Итоги

Итоги

Когда все эти параметры установлены, становится возможной сбалансированная оценка постмодерна. Отныне господствующее положение занимает одна главная точка зрения, которая определяет условия теоретической оппозиции наиболее радикальным способом. Это обычная судьба стратегических понятий — оказываться в подчинении у неожиданных политических фиксаций и инверсий в ходе дискурсивной борьбы вокруг их значений. Характерно, что в этом столетии результатом стали d?tournements (уклонения) вправо: например, «цивилизация», некогда гордый стяг прогрессивной просвещенческой мысли, стала пятном декаданса в руках немецкого консерватизма; «гражданское общество», критический термин для классического марксизма, теперь является главным понятием в жаргоне современного либерализма. В победе, которую одержал Джеймисон в борьбе за термин «постмодерн», мы наблюдаем обратную ситуацию: понятие, чьи предполагаемые истоки практически полностью укоренены в словоупотреблениях, связанных с существующим порядком, было отвоевано для дела революционных левых при помощи поразительной энергии и теоретического гения. Это была решительная победа, одержанная вопреки политическому неравенству, в период неолиберальной гегемонии, когда казалось, что все характерные ориентиры левых затоплены волнами реакции. Эта победа была одержана, безусловно, потому, что эта когнитивная разметка современного мира так незабываемо — одновременно лирично и саркастично — схватила структуры воображаемого и живой опыт эпохи, а также принципы их разграничения.

Как нам отнестись к этому достижению? Сразу же напрашиваются два ответа. Первый касается развития идей самого Джеймисона. Здесь мы сталкиваемся с примечательным парадоксом. Как уже было отмечено выше, словарь постмодерна относительно поздно попал в руки Джеймисона, сначала отнесшегося к нему скептично. Но его проблематика была затронута Джеймисоном очень рано и развивалась им в серии работ с удивительной последовательностью. В первой своей монографии «Сартр — истоки стиля» (1961), написанной 25-летним Джеймисоном, уже говорилось об «обществе без видимого будущего, обществе, ослепленном невероятной неизменностью его собственных институтов, в которых, как кажется, не может произойти никаких изменений, а идея прогресса умерла»¹⁷. Десятью годами позже, в «Марксизме и форме», сравнивая чарующие безделушки сюрреализма с товарами постиндустриального капитализма, «продуктами, лишенными всякой глубины», чье «пластиковое содержание никоим образом не может служить проводником физической энергии», он спрашивает: «Разве мы не наблюдаем здесь поразительную по масштабу культурную перемену, исторический разрыв неожиданно абсолютного характера?»¹⁸

«Марксизм и форма» завершается наблюдением о том, что набирает силу новый тип модерна, представленный Зонтагом и Хассаном, который, в отличие от старого модерна, «не берет в расчет инстинктивную враждебность среднего класса, отрицанием которого он является»; он, напротив, «является массовым — может, и не в городках Среднего Запада, но в господствующем мире моды и массмедиа». Фильмы Уорхола, романы Берроуза, пьесы Беккета относятся именно к этому типу. И «никакая критика уже не обладает достаточной силой, чтобы не покориться очарованию всех этих вещей как разнообразных стилизаций реальности»¹⁹. Сходное замечание находим и в «Тюрьме языка», где «глубинное оправдание» использования лингвистических моделей в формализме и структурализме лежит не столько в их научной валидности, сколько в характере современных обществ, «которые предлагают спектакль мира форм, от которых природа как таковая очищена, мира, насыщенного сообщениями и информацией, чья запутанная товарная сеть может рассматриваться как самый настоящий аналог системы знаков». Таким образом, здесь имеет место «принципиальная согласованность между лингвистикой как методом и тем систематизированным и развоплощенным кошмаром, который являет собой наша современная культура»²⁰.

Подобные пассажи звучали наподобие настройки инструментов перед грядущим исполнением симфонии. Но если они самым непосредственным образом предвосхищали лейтмотив джеймисоновской презентации постмодерна, то имелся, возможно, еще и другой, косвенный предвестник будущего. С самого начала Джеймисон, судя по всему, испытывал ощущение, что модерн как набор эстетических форм в некотором смысле окаменел, и это обстоятельство привлекло его внимание к тем авторам, которые отклонялись от них или жестко обходились с ними. Писателями, которым он посвятил отдельные исследования, были Жан-Поль Сартр и Уиндхэм Льюис. Одной из причин, почему Джеймисон обратил на них внимание, явилось, несомненно, то обстоятельство, что оба они были погружены в политику, находясь при этом на разных полюсах политического спектра — левый иконоборец и правый радикал. Кроме того, как неоднократно подчеркивал сам Джеймисон, общим между ними был «лингвистический оптимизм»: уверенность в том, что словами можно выразить все что угодно, при условии, что они достаточно резки²¹. Равным образом важной была связанная с этим их позиция по отношению к мэйнстриму модерна: Льюис был изолирован своим механистическим экспрессионизмом, а Сартр — своими возвратами к ловушкам мелодрамы. Невольно в одном случае (последующее забвение Льюиса сохраняло, как в мемориальной капсуле, «свежесть и злость» стилизации, исчезнувшие в забальзамированности его великих современников) и добровольно в другом (осознанный отказ Сартра от освященных форм и «пассивно-рецептивных призваний» высокого модерна)²² оба эти писателя каждый по-своему уже преодолели пределы модерна. Было время, когда Джеймисон полагал, что вслед за ними могут появиться некие новые виды реалистического романа. Однако место для сальто-мортале в постмодерн уже было расчищено.

Таким образом, представляется, что с биографической точки зрения движение Джеймисона к теории постмодерна было виртуально вписано в его траекторию с самого начала — как бы сообразно таинственной связности «изначального выбора» в сартрианском смысле. Однако на этот итог можно взглянуть и по-другому. Сочинения Джеймисона о постмодерне относятся к специфическому направлению мысли. После Первой мировой войны, когда мощная волна революционного движения в Центральной Европе спала, а Советский Союз уже подвергся бюрократизации и изоляции, в Европе возникла особая теоретическая традиция, получившая в конце концов название «западный марксизм». Родившись из политического поражения, разгрома пролетарских восстаний в Германии, Австрии, Венгрии и Италии, пережитого первыми ее представителями Лукачем, Коршем и Грамши, этот марксизм был отделен длительной паузой от классического корпуса исторического материализма. В отсутствие массовой революционной практики политическая стратегия ниспровержения капитала утратила свое значение, а когда великая депрессия перешла во Вторую мировую войну, экономический анализ его трