Фасцинативная агрессия

О симпатии и эмпатии у нас первыми заговорили любомудры (В.Ф. Одоевский); в другом лагере впервые отмечен «психологизм» Б77[93]; в России и на Западе «теории заражения» создаются в избыточном количестве; стройную культурологию «законов подражания» выстроил Г. Тард[94]; среди отечественных современных авторов полезно вспомнить имя Б.Ф. Поршнева, в трудах которого показана феноменология социальной суггестии и контрсуггестии[95].

В этом разделе мы намерены предложить некоторые наблюдения над фактами прямого или опосредованного воздействия прозы Достоевского на читателя, – воздействия того рода, которое мы обозначим, за неимением лучшего, словосочетанием «фасцинативная агрессия текста»[96]. Прототип термина – запись в дневнике молодого Герцена после встречи с А.С. Хомяковым: «удивительный дар логической фасцинации»[97]. Необходимо предупредить, что под внушающим действием слова Достоевского мы не имеем в виду прямой фасцинации («связывания») воли читателя; напротив, интенция на читателя ставит эстетической задачей включение волевых механизмов: воображение, припоминание, голосовую активность, живую ответность и еще многое – вплоть до жестовой моторики. Не стоит даже сравнивать процедуры этого рода с психодрамой или лечебным гипнозом. Феномен катарсиса – не то же самое, что освобождение от невроза в кабинете психоаналитика, а терапевтический смысл переживания текста и сострадание герою не сопоставим с итогами клинической практики (что не мешает множеству авторов, с легкой руки 3. Фрейда, создавать психиатрические классификации характеров Достоевского или использовать его сюжетику для режиссуры симптома[98]).

Суггестивная энергия слова Достоевского направлена на решение конкретной задачи: вовлечение читателя в проблемный контекст жизненного мира героев на правах внесюжетного «героя» и с презумпцией автономного голоса. Это суггестия эстетической соборности, где все, включая автора, – актеры, режиссеры, зрители и рецензенты словесно-жизненной мистерии. Меняются их амплуа, степени участности и мера артистизма, тон и поза, декорации и сценография, темп действия и речевая ритмика. Не меняется только одно – убеждение Достоевского в том, что все это будет иметь место.

Литература конца XIX – начала XX века, искусившаяся в играх с читателем и с «персонажами», которые до сих пор – «в поисках автора» (по названию романа Л. Пиранделло <1921>), сохранила читателя в его проблемно-культурном статусе только потому что забота о нем стала привычкой творческого поведения. Макс Фриш записал в дневнике за 1947 г.: «Наш читатель: создание твоей фантазии, не более нереальный и не более реальный, чем персонажи рассказа, пьесы; читатель как ненаписанная роль. Ненаписанная, но не неопределенная, замещенная написанным <…>»[99]. В XX веке читатель стал проблемой технологии повествования отчасти потому, что большая проза века прошлого, разрабатывая имитационные формы нарратива, приручила его. Для психологии имитация и подражание – это прежде всего игровые формы суггестии; в литературе это всяческие стилизации, а среди них – сказ.

