение браконьерами ценных пород птиц и рыб. В контексте мифопоэтической традиции этот экологический аспект в раскрытии взаимоотношений человека и природы заключает в себе и прогностический смысл. В общих трехчленных (по вертикали) мифологических схемах вселенной рыбы служат классификаторами нижней космической зоны, птицы – верхней космической зоны (они противопоставлены друг другу), крупные животные (часто копытные) символизируют среднюю космическую зону. Уничтожая живую «вселенную» вне себя, не уничтожает ли человек и себя как биологический вид, – вот смысл этого предостережения. Связанные с культом природы, тотемические обряды, приметы и поверья в произведениях натурфилософской прозы призваны раскрыть важность восстановления разрушенной целостности во взаимоотношениях человека и природы.

С представлением о тотемических предках связана также идея перевоплощения (реинкарнации). «Тотемические предки считаются вечно воплощающимися в своих живых «потомках», т. е. в членах тотемической группы». У аранда, например, «каждый человек получает тотемическое имя того из мифических предков, который будто бы оплодотворил его мать и через нее в нем воплотился. Все люди, согласно этому поверью – живые воплощения тотемических предков» (Токарев 1967: 74).

Роман-сказку А. Кима «Белка» и «современную сказку» Ю. Сбитнева «Эхо» (1985) кроме авторских подзаголовков с указанием на «сказочную» природу текста объединяет и общий мотив, реализующийся в них, – мотив перевоплощения. В «Белке» он связан с образом главного героя, от имени которого ведется повествование. Еще в отрочестве «под натиском злых обстоятельств»…ий (в романе не раскрывается полное имя героя, а дано лишь его окончание) открыл в себе способность превращаться в белку.

«Превращения», «двойничество» заданы уже в самом начале романа, открывающемся историей белки: «…Я ничего этого не помню, и даже смутного облика матушки не возникает в моей памяти, как я ни напрягаю ее. Но зато совершенно отчетливо вспоминается мне, как по стволу дерева спустился рыжий зверь с пушистым хвостом, перебежал на простертую надо мною ветку и замер, сверху внимательно разглядывая меня. И в глазах белочки… светились такое любопытство, дружелюбие, веселье и бодрость, что я рассмеялся и протянул к ней руку» (Ким 2001: 5). Белка, явившаяся трехгодовалому ребенку в лесу, «каким-то образом оказалась главной спасительницей» его жизни. А убийство ее в конце романа приводит героя к духовному самоуничтожению. Образ белки и образ матери в восприятии…ия сливаются при последующих попытках вспомнить покойную мать, утраченную им в детстве, когда и произошла встреча с белкой. «Это единственное воспоминание, относящееся, как бы это сказать, к тому мифическому времени, когда мое существование было всецело в руках высших сил и не зависело от людей и от моей собственной воли…» (Ким 1988: 457).

Так в сюжет романа вводится мотив перевоплощения, реализуемый в судьбе главного героя с двойным именем: Белка —…ий. Благодаря навыкам, «дарованным от природы», он оказывается «гораздо совершеннее и, пожалуй, счастливее людей». С одной стороны, ему дано «блаженство чувственной жизни» гораздо в большей мере, чем человеку. С другой стороны, герой – как художник, как творец – наделен высочайшей духовностью. Он идет, по его словам, «своим» путем, указывая его и другим: «…Если я смогу умереть за кого-то другого – я сумею достичь подобной высоты духа, то все наладится. Ведь того же самого смогут достичь и другие! Тут самый главный вопрос – сможет ли бескорыстие и самоотверженность за ближнего одолеть звериный инстинкт» (Ким 1988: 599).

Белка-…ий – «лучший из друзей на свете», – по словам Георгия, способный жить жизнью другого, быть для него «ангелом-хранителем». Белку выделяют «страстность, странность полузвериных ощущений», «фатализм лесной души», способность глубоко любить близких людей. Его мучает вопрос: как жить дальше на свете? Герой не способен «понять и переварить человеческое зло». Порожденный «влажным чревом природы», он осознает свое преимущество перед человеком, и в то же время тяжело переживает пороки человеческого сообщества. Способность перевоплощения в белку спасает его в трудные моменты существования в человеческом облике, помогает «сохранять себя в первозданном виде» – вопреки воздействиям извне.

Именно природное начало позволяет белке выживать в мире, которым правят оборотни. У белки есть лес, дающий ей силу и мудрость. «…Я взбираюсь на макушку самого высокого дерева и надолго замираю, качаясь на гибкой ветке. Причудливый мир вершинного леса открывается моим глазам, я вижу сплошную зелень, колеблемую ветром наподобие волн морских, но эти волны, опадая и вздымаясь – находясь в размашистом вольном движении, – не теряют своего первоначального вида, вновь и вновь с мягким упорством самых стойких существ возвращаются к своим очертаниям» (Ким 1988: 518).

В мотиве перевоплощения в белку соединились смыслы разных мифологических систем: родовой тотемизм с идеей зооморфного первопредка, отголоски которого проявляются в образе белки, лично-индивидуальная форма тотемизма, близкая к нагуализму (представление об особом животном – нагуале – мистическим образом влияющем на судьбу конкретного индивидуума), вера в переселение душ. Своеобразным нагуалем является для…ия белка, оказавшаяся его спасительницей и ставшая первым осознанным воспоминанием о самой ранней поре жизни.

