Коллективная импровизация: творчество через общение

Как это начиналось. Из интеллектуальной истории 1980-х годов

«Коллективная импровизация» – эвристическая модель, которую автор и его друзья и коллеги разработали в России в 1982–1988 гг. Начну с личных воспоминаний. Социальное пространство тогда, в начале 1980-х годов, на исходе тоталитарной эпохи, было закрытым, непроницаемым, и огромную роль играло неформальное, дружеское общение. Среди моих друзей были представители различных интеллектуальных и творческих профессий: художник, социолог, физик, математик, поэт, филолог… Все началось с неудовлетворенности опытом нетворческого общения творческих людей. Встречаясь, мы обсуждали политические новости, обменивались анекдотами, острили по поводу обыденных происшествий и демонстрировали свое ироническое отношение к советской жизни… Своего рода коллективная психотерапия – но я подозреваю, что каждый из нас был разочарован банальностью бесед, в которых нам почти нечего было сказать.

Этот парадокс меня озадачил: люди, блистательные в своем индивидуальном творчестве и в разговорах один на один, оказывались намного менее интересными или даже скучноватыми, общаясь в компании. Я воображал, что, пригласив художника А, писателя Б, критика В и физика Г и представив их друг другу, я стану свидетелем пиршества богов, каковыми они казались в своих мастерских, редакциях и институтах. Однако собравшись вместе, они теряли свой блеск и чувствовали некоторую неловкость в атмосфере посредственности, навязанной им общепринятым форматом застольного общения. Простое правило умножения – четыре талантливых человека и, следовательно, шестнадцать возможных способов вдохновенной беседы – в данном случае не срабатывало.

Здесь мы столкнулись с проблемой амбивалентных связей между творчеством и общением, между «вертикальной» и «горизонтальной» осями символической деятельности. Творчество вырастает из уникальности индивида, в то время как в коллективе наибольший успех, как правило, достается тем, кому лучше всех удается быть «средним», «типовым», всяким и никаким. Как же решить эту проблему? Есть ли какой-нибудь способ совместить эти ценности творчества и общения так, чтобы присутствие других, вместо того чтобы парализовать уникальные способности каждого, наоборот, мобилизовало бы их, порождая новые виды творчества?

В попытках найти ответы на эти вопросы и родилась идея коллективной импровизации. Вначале нас было трое: художник Илья Кабаков, социолог Иосиф Бакштейн и я. С мая 1982 по апрель 1983 г. мы провели тринадцать импровизаций, посвященных таким разным темам, как «Роль мусора в цивилизации», «Истерика как национальная черта характера» и «Почему в России играют в хоккей лучше, чем в футбол». Чередование устной и письменной коммуникации сродни диалектике «самости» и «инаковости», которая нарушается как при кабинетном затворничестве, так и в легкой застольной беседе. После того как наши эссе были написаны и прочитаны вслух, мы писали комментарии к текстам друг друга, – и это оказалось новым витком творчества, перешедшим в новый виток общения. Теперь наши размышления переплелись и стали неразделимы: например, текст Кабакова можно было полностью понять и оценить только в сочетании с комментариями Бакштейна, и наоборот.

Впоследствии состав нашего импровизационного сообщества изменился и расширился. Постоянными участниками наших встреч стали литературовед Ольга Вайнштейн, физик Борис Цейтлин, математик и поэт Владимир Аристов, домохозяйка Людмила Полыпакова и филолог Мария Умнова, лингвисты Алексей Михеев и Галина Кустова, математик Людмила Маргулис, культуролог Игорь Яковенко. Изредка участвовали в них также филолог Ольга Асписова, театральный критик Ирина Вергасова, поэт Ольга Седакова, художник Владимир Сулягин. Время от времени наши импровизационные сессии посещались и десятками других гостей (писатель Виктор Ерофеев, философ Валерий Подорога и др.).

Первое публичное выступление, прошедшее 11 мая 1983 г. в Центральном доме работников искусств, явилось, возможно, решающим испытанием для самой идеи коллективной импровизации. Сможем ли мы работать на глазах у публики, связно писать на незнакомую тему? Из пятнадцати тем, предложенных слушателями, нам по жребию выпал «венок» – понятие, идеально соответствующее самой структуре коллективной импровизации. Перед каждым из нас листы чистой бумаги, мы наедине со своими мыслями – и внезапно возникает какой-то порыв, который не только позволяет, но и побуждает писать и думать в присутствии других.

Главное – то воодушевление, которое мы вдруг испытываем, столкнувшись с совершенно неожиданной темой, и то удовольствие, которое получают участники, находя так много различного в общем и общего в различном. Это удивительное взаимное воспламенение умов я наблюдал неоднократно в тех импровизациях, которые мне довелось проводить в Москве, а впоследствии в США, Англии и Испании[232].

Тексты, которые создаются во время коллективных импровизаций, как правило, относятся к жанру эссе. Я обратился к эссеистике, когда, как ни странно, отрицалось само существование такого жанра: русской литературе он был якобы чужд. За жанр признавалась только публицистика, а «эссе» воспринималось как нечто сугубо западное. В главной литературной энциклопедии того времени так и было сказано: «Для русской и советской литературы жанр эссе нехарактерен…»[233] В отличие от публицистики эссеистика не притязает на гражданский пафос: она ограничивается сферой частного, прихотливо-своенравного. Смысл этого жанра – двойной: разрушая авторитарные мифы, создавать на их месте авторские. Превращение мифа, как творения народной души, в эссе, как опыт частного самосознания, – такова «алхимия» этого жанра.

Сейчас, когда жанр эссе стал разменной монетой литературного и журнального обихода, полезно вспомнить социально-коммуникативные истоки возрождения этого жанра в начале 1980-х годов. Он развивался в оппозиции к «официальному» мышлению: как к идеологической, так и научно-академической его разновидностям. Эссеизм противостоял не только идеологемам и пропагандистским мифам, разлагая их иронией и рефлексией, но и претензиям на объективность научного анализа и дробной специализации, строя синтетические мыслеобразы неомифологического типа. Но это была сугубо частная, экспериментально-рефлективная мифология (см.: Приложение «Эссе об эссе»).

Чтобы наверстать упущенное русской словесностью по части эссеистики, в 1982 г. в Москве был создан Клуб эссеистов. Сначала чисто домашний – а затем возникло более широкое объединение, с отбором участников на основе общемосковского конкурса эссеистических дарований[234]. С 1983 г. Клуб прописался при Центральном доме работников искусств, но остался по преимуществу формой домашней культуры и существовал до 1988 г. Таким образом, наряду с практикой и теорией этого жанра[235] возникала еще и особая интеллектуальная среда – эссеистическое сообщество. Я с благодарностью вспоминаю это время сомыслия, приключения идей в дружеском кругу. За шесть лет, с 1983 по 1988 г., мы провели семьдесят две импровизации, встречаясь приблизительно раз в три недели (за исключением летних месяцев).

Цели, темы и приемы

Коллективная импровизация – это творчество-через-общение, но вместе с тем и общение-через-творчество. Собираются несколько человек, обычно от пяти до десяти, и каждый предлагает свою тему. Общим голосованием (возможно, тайным) выбирается одна – и все участники начинают здесь же импровизировать на эту тему примерно в течение часа. Потом написанное читается вслух и обсуждается. Все тексты складываются в одну подборку – получается маленькая вольная энциклопедия одной темы.

Цель коллективной импровизации состоит в том, чтобы способствовать взаимодействию между различными дисциплинами, жизненными опытами и мировоззрениями. Мысль всегда не только интенциональна, она интерперсональна, это не только мысль о чем-то, но и мысль с кем-то. Коллективная импровизация выявляет взаимосвязь мыслительного обобщения и межличностного общения. Это мышление в форме сомыслия сочетает индивидуальное и универсальное. Цель коллективной импровизации можно сопоставить с задачей, которую Ричард Рорти выдвинул перед мыслителями будущего: «Они должны стать универсальными (all-purpose) интеллектуалами, готовыми предложить свои представления о чем угодно, в надежде на то, что эти представления будут гармонично сочетаться со всем остальным»[236]. Акты импровизации можно понимать как мозговой штурм привычных понятий, эксперименты в области творческого общения или же опыты создания «универсальных интеллектуалов». При этом коллективная импровизация никогда не превращается в ученый диспут, поскольку в ней проявляются индивидуальные и одновременно универсалистские, а не узкопрофессиональные подходы – к общеинтересной, а не специальной теме.

Обычно мы предпочитали конкретные и обыденные темы, такие как «Знаки препинания», «Деньги», «Хоккей», «Ревность», «Острые и режущие предметы» и т. п., поскольку они предоставляли более богатые ассоциативные возможности, чем темы отвлеченные, такие как «Добро», «Зло» или «Свобода». Старое логическое правило гласит, что чем уже понятие, тем богаче его содержание; таким образом, самые общие понятия, такие как «материя» или «дух», почти пусты. Поэтому мы старались брать понятия из обыденной жизни и, следовательно, с «ничьей» территории по отношению к существующим наукам и дисциплинам.

Ниже приводятся некоторые темы московских импровизаций:

Склад.

Многословие.

Возможна ли еще эпическая форма в современной литературе?

Шляпы в трагическом, героическом, идиллическом и комическом аспектах.

Время – театр – пространство.

Празднование дня рождения.

Ягоды.

Голубоногие алуши (вымышленные существа).

Тень и песок.

Настроения.

Украшения.

Животные в городе.

Разговор с самим собой.

Жесты и позы.

Боль.

Коридор.

Телевизор.

Одиночество.

Русское сознание.

Табу и запреты.

Погода.

Учитель и ученик.

Миф и толерантность.

День как жизнь.

Выбрав единую тему, участники с самого начала отдают дань общности и далее уже свободны идти своими расходящимися путями. Мы пробовали и чередовали разные импровизационные техники. Типичная импровизация включала семь этапов:

1. Обсуждение тем, предложенных всеми участниками (двадцать мин.).

2. Выбор одной из них и распределение ее различных аспектов (каждый выбирал свой угол зрения на данную тему) (двадцать мин.).

3. Написание индивидуальных текстов (1–1,5 часа).

4. Чтение вслух и устное обсуждение (1–1,5 часа).

5. Написание последующего экспромта в виде комментария или краткого обзора того, что было написано и обсуждено ранее (пятнадцать минут).

6. Чтение и обсуждение этих «метаимпровизаций» (двадцать минут).

7. Собирание всех материалов данной импровизации в связное целое, в «коллективную монографию», с определенной композицией и порядком отдельных глав (десять минут).

Другой тип импровизации был более фрагментарным: каждый участник начинал писать на собственную тему, без предварительного обсуждения. Через каждые десять-пятнадцать минут листы бумаги передавались от одного к другому до тех пор, пока тема, начатая каждым, не совершала полный круг, включив заметки всех участников. Например, один из нас писал о восприятии времени, другой о театральной сцене, третий – о домашних животных; в результате шесть или семь тем интерпретировались последовательно шестью или семью участниками. Таким образом вместо шести или семи индивидуальных эссе мы создавали тридцать шесть или сорок девять текстовых полос или слоев, организованных в шесть или семь тематических коллажей.

Третий тип импровизации усложнял задачу второго типа: каждый участник должен был интерпретировать темы остальных, соотнося их со своей темой. Например, А начал круг с обсуждения роли денег в современном обществе; Б, независимо от А, стал разрабатывать тему «Отношение человека к собственному имени»; В сосредоточился на проблеме современной деревни как реликта доурбанистского типа ментальности. Когда Б получал лист бумаги от А, он должен был не только продолжить предложенную А тему денег, но и развить ее в связи с именами, а В приходилось добавлять к темам денег и имен еще и деревенский аспект. Иногда связи получались искусственными, но во многих случаях удавалось показать, как можно логически или метафорически связать данную тему со всеми остальными, как бы произвольно они ни выбирались вначале.

Смысл нашего предприятия может быть лучше всего передан изречением Анаксагора: «Во всем заключается часть всего».

Сходная мысль есть у вождя французского сюрреализма Андре Бретона: «Любая вещь может быть описана с помощью любой другой вещи». Действительно, в импровизации третьего типа все темы, начатые независимо друг от друга, переплетаются между собой.

Пример импровизации

Вот пример краткой импровизации первого, самого простого типа: она состоялась 11 марта 1983 г. и продолжалась тридцать пять минут (с 22.10 до 22.45). Приведу два текста.

Сумка и портфель

Илья Кабаков

При мысли о «сумке» сразу же выпрыгивает фигура, несущая сумку, множество фигур… но все эти фигуры – женские. Сумки, утром тощие, сморщенные, – вечером, разбухшие, тяжелые…

Сумки полузакрытые, прозрачные – видны коробки, банки, плоды, молочные пакеты – все продукты, еда, пища… По сравнению с этими увешанными сумками «носильщицами снеди» мужчины выглядят деловыми, духовными, почти астральными существами со своими портфелями и аскетическими, сухощавыми «дипломатами». Действительно, «избранная» каста, высокий пол, занятый высшими интересами. При виде портфелей приходит на ум образ бесконечной, напряженной учебы, бессонных ночей, мучительной ищущей мысли. Куда, с чем идет мужчина с портфелем? Разумеется, на ученое или инженерное совещание, портфель давится от смелых, жаждущих осуществлений проектов, сложных специальных вариантов, ждущих своих опровержений, наполняющих другой портфель…

«Дипломаты» выше по рангу портфеля, значительней, может быть, таинственней. В них не плоды бессонных ночей какого-то конкретного ученого, изобретателя, их собственных мнений, соображений… В них скорее материалы, так сказать, объективного характера, ценности, возможно, глобального типа, спрессованные в небольшие, всего в несколько страниц бумаги, хранящиеся в небольшой папке. Оттого так сухощав и плосок «дипломат» по сравнению с распухшим, расхлябанным портфелем.

Особый страх и трепет в этом смысле внушает вид черных «дипломатов» в руках стройных, подтянутых офицеров. Вне всякого

сомнения, в них на глянцевитой бумаге с грифом «Совершенно секретно» находятся секреты, возможно, самого Генерального штаба, с указанием расположения войск и линий обороны. А может быть, таинственные карты и еще более невыносимо секретное…

…Вот почему меня охватило невыразимым трепетом, когда в очереди за колбасой я оказался стоящим за высоким, стройным офицером, который, получив свою порцию колбасы, щелкнул замками своего «дипломата», намереваясь положить туда свою покупку. Возможно, сейчас я могу мельком взглянуть внутрь и, – какая неосторожность, потеря бдительности! – увидеть эти тонкие, чуть голубоватые листки военной тайны в папке с надписью «Совершенно секретно!» В открывшейся темноватой, пустой глубине дипломата сухо блеснули на миг – две бутылки водки, лимон и коробка фруктового мармелада.

Михаил Эпштейн

Из прошлых эпох до нас не доходит такой всеобщий атрибут современного быта, как сумка. Само это слово (от «сума») относилось раньше лишь к обиходу нищих, солдат, почтальонов, охотников и прочего бродячего люда. Видимо, дух кочевья так широко разлился по современной жизни, что сумка появилась в руках почти у каждого. Да ведь и как одолеть пространство между магазином и домом, если не с помощью сумки, набитой продуктами? Мы вряд ли отдаем себе отчет, насколько наши города, широко раздвинув пути коммуникации, но не заполнив их частными автомобилями, возродили дух кочевья внутри урбанистической среды, казалось бы, начисто его исключающей. Прежде от дома до лавки почти не было расстояния, провиант носили рабочие или слуги, целыми мешками. Теперь носят не раз в месяц – где столько закупишь? – а чуть ли не каждый день, и не в запачканных фартуках, а в тех же одеждах, в которых появляются в учреждении и театре. Нам не бьет в глаза это противоестественное смешение стилей: легкий развевающийся плащ, платье с оборками, кружевами – и мешочек с поклажей, как у странницы, идущей далеко на богомолье. Вот подлинное смешение европейщины и азиатчины: облик – как собор Василия Блаженного.

В том, чтобы нести сумку, набитую продуктами, есть нечто «животное», неприличное. Ведь выставляется на всеобщее обозрение будущее содержимое твоего желудка. По сути, сумки и происходят от вьюков, бурдюков, изготавливавшихся из желудков убитых животных. Сумку несешь по улице, как будто вывороченный наружу собственный живот. Внутреннее и наружное как-то странно перебивают друг друга в облике нашего человека: вот он прилично одет, даже чрезмерно закутан и подоткнут со всех сторон – и вдруг такое разверзание чрева с торчащими пакетами молока и розовым проблеском колбасы. В сравнении с западным человеком, одевающимся более свободно, мы отличаемся дважды: чрезмерно закутываем то, что может быть открыто, и чрезмерно выставляем то, что должно быть спрятано, туго стянуты в своих социальных покровах и обнажены в физиологических интимностях. Невольнее в одном, развязнее в другом.

Правда, функция ношения сумок доверена у нас, в основном, женщинам – может быть, потому, что им привычнее «носить» от природы, раздутое чрево сумки как бы входит в ряд их естественных обязанностей перед мужем и обществом. Мужчины носят портфели, которые по своей форме, плоской и как бы несколько впалой, так же гармонируют с мужской фигурой, как раздутые матерчатые сумки – с женской и материнской. В сумках носят пищу живота своего, в портфелях – разума: в основном, бумаги, папки и книги, тонкие, плоские, как знаковые, невещественные субстанции.

Хорошо бы, однако, провести опыт: раскрыть портфели у мужчин, едущих, скажем, в одном вагоне метро. Пожалуй, в большинстве этих портфелей рядом с книгой или даже при ее отсутствии оказались бы какие-нибудь пакеты, кульки, та же колбаса. А у женщины в сумке наверняка нашлась бы книга. Пол в нашей жизни – почти столь же эфемерная оболочка, как разница между сумкой и портфелем: разная форма, но содержимое почти одинаково. Правда, стоит добавить, что колбаса, извлеченная из портфеля, как-то неуловимо пахнет бумагой, а книжка, извлеченная из сумки, молоком. Это те самые запахи, по которым мы с детства привыкли различать отца и мать.

Удивительно, как два импровизатора, И. Кабаков и М. Эпштейн, не сговариваясь, развили тему диалогически, контрапунктно.

Творчество и коммуникация

Слово «импровизация» восходит к латинскому «providere» (предвидеть) и буквально означает «непредвиденное». Импровизировать – значит творить непредвиденно, непредсказуемо для самого создателя. Но ведь таково любое творчество, и если оно утрачивает свою непредвиденность, то подменяется ученостью, знанием, эрудицией. Что же отличает импровизацию от собственно творчества, которое до известной степени тоже импровизационно?

Как правило, в творчестве непредвиденное возникает в уме самого создателя. Уединение и погружение в себя – необходимые условия для творческого самовыражения: человек размышляет и разговаривает сам с собой, поэтому беседы с другими его отвлекают. Совершенно иной представляется ситуация, при которой непредвиденное возникает в сознании другого человека, вне компетенции и горизонта творца. Тема импровизации предложена мне кем-то другим или дана в обмен на другую тему. Импровизация – такой тип творческой деятельности, который развивается между полюсами известного и неизвестного, заключенными в разных сознаниях. Именно поэтому импровизация, в отличие от сосредоточенного на самом себе творчества, должна включать процесс коммуникации. Из встречи двух сознаний рождаются две непредсказуемости.

Но импровизация отличается не только от творчества, но и от общения. Обычные модели коммуникации предполагают, что один собеседник сообщает другому нечто такое, что говорящему уже известно. Как правило, в общении воспроизводятся лишь те факты и идеи, которые существовали до процесса коммуникации и независимо от него. Хотя импровизация немыслима вне общения, она преследует иные цели. Здесь нечто неизвестное порождает нечто еще более неизвестное. Новая для импровизатора тема и необходимость быстрого ее развития в присутствии других запускает неожиданные для него творческие импульсы и ассоциации.

Таким образом, импровизация отличается от творчества в привычном понимании тем, что включает в себя общение с другим сознанием, а от обычного общения – тем, что в ней присутствует творческий акт и создается что-то неизвестное и непредсказуемое. В большинстве случаев общение отвлекает от творчества – и наоборот, творческая деятельность является помехой процессу общения. Однако в процессе импровизации творчество и коммуникация скорее усиливают, чем нейтрализуют друг друга. Специфика импровизации в том, что это творчество через общение. Словно бы я смотрю на себя глазами других, ощущаю их ожидание и удивление; и тот «незнакомец», каким они меня воспринимают, побуждает меня найти в себе, точнее, создать эту «инаковость», составляющую цель импровизации. Встреча с сознанием другого и открытие инаковости в собственном сознании – два взаимно стимулирующих процесса в импровизации.

Экзистенциальное событие мышления

Незнакомая тема, требующая немедленного развития, мобилизует весь интеллектуальный потенциал, – как в ситуации смертельной опасности у человека могут внезапно проявиться сверхъестественные способности. Ум, атакованный некоей задачей, отчаянно ищет творческого решения и мгновенно сосредоточивается в ответ на угрозу своей несостоятельности. Ни одна другая ситуация не бросает нам такого интеллектуального вызова. Написание экзаменационного сочинения на заданную тему или участие в мозговой атаке включают элементы подготовки и предварительного знания возможных вопросов и задач (предмет университетского курса, повестка дня конференции, тема профессионального обсуждения). Лишь во время импровизации множество возможных тем абсолютно открыто и простирается на все мыслимые предметы и дисциплины.

Импровизация предполагает умение приложить свои интеллектуальные способности к любой области человеческого опыта. Каждый знает что-то о лягушках, но кто, кроме зоологов, специалистов по земноводным, когда-либо сосредоточенно размышлял

0 них? Чем они отличаются от жаб? Как они отражены в литературе и мифологии? Почему они послужили предметом вдохновения сказочников и Аристофана? Как их воспринимали в разные эпохи? Какова их символическая роль в родной и чужих культурах? Каково мое личное отношение к этим созданиям, как они вписываются в мою картину мира, соотносятся с моей психологией и метафизикой, с моими страхами и фантазиями?[237] Досадно, если нечто, присутствующее в нашем чувственном опыте, отсутствует в интеллектуальном. Мы должны думать о том, что чувствуем, и чувствовать то, о чем думаем, – не потому, что эти способности совпадают, но именно потому, что они так различны и не могут заменять друг друга.

Вопрос «Зачем думать?» так же не имеет ответа, как и вопросы «Зачем чувствовать?», «Зачем дышать?» или «Зачем жить?» Высшей наградой мышлению является само мышление. Коллективная импровизация – путь к широчайшему раздвижению границ мыслимого, способ вновь пережить наш жизненный опыт уже в сознании и выразить его в слове. Все предметы нашего обыденного знания внезапно остраняются, делаются целью самостоятельного размышления, тематизируются и проблематизируются.

Импровизация делает возможным остранение не только своих объектов, но и субъектов. Люди, которых мы знали долгие годы, теперь впервые предстают перед нами в экзистенциальной, «пороговой» ситуации творчества. В этот момент они неизвестны даже самим себе, не знают, чего ожидать от себя. Творчество – это самый загадочный и интимный момент в жизни личности, что превращает импровизацию в поистине экзистенциальный эксперимент, в открытие себя для себя и других. Как правило, творчество преподносится публике в заранее подготовленных, обдуманных формах и жанрах, в соответствии с установленными видами и жанрами искусства (картины, стихи, танцы). Их создатель уже отделен и отдален от результатов своего творчества, даже если он при этом выступает на сцене – это готовый итог труда, репетиций. В импровизации тайна творчества раскрывается наиболее спонтанно, как самосозидание личности здесь и сейчас[238].

Таким образом, импровизация – это не только социальное, но и экзистенциальное событие – или, точнее, это редчайший случай экзистенциальной социальности, где экзистенциальность и социальность не исключают, но предполагают друг друга. Приходится ли нам думать вместе – не только говорить о том, что нам уже известно, но создавать событие со-мыслия, в котором каждый участник непредсказуем не только для других, но и для себя самого?

Импровизационные сообщества

Коллективная импровизация, о которой здесь идет речь, отличается от профессиональной импровизации, проводимой на поэтических чтениях или музыкальных концертах и конкурсах. Профессиональный импровизатор выступает перед публикой, играющей лишь пассивную роль, и противостоит ей как активный творец (вспомним «Египетские ночи» А. Пушкина). Публика участвует только в начальный момент, предлагая тему. Коммуникативный акт здесь неполон, так как одному из участников достается привилегированная роль и его от аудитории отделяет сцена.

При коллективной импровизации, напротив, каждый участник входит в диалогические отношения со всеми остальными.

Здесь нет отдельно исполнителя и аудитории, есть только соучастники, со-мышленники (не единомышленники: они мыслят не одинаково, но в ответ друг другу). К этому типу относится и то, что можно назвать философской импровизацией, как, например, диалоги Сократа – творчество в процессе коммуникации. В диалогах Платона импровизирует не только Сократ, но и его собеседники. Это и есть прототип импровизационного сообщества, избегающего деления на исполнителя и слушателей.

Коллективная импровизация отличается от фольклорной, поскольку каждый участник по-своему варьирует общую тему и скрепляет свой текст своим именем. В фольклоре одна и та же устная традиция разделяется всеми исполнителями, и единичное творение словесного искусства, безличное и анонимное, принадлежит всем и никому. Сегодня эти фольклорные ритуалы не могут быть воспроизведены в их первоначальной форме; коллективные импровизации включают в себя индивидуальное творчество. В ходе такой импровизации складывается «постиндивидуальное» сообщество умов, предполагающее глубоко индивидуальный вклад всех участников. В отличие от фольклора коллективная импровизация – не предындивидуальная форма творчества; в то же время она не является и чисто индивидуальным творчеством, подобно концертному исполнению. Скорее это творчество трансиндивидуальное, включающее в себя многообразие индивидуальных подходов и интерпретаций.

Зачем писать?

Почему коллективные импровизации располагают к письменной форме общения? Перед листом бумаги или монитором компьютера человек в полной мере испытывает свою личную творческую ответственность. Не будучи записанной, импровизация обычно растворяется в беседе, в обмене мнениями – то есть в чистом общении. Чтобы быть действительно творческой, она должна включать в себя периоды уединенного размышления.

Диалектика этих двух факторов, уединения и общения, весьма сложна. Обычно импровизации создаются в несколько этапов, в которых моменты говорения и молчания сменяют друг друга: обсуждение и выбор темы; написание; чтение и новое обсуждение; (иногда) совместное создание нового экспромта или конспекта обсуждения. Таким образом, разные сознания объединяются, разъединяются и воссоединяются в процессе импровизации, представляющем диалектику индивидуального и коллективного.

До некоторой степени коллективная импровизация, как жанр, зародившийся в России, сочетает в себе опыт публичного красноречия, характерный для Запада, и опыт безмолвной медитации, характерный для Востока. Как известно, фигура писца и переписчика почитается и даже освящается в таких «книжных» культурах, как иудейская, вавилонская, египетская, исламская, византийская. В России, с ее географическим положением между Европой и Азией и с культурными обычаями, унаследованными от Византии, письмо также традиционно считалось высшим видом интеллектуальной деятельности.

Именно процесс письма решает дилемму молчания и речи. Безмолвие письма позволяет всем участникам сосуществовать в одном и том же настроении, модусе интеллектуальной деятельности и в то же время по-разному интерпретировать одну и ту же тему. В сообществе пишущих не существует разделения на субъектов и объекты, практически неизбежного в устном общении. Все мы знаем, как ненасытная «воля к говорению» одного из собеседников может с легкостью превратить всю компанию в пассивную аудиторию. Коллективное письмо – это молчаливое общение, при котором одномерное время говорения (лишь один говорящий в каждый момент) уступает место многомерному пространству совместного мышления.