По наблюдениям Ю.Н. Тынянова в статье «Промежуток» (1924): «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе. Этот путь иногда удается – читатель, введенный в литературу, оказывается тем литературным двигателем, которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки. Это – как бы “мотивировка” для выхода из тупиков. В поэзии это сказывается иногда изменением интонации – под углом обращения к “читателю” меняется весь интонационный строй. В прозе на читателя рассчитан сказ, заставляющий его “играть” всю речь. И такой “внутренний” расчет на читателя помогает в периоды кризиса (Некрасов)»[100]. Еще ранее о драматизованном сказе Достоевского писал Б.М. Эйхенбаум: «Романы Достоевского построены на соединении страстного личного тона с драматическими приемами (развитой диалог и разговор)»[101]. Было бы ошибкой преуменьшать значение исследований формалистов о сказовом вовлечении читателя в реальность текста; ими как раз и показано, на материале БЛ, как «оркестр Гоголя» дополнился возвратом к сентиментальной поэтике, как «Макар Девушкин был сделан сам литератором и испытал применимость своего стиля к разрешению самых сложных вопросов поэтики натурализма»[102]. Добавим, что на этом пути удалось построить риторику как науку «эффективной», или «убеждающей коммуникации»[103]. Натуральная школа опытом сказовой драматургии текста «натурализовала» и читателя. Когда сцены жизни подаются не в описании автора, а в словесно-речевом розыгрыше мастерски интонированного сказа героя, мы испытываем нечто иное, чем в театральных креслах: на театре зрителя и сцену разделяет рампа, подчеркивающая специфический иллюзион подмостков и условность игры. Войдя в текст романа, читатель сам становится передвижной границей; по одну ее сторону – герой-рассказчик, с его речевыми масками, а по другую – всевидящий и невидимый метаавтор, для описания позиции которого М. Бахтин придумал словечко «вненаходимость». «Натурализованный» зритель театра – жертва магии сценического слова; читатель Достоевского – свободно действующий со-агент романа и со(контр) – инициатор внутритекстовой событийности. Герой Достоевского не только играет свою или чужую роли, но «остранняет» их, создавая ценностно-ролевое поле. В этом поле и находится читатель, вольный соглашаться или не соглашаться с (само)мнением героя. Ценностное присутствие читателя в тексте повышает не условность, а безусловность происходящего, оно, это активное присутствие, глубоко осерьезнивает его и делает невозможной позицию равнодушного созерцания. Инициатор методики «медленного чтения», Г. Мейер, говорил в 1966 г. о том, «с каким пристальным вниманием, не пропуская ничего, следует читать Достоевского. Он не пишет философских сочинений <…> но творит особое искусство, редчайшее искусство мысли. Он пронзительно, неправдоподобно умен и одновременно изощренно хитер в приемах, приступая к повествованию всегда издалека, раскидывая предварительно сети головокружительной по сложности интриги, подводя к средоточию своих замыслов обиняком, намеренно много не договаривая, довольствуясь часто намеком, оставляя, таким образом, читателю обширное поле для сотворчества, принуждая его неустанно трудиться, быть крайне бдительным, никогда умственно не дремать»[104].

«Актерство» Девушкина сродни брехтовской технологии сценической игры. В полемике с «культовым характером системы Станиславского» Б. Брехт говорил, что его «эпический театр» попытался «найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж»[105].

По сути, реформа Брехта на свой – театральный – манер воспроизводила эксперимент Достоевского: как и у последнего, между играемой маской (в прозе – сказ) и актером (в прозе – героем-рассказчиком) встал ценностный мир личности (актер играет свое отношение к играемой маске; читатель и герой судят и рядят происходящее), осложненный внеприсутствием автора. И там и там на всех участниках возложена санкция альтернативного суждения.

Суггестивное слово Достоевского не парализует читателя, но актуализует его в свободе ценностного отношения. «Магический театр» Ф. Сологуба, как и «магический театр» Г. Гессе (в «Степном волке», 1927) – это театр фасцинативного насилия; косвенное сближение с этими типами властно навязанной иллюзии наблюдается в «биомеханике» Вс. Мейерхольда, «монодраме» Н. Евреинова, в идеологиях абсурдистского театра и в опыте постмодерна. Подобные цели преследовала и поэтика «околдовывания» у символистов. В. Брюсов говорил в одной заметке: «Не довольствуясь подбором эпитетов и вообще второстепенных слов, Рембо все выражения, все слова берет с единственной целью – загипнотизировать читателя»[106]. Однако Брюсов же в своем издательском манифесте к первому выпуску «Русских символистов» (М., 1894) сказал: «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя»[107]. Впрочем, не обязательно быть символистом, чтобы сказать о поэтической суггестии так, как сказано Н. Асеевым о книге Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь» (1922): «Не сестра, не любовница его жизнь в книге.

<…> Его сады и степи – почти запретное чудо внушения. Он близок к гипнозу строкой»[108].

Мы отдаем себе отчет в том, что слова «внушение», «гипноз» и другие этого ряда в приведенных цитатах далеки от научного словоупотребления. Но обратим внимание на то, что именно эти слова сами по себе отмечены конкретной словарной семантикой, что как раз сближает их с терминами. Мы говорим о том, что писательским рефлексам такого рода стоит доверять как материалу для достаточно осторожных выводов. Фасцинативные свойства художественного слова почти не изучены, зато их прекрасно чувствовали наследники Достоевского. Об этом прямо писал А.Г Горнфельд в статье «Вагнер и Достоевский»: «Трудно сказать, в чем источник их особенной силы, – в этой ли их своевременности и исторической необходимости, или в особом обостренно-эмоциональном характере их творчества: во всяком случае, сила эта в наше время представляется нам ни с чем не сравнимой. Это сила чуть ли не религиозного гипноза». И далее: «Пророчество поэта в том, что он предвидит и творит своих читателей, своих “верных”»[109].

