Симулякр; «совращение» как свойство всякого дискурса

Логика рассуждений Мелроуз в книге «Семиотика драматического текста» (1994) (237) во многом порождена современными представлениями о функционировании современного мира как мира «симулякров» — фантомов сознания, кажимостей — идея, наиболее авторитетно разработанная Жаном Бодрийаром. А. Гараджа пишет о концепции Бодрийара: «Современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референтами, не основанных ни в какой «реальности», кроме их собственной, которая представляет собой мир самореферентных знаков. Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает всякое различие реального и воображаемого… Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и «очарованная» форма: «соблазн», или «совращение». Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру» (15, с. 45).

Эти мысли о симулякрах и том эстетическом совращении (соблазне), которые они вызывают, и легли в основу рассуждений Мелроуз о роли современного театра: «Если то, к чему мы сейчас привыкли, это разграничение между более эффективными и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить («репрезентировать» по терминологии Мелроуз — И. И.) «реальность там вовне», но скорее жизненно-убедительную «реальность здесь внутри», чей статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концентрированной и управляемой человеческой энергии. Эта энергия порождается условиями самого живого перформанса, и она все время как бы парит — то, что недоступно для находящегося под постоянным контролем редакторов и технического опосредованного телевидения, — на грани между своей силой, концентрирующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии, застигнутая в самый момент своего случайного появления, и делает театр столь опасно приятным для некоторых из нас. Он выявляет нечто вроде мгновенно возникающего ощущения веры даже не столько в художественный вымысел, сколько в человеческое мастерство и артистизм» (237, с. 75).