Письмо накладывает гораздо больше интеллектуальных обязательств, чем устная речь, так как результат письма оказывается сразу же зафиксирован. Процесс творческого (не утилитарного) письма в присутствии других – занятие довольно необычное и, по всей видимости, неудобное, в особенности если нет возможности поработать над текстом и отредактировать его (за исключением нескольких минут чисто технической правки в конце сеанса). Поскольку каждое написанное слово является окончательным, сам процесс письма становится своим собственным результатом.

Импровизатор похож на солдата, который должен исполнять свой долг, где бы он ни находился. Он лишен привилегии генерала, выбирающего место и время сражения. Он должен быть готов иметь дело с любой темой, по первому зову вступить в бой за осмысление любого аспекта человеческого опыта.

Но у коллективной импровизации, при всей ее «стрессовости», есть ряд преимуществ перед размышлением в одиночестве. Те же самые мысли никогда не пришли бы в голову участникам, если бы они работали в тиши своих кабинетов, пользуясь книгами, словарями, Интернетом, предварительными заметками и планами. Многие позже признавались, что импровизация позволила им преодолеть застой в собственном мышлении, выбраться из писательских тупиков («графоспазмов») и посеять семена будущих, более основательных научных или литературных трудов.

Разумеется, импровизация не может заменить профессиональную работу писателя или ученого. С другой стороны, никакая другая интеллектуальная деятельность, какой бы плодотворной она ни была, не может заменить импровизацию. Импровизация относится к другим видам творческого мышления, как целое относится к своим частям. Она объединяет не только творчество и коммуникацию, но и теоретические и художественные жанры творчества, частные и публичные формы коммуникации.

Эссе и импровизация как интегральные формы мышления-общения

Импровизация – это интегральная форма интеллектуальной деятельности в том же смысле, в каком эссе является интегральным жанром письма. Продукты импровизации, как правило, принадлежат не чисто научным или художественным жанрам, но жанрам эссеистическим, экспериментально-синтетическим. Эссе – это частично дневник, личный документ; частично – теоретическое рассуждение, обобщение, трактат, статья; отчасти это и рассказ, притча, анекдот. Непосредственным результатом импровизации является насыщенная ассоциациями медитация, объединяющая фактичность (документальность) с теоретическим обобщением и игрой воображения. Импровизация и эссе соотносятся как процесс и результат, действие и его продукт; в то же время оба они интегральны по своей жанровой модели. Объединению фактичности, концептуальности и образности в эссеистике соответствует объединение познания, коммуникации и творчества в импровизации.

Все три составляющих должны быть выражены сознательно, в отличие от дорефлексивной мифологии, где образ, идея и бытие представлены как синкретическое единство. Таким же образом импровизация различает свои составляющие: творчество, коммуникацию и познание, в отличие от синкретической практики религиозного размышления-созерцания-действия, трансцендентальной медитации.

Разумеется, мы не должны ожидать от импровизации таких литературных шедевров, какие создаются в результате длительной, кропотливой, единоличной работы. Как правило, литературное или научное качество импровизаций ниже, чем произведений устоявшихся жанров или дисциплин. Точно так же не существует эссе, сравнимых по ценности и величию с трагедиями Шекспира, эпосом Гомера, трактатами Гегеля или романами Достоевского. Но это не означает, что эссе – низший жанр; напротив, он объединяет в себе возможности других жанров: философского, исторического и художественного. Сама широта возможностей усложняет задачу полной их реализации, поскольку расхождение между действительным исполнением и потенциальным совершенством сильнее в эссе, чем в более специфических и структурированных жанрах. Существуют совершенные по форме басни, сонеты и, возможно, рассказы, но даже наилучшие романы часто поражают нас своими «колоссальными провалами» (по словам Уильяма Фолкнера, Томас Вулф был лучшим романистом своего поколения именно благодаря тому, что потерпел «более великую» неудачу, чем другие авторы). Еще сложнее достичь выдающегося успеха в эссе, поскольку этот жанр текуч и неопределенен; в нем отсутствуют четкие правила, задаваемые нарративной структурой романа или логической структурой философского дискурса.

Таким же образом импровизация не достигает глубины индивидуального творчества, искренности личного общения или точности научного исследования. Как эссе, так и импровизация являются формами потенциальных возможностей культуры, которые в каждом особом случае, при каждой конкретной попытке остаются нереализованными. Импровизация проигрывает в сравнении с литературой, искусством, наукой… Но зато она включает в себя все эти элементы которые в идеальном сочетании создают произведение е жанре самой культуры.

В существующих словарях нет терминов, определяющих создателя культуры в целом. Есть создатели отдельных ее областей: художники, писатели, ученые, гуманитарии, инженеры… Культура как целое еще не стала сферой или жанром творчества (мы не принимаем в расчет политическое, административное или финансовое управление культурой или образовательную ее популяризацию, которые сами по себе культуры не творят)[239]. Творчество в жанре культуры («культуроника») является конечной возможностью интегрального мышления, которая находит свою предварительную, экспериментальную модель в коллективной импровизации. Недостатки импровизационных произведений отражают нереализованные возможности культуры в целом, ее открытость и текучесть в процессе становления. Формы романа или трагедии, трактата или монографии теснее и определеннее, чем полифонический и «полисофический» оркестр, звучащий в ансамблях со-мыслящих личностей.

Коллективная импровизация – это микрокосм разных видов культурной деятельности, в котором речь и молчание, письмо и чтение выражены во всем их различии и одновременно спрессованы в одном событии сомыслия. Именно поэтому процесс импровизации настолько интеллектуально и эмоционально интенсивен. Полюса созидания и восприятия, письма и чтения, чтения и обсуждения, которые в символической системе культуры обычно отрываются друг от друга, сложно опосредуются, разделяются годами или столетиями, – сконцентрированы в нескольких часах коллективной импровизации, здесь и сейчас.