Употребленное здесь выражение – «сила религиозного гипноза» – не просто комплимент внимательного и благодарного читателя Достоевского. Исследователям фольклора давно известно, как мощно воздействует на слушателя поэтика заклинания, магические формулы заговоров и т. п. форм, построенных на технике монотонного повтора и комбинации стереотипов. Жреческое волхвование или медитация над текстом гимна так организует восприятие текста, что тот «оказывает гипнотическое воздействие на слушателя, который вовлекается в текст и настраивается на разгадку самого частого слова в гимне <…>»[110].

Чуть ли не единственное, что раздражало в БЛ Белинского, воспитанного в школе гармонического речения, – это нагромождение повторов, захлебывающаяся фраза. Но как раз поэтика «захлеба» определила глубину и незаметность (для читателя) вовлечения в романный мир. В этом смысле реплика повествователя в «Господине Прохарчине» («<…> Семен Иванович повторял одно и то же для сильнейшего внушения слушателям <…>» – I, 244) может быть прочитана и вне иронического контекста, как и фраза Девушкина: «<…> считаете ли вы меня способным внушить с первого взгляда вероятие и доверенность?» (I, 74). Как многократно повторенное вслух слово, в силу известного эффекта, оказывается вдруг семантически пустым; как форсированное самоуглубление дарит странным чувством исчезновения «я» неведомо куда, так суггестивное слово героя у Достоевского «похищает» читателя, чтобы, с обретением им нового статуса (а именно – «героя» романа) произошло то, на что и была направлена в древнейших культурах архаическая практика словесной магии: расширение сознания.

И в старинных обрядах (бормотание пифии, экстатические выкрики жреца, вопли менады, камланье шамана; гадание, наговор, оберег), и в созерцательной практике Востока (дзен, йога), и в медитативной лирике осуществляет себя «сила религиозного гипноза», расширяющего горизонт самосознания. М. Бахтин был более чем прав, когда говорил, что «всякий настоящий читатель Достоевского, который воспринимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего сознания, но не только в смысле освоения новых объектов (человеческих типов, характеров, природных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершенные глубины человека»[111].

В общении героя с читателем-героем происходит обмен опытом расширения сознания. Рядом с Другим герой как бы больше себя самого: придвигая к Другому границы своего самосознания и личности в надежде быть услышанным, герой всецело захвачен, как и читатель, эмпатией понимания. Так и должно быть в мире сочув-ственников, «своих “верных”», т. е. в мире Других, когда, по слову Гадамера, «разговор с другим, согласие другого с нами, его возражения знаменуют расширение его индивидуальности»[112].

Направленная поэтика и риторика вовлеченности читателя осуществляется у Достоевского на разных уровнях и разными средствами. Фасцинативная агрессия (не будем вкладывать в это словосочетание негативных акцентов насилия) проявляется:

– в снятии безопасной дистанции между героем и читателем: последний втянут в круг вопросов, ответы на которые невозможно отложить, они предъявлены к разрешению в едином времени текста и действия;

– в интимизации отношений героя и читателя; в стихии чувственно-лирического преобладают «жалостливые», взыскующие оправдания интонации героя, что превращает читателя в исповедника;

– в реализации поэтики провокативного противослова: оглядка героя и автора на читателя предполагает ответный жест читающего;

– в усилении средств поэтики поведения (жест, тон), в символизации предметного мира («пуговка») и топосов обитания: «угол», «порог», «окно»);

– в эксплуатации древнейших механизмов суггестии (в частности, повтора), а в этой связи – во вторжении в неконтролируемые сферы эмоций читателя;

– в переосмыслении идеи границы личности. Граница маркирует не отдельность одного «я» от другого, а идею контакта и работает на поэтику узнавания, приятия («сыновства»); границей становится и читатель, соприсутствующий в тексте как фигура эстетической гипотезы;

– в снятии недоверия к «литературности» текста. Если у Пушкина «Евгений Онегин» стремится стать «романом жизни», то у Достоевского произведение осмысляет себя в читателе как «роман сознания»; если у Пушкина диалектически сопряжены две физики (текстовая и внетекстовая реальности), то у Достоевского физика временного и метафизика вечного противостоят друг другу по эту сторону бытия;