По мере раскрытия в романе мотива перевоплощения, автор извлекает из его содержания два основных значения: превращение как изменение человеческого обличья на зооморфное и превращение как перевоплощение (переселение души) в другое существо, будь то человек или животное. Герой, мысленно обращаясь к своей возлюбленной, объясняет разницу между превращениями и перевоплощениями. «Я могу мгновенно превращаться в белку и обратно, принимать человеческий облик в минуты особенные, отмеченные каким-нибудь сильным возбуждением или испугом» (Ким 1988: 462). «Перевоплощения же происходят у меня при неизменности телесной сущности – просто моя душа вселяется в того или иного человека, и не только в человека, но и даже в бабочку или пчелу – и это происходит не по моей воле и в момент, совершенно не предвидимый мной» (Ким 1988: 462).

Открытием автора стал выбор в качестве героя-повествователя образа, представляющего собой некий симбиоз человека-белки, который наделен удивительными свойствами. Это определило особую исповедальную интонацию повествования и обусловило структурную организацию романа. Благодаря способности перевоплощаться в других персонажей, герой-повествователь может постоянно менять точку зрения – соответственно меняется и ракурс изображения. Так, с помощью мифологического мотива А. Ким решает и сугубо эстетические задачи.

Мифопоэтический подтекст мотива перевоплощения в полной мере раскрывается благодаря философскому смыслу романа, в основу которого положены ноосферное видение автора (человек как «звено в непрерывной цепи» эволюции) (Ким: 1987), концепция единства прошлого-настоящего-будущего, жизни-смерти-бессмертия, размышления над проблемой соотношения и взаимосвязи индивидуального и коллективного, личного и общего (Я и Мы).

В повести Ю. Сбитнева «Эхо» речь идет о веровании в перевоплощение обычного человека в шамана. Исследователи выделяют две основные тематические линии в шаманских мифах и легендах: одна связана с посвящением в шаманы (шаманские инициации), другая – с шаманской ритуальной практикой. И та и другая линии раскрываются в повести «Эхо». Последний эвенкийский шаман Ганалчи посвящает героя-повествователя в священные тайны, составляющие основу сокровенного знания, которым наделены лишь избранные (шаманы). Среди этих тайн – тайна перевоплощения в шамана. Речь идет о реинкарнации как о реальной возможности, с которой имеют дело те, кому определено быть шаманами. В частности, к Ганалчи-юноше является дедушка Горо из семьи Согиров их общего рода Почогиров. Он был шаманом и уже давно умер. Старик сообщает Ганалчи, что предки избрали именно его делать людям добро, помогать им. Они же должны научить его этому. «Я научу тебя, – говорит старик, – и ты сможешь, обретя новую душу-харги, преодолеть время и расстояние… Дедушка Горо исчез, но возник вдруг в самом Ганалчи» (Сбитнев 1985: 138).

Здесь запечатлено характерное религиозное воззрение эвенков. «Перевоплощение мыслилось в эвенкийском шаманстве как процесс двоякий: с одной стороны – как изменение духовной субстанции вновь избранного, с другой – как наделение новыми качествами и соответственно этому изменение старой антропоморфной формы» (Анисимов 1958: 144). А.Ф. Анисимов обращает внимание на то, что мифический образ существа двойной природы – харги является результатом трансформации образов тех мифических первопредков полуживотной-получеловеческой природы, которые составляют основной стержень тотемизма. «Образ харги, – по словам ученого, – оказывается причастным образу духов-предков (харги считаются духами-предками шаманов и духами-владетелями нижнего мира, мира мертвых)» (Анисимов 1958: 74). В «современной сказке» Ю. Сбитнева речь идет об избранничестве Ганалчи, в семье которого никогда не было шаманов, о приобщении его к древнему началу рода. «Вместе с новой субстанцией, – по словам А.Ф. Анисимова, – он… приобретал, с одной стороны, волшебные свойства и особую сверхъестественную силу, с другой – необходимые знания» (Анисимов 1958: 146).

А.Ф. Анисимов, подробно рассмотревший связь обряда посвящения в шаманы с тотемизмом, приходит к выводу, что избрание и посвящение в шаманы – это модифицированный тотемический обряд инициации. Древняя культура эвенков стала предметом художественного осмысления и воплощения в повести «Эхо». Анализ произведения в контексте религиозных воззрений эвенков дает возможность выявить истоки тех явлений, о которых говорит писатель, и понять своеобразие авторского осмысления того этнического мира, к которому он генетически не принадлежит, но глубоко проник в него, философски и эстетически познал.

Назвав свою повесть «Эхо» «современной сказкой», Ю. Сбитнев тем самым подчеркнул ее мифопоэтическое содержание. На ее примере отчетливо выявляется двоякая связь между художественно-литературным текстом и мифологическим как универсальным модусом бытия в знаке, о чем пишет В.Н. Топоров: «Тексты выступают в “пассивной” функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов (включая символическое и архетипическое. – А.С.), но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» (Топоров 1995: 4).

Сама идея перевоплощения по-разному реализуется и выполняет свои художественные функции в произведениях А. Кима и Ю. Сбитнева, однако ее мифопоэтическое осмысление свидетельствует о стремлении авторов противостоять энтропии, противопоставив ей гармонию в отношениях человека с внешним миром, будь то человеческое сообщество, природа, Вселенная. В «сказках» современных прозаиков миф оказывается востребованным в качестве универсальной культурной формулы, находящей различные способы воплощения: в виде мифологических вкраплений, своего рода отголосков мифа, «интуиций», в качестве структурообразующего мотива, «прорастающего» из ядра мифа, как основа художественной концепции произведения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.