Практика импровизации ставит социоэпистемологический вопрос о том, как из множественности индивидуальных голосов может спонтанно, без обращения к некоей управляющей внешней воле, возникать связная целостность. Это индуктивное «единство из множества» отличается от более распространенной дедуктивной модели, в которой автор «разделяет» себя на разные голоса, характеры и идеологические позиции. Как Платон в своих философских диалогах, так и Достоевский в своих полифонических романах являлись едиными авторами, создававшими многоголосие из одного творческого сознания. Но могут ли голоса разных личностей быть объединены без вмешательства предвидящей и диктующей воли «трансцендентального» автора? Это вопрос о возможности новой, поставторской культуры, которая так же будет отличаться от культуры индивидуалистачески-авторской, как последняя – от культуры фольклорной, доавторской. Коллективная импровизация – это интеграция личности в интеллектуальное сообщество, но не в той синкретической, элементарной форме, которая предшествовала рождению авторства и индивидуальности, а во вполне сознательной, синтетической форме, когда мыслящая личность преодолевает границы самой себя.

Коллективная импровизация – это миниатюрная лаборатория такой проблематичной интеграции, которая одновременно является дезинтеграцией примитивных, фольклорных единств и прототипом открытых сообществ будущего.

Невозможно по-настоящему понять импровизацию, не будучи ее участником. Чтение текстов, созданных во время импровизаций, не производит адекватного впечатления. «Продукт» импровизации – расширение границ сознания, которое может выразиться и в работах, вдохновленных ею, но написанных уже отдельно ее участниками месяцы или годы спустя. Текст как промежуточный результат импровизации является лишь путем к цели – интегральному мышлению как таковому, опыту интеллектуального братства.

Тексты отдельной импровизации не могут рассматриваться как самодостаточные также и потому, что полным произведением необходимо считать все тексты, созданные за время существования данного импровизационного сообщества. Одна страница или глава романа не являются отдельными произведениями лишь на том основании, что они были созданы в один момент времени и отделены от других интервалами. Импровизационное сообщество имеет свою историю, отражающуюся в последовательности импровизаций, которые должны читаться как главы одного романа. Только тогда, когда данное сообщество прекращает свое существование, его труды могут считаться законченным произведением.

Однако у такого сообщества может быть и другая судьба. Постепенно расширяясь от поколения к поколению, оно может включать в себя все новых участников. Коллективная импровизация может стать одной из самых вдохновенных форм взаимодействия между интеллектуалами будущего. Развитие Интернета делает возможной такую коллективную импровизацию, в которой принимали бы участие самые яркие творческие умы, представители разных наук и мировоззрений. Да и каждая социальная сеть – это по сути огромное импровизационное сообщество, которое может вырасти до масштаба всего человечества.

Приложение. Эссе об эссе (1982)

Эссе – частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ. В нем соединяются: бытийная достоверность, идущая от исповеди, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущие от литературы. Это жанр, который только и держится своей принципиальной внежанровостью. Стоит ему обрести полную откровенность, чистосердечность интимных излияний – и он превращается в исповедь или дневник. Стоит увлечься логикой рассуждения, диалектическими переходами, процессом порождения мысли – и перед нами статья или трактат. Стоит впасть в повествовательную манеру, изображение событий, развивающихся по законам сюжета, – и невольно возникает новелла, рассказ, повесть.

Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, гонимое духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться. Едва откровенность заходит слишком далеко, эссеист прикрывает ее абстрактнейшим рассуждением, а едва рассуждение грозит перерасти в стройную метафизическую систему, разрушает ее какой-нибудь неожиданной деталью, посторонним эпизодом. Эссе держится энергией взаимных помех, трением и сопротивлением плохо сочетаемых частей. Какому бы автору ни принадлежало эссе, в нем звучит некая жанровая интонация – неровная, сбивчивая: постоянное самоодергиванье и самоподстегиванье, смесь неуверенности и бесцеремонности, печаль изгнанника и дерзость бродяги. Эссеист каждый миг не знает, что же ему делать дальше, – и поэтому может позволить себе все что угодно.

Хороший эссеист – не вполне искренний человек, не слишком последовательный мыслитель и весьма посредственный рассказчик, наделенный бедным воображением. Грубо говоря, эссе так же относится ко всем другим литературным жанрам, как поддавки – к шашкам. Тот, кто проигрывает в романе или трактате, не умея выдержать сюжета или системы, тот выигрывает в эссе, где только отступления имеют ценность. Эссе – искусство уступки, и побеждают в нем слабейшие. Основоположник жанра Мишель Монтень почти на каждой странице своих «Опытов» признается в своей творческой слабости, в отсутствии философских и художественных дарований, в бессилии сочинить что-либо выразительное, законченное и общеполезное. «…Тот, кто изобличит меня в невежестве, ничуть меня этим не обидит, так как в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед собою, не то что перед другими, и какое-либо самодовольство мне чуждо… Если я и могу иной раз кое-что усвоить, то уж совершенно неспособен запоминать прочно… Я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума» (эссе «О книгах»)[240].

Эссе родилось из сочетания бессистемной философии, отрывочной беллетристики, неоткровенного дневника – и вдруг оказалось, что именно в своей неродовитости этот жанр необычайно гибок и плодовит. Не обремененный тяжелым наследством, он, как всякий плебей, лучше приспособляется к бесконечно текучим условиям жизни, к разнообразию пишущих личностей, чем жанры, ведущие свое родословие от древности. Эссеизм – это смесь разнообразных недостатков и незаконченностей, которые внезапно дают обозреть ту область целого, которая решительно ускользает от жанров более определенных, имеющих свой идеал совершенства (поэма, трагедия, роман и пр.) – и потому отрезающих все, что не вмещается в его рамки.

И тут внезапно выясняется, что эссе не на пустом месте возникло, что оно заполнило собою ту область цельного знания и выражения, которая раньше принадлежала мифу. Вот где корни этого жанра – в древности столь глубокой, что, возникнув заново в XVI веке, он кажется безродным, отсеченным от традиции. На самом деле эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Лишь потом эта цельность мифа разделилась на три больших, вновь и вновь ветвящихся древа: житейское, образное и понятийное; описательно-документальное, художественно-фантазийное и философско-мыслительное. И тончайшая, хрупкая веточка эссеистики, пробившаяся в расселине этих трех огромных разветвлений мифа, вдруг, дальше вытягиваясь и разрастаясь, оказалась продолжением главного ствола, средоточием той жизне-мыслеобразной цельности, которая давно уже раздробилась в прочих, дальше и дальше расходящихся отраслях знания.

И теперь, в век возрождающейся мифологии, опыты целостного духовного созидания все чаще выливаются именно в эссеистическую форму. У Ф. Ницше и М. Хайдеггера эссеистической становится философия, у Т. Манна и Р. Музиля – литература, у В. Розанова и Г. Марселя – дневник. Уже не периферийные, но центральные для культуры явления приобретают оттенок эссеистической живости, беглости, непринужденности, недосказанности. Отовсюду растет тяга к мифологической цельности, которая в эссе дана не как осуществленность, а как возможность и влечение. Почти все новейшие образы-мифологемы – Сизиф у Камю, Орфей у Маркузе, доктор Фаустус и «волшебная гора» у Т. Манна, «замок» и «процесс» у Кафки, «полет» и «цитадель» у А. Сент-Экзюпери – порождены эссеистической манерой письма: отчасти размышляющей, отчасти живописующей, отчасти исповедующейся и проповедующей, т. е. стремящейся извести мысль из бытия и провести в бытие. В русло эссеизма вливаются полноводнейшие течения литературы и философии, отчасти даже науки XX века: К. Юнг и Т. Адорно, А. Швейцер и К. Лоренц, А. Бретон и А. Камю, П. Валери и Т. Элиот, Х.Л. Борхес и Октавио Пас, Я. Кавабата и Кобо Абэ, Г. Миллер и Н. Мейлер, Р. Барт и С. Зонтаг. В России – Дм. Мережковский, Вяч. Иванов, Лев Шестов, М. Цветаева, О. Мандельштам, В. Шкловский, И. Эренбург, И. Бродский, А. Синявский, Г. Гачев, А. Битов, С. Аверинцев.

Эссеизм – направление гораздо более широкое и мощное, чем любое из философских или художественных направлений, шире, чем феноменология или экзистенциализм, сюрреализм или экспрессионизм, и т. д., – именно потому, что он не есть направление одной из культурных ветвей, а есть особое качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой – с бытием за пределом культуры. Эссеизм – область творческого сознания столь же всеобъемлющая, стоящая над теми течениями, которые в нее вливаются, как и мифология, из которой все они проистекли.

Но есть глубокая разница между мифологией, возникшей до всяких культурных расчленений, и эссеизмом, возникающим впоследствии на их основе. Эссеизм соединяет образ и понятие, вымысел и действительность, но не уничтожает их самостоятельности. Этим эссеизм отличается от синкретической мифологии древних эпох. А также от тотальных мифологий XX века, требующих признать идеал – фактом, необходимость – действительностью, отвлеченную мысль – материальной силой и двигателем человеческих масс, одну личность – образцом для всех других. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры – но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые решительно враждебны догматической непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете.

Эссеизм – мифология, основанная на авторстве. Самосознание одиночки опробует все свои возможные, поневоле относительные связи в единстве мира. Свобода личности не отрицается здесь в пользу «обезличивающего» мифа, но вырастает до права творить индивидуальный миф, обретать внеличное и сверхличное в самой себе. Эта авторская свобода мифотворчества, включающая свободу от надличной логики самого мифа, формирует сам жанр. Эссе постоянно колеблется между мифом и не-мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль – с образом, бытие со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив… И только так, уповая на целое, но не забывая о разности его составляющих, может сбыться современное мироощущение.

Эссе буквально означает «опыт». Это – экспериментальная мифология, правда постепенного и неокончательного приближения к мифу, а не ложь тотального совпадения с ним. Эссеизм – это попытка предотвратить как распыление культуры, так и ее насильственное объединение; как плюрализм распавшихся частностей, так и централизм нетерпимого целого; как раздробленность узкопрофессиональной светской культуры, так и монолитность обмирщенного культа, возрождаемого с тем более фанатическим рвением, чем менее соединимы разошедшиеся края фантазии и реальности и чем труднее их спаять в непреложный догмат веры.

Эссеизм – это опыт объединения без принуждения, попытка предположить совместимость, а не навязать совместность, опыт, оставляющий в сердцевине Целого переживание неуверенности, пространство возможного, то осторожное монтеневское «не умею», «не знаю», которое единственно свято перед лицом сакрализирующей массовой мифологии. «Мое мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи» (М. Монтень[241]). Дерзость виденья – и благоговение перед самими вещами. Смелость посылок – и кротость выводов. Только благодаря этим двум дополнительным условиям, содержащимся в эссе, может создаться в наш век нечто поистине достойное…

Это эссе изменило своей теме «эссе», перейдя на значительно более широкое, несущее надежду всей культуры, понятие «эссеизма». Но кажется, только изменяя теме, эссе может оставаться верным своему жанру.