– в новой транскрипции категории катарсиса. М. Бахтин отказал Достоевскому в катарсисе[113]. Это, может быть, верно по отношению к герою-читателю, но не к внетекстовому читающему роман «настоящему читателю», который, условно вовлекаясь в текст, имеет шанс на катартическое переживание. Источник переживаний такого рода – не в дарении готовыми рецептами поведения («поступай так-то и так-то, а то…» – как в античной трагедии), а в осознании не преодоленной героем ошибки. Катарсис возможен в форме завершения судьбы героя сознанием и памятью читателя[114]. Новация Достоевского – открытие катарсиса в переживании человечности ошибки; в сплошь преступной действительности любой поступок оказывается проступком;

– в обытовлении пограничных состояний сознания. Для героев большой прозы Достоевского «мистическое», «интересное», «иррациональное» и «трансцендентное» входят в состав повседневной реальности, а идея «непосредственного познания» стала еще и принципом восприятия текста, что окончательно упразднило дистанцию меж героем, автором и читателем;

– в переакцентуации так называемых «вечных вопросов»: они переведены в ранг сенсационных. Читатель тем самым приглашен к духовному сотрапезничеству с мировым философским опытом. Достоевский отодвинул действительность своего века на дистанцию, достаточную для объективного философско-исторического анализа и прогноза. Мерой дистанции и самой инстанцией понимания оказался у него читатель-соавтор – метафизический собеседник и смыслотворящий «эйдос» текста.

Вероятно, этот список можно продолжать еще долго.

Достоевский создал мир, населенный не только читателями-героями, но и героями-читателями, героями-писателями и героями-слушателями.

Экспериментом особого рода стал «Дневник писателя», в жанрово-речевой фактуре которого отчетливо прояснилась разница между прямым публицистическим словом риторики и суггестией повтора, намека, косвенного внушения, уловок несобственно-прямой речи, с ее поэтикой оглядки и приманивания. Но наследники Достоевского запомнили не экстремистские жесты оратора (вроде: «Константинополь должен быть наш!»), а свое соучастное присутствие среди спорщиков в гостиной Епанчиных, в келье Зосимы, а трактирах и на папертях или в том промозглом питерском тумане – меж двумя освещенными окнами, за которыми два бедных человека пишут друг другу письма. Кто их доставляет? Не читателю ли остается здесь вестническая роль почтальона? «Вестник» по-гречески – «ангел». Ему дана высокая роль горнего Благовещенья для имеющих уши в дольнем. Читатель-герой Достоевского получает сакральную санкцию ангелического сочувствия жертвам трагической жизни. И он, этот возвышенный до трагедии читатель-герой, отвечает автору доверием: «Достоевского надо читать, когда мы глубоко несчастны. Тогда мы больше не зрители. Не сибариты и не критики, а бедные братья среди всех этих бедолаг, населяющих его книги, тогда мы страдаем вместе с ними, затаив дыхание, зачарованно смотрим их глазами в водоворот жизни, на вечно работающую мельницу смерти». И тогда – «это уже не выдумка, это уже не литература»[115].

XX век завершился под сводами художественного мира Достоевского; читатель, вылепленный по образу и подобию автора этой грандиозной мистерии, вступил в следующий, храня неотразимое обаяние своего вечного спутника. Многое в этом сложном процессе повито прелестью и самообманом, но главным итогом было то, что родилась диалогическая личность, окрепло диалогическое сознание, закалился на высотах духа сердечный опыт трагической жизни. Самым конкретным образом способствовал тому особого рода авторский активизм – поэтика суггестивного слова, фасцинативная риторика, определившая успех приоритетного высказывания правды и эстетического мессионизма[116].

«Святая Русь требует святого дела», – сказал В. Соловьёв, полемизируя с И.С. Аксаковым в статье «Любовь к народу и русский народный идеал» (1884)[117].

Историческим результатом вестнической миссии Достоевского стало приоритетное расширение русской правды далеко за пределами Святой Руси; ее географический горизонт совпал с христианским человечеством, а метафизическое пространство – с мировой ноосферой. Среди многих доказательств тому – точная реакция нашего современника: «Личности, становящиеся жизненной программой других. Они овладевают тобою с такой силой, что ты никогда <…> не решаешься разглядеть их полностью»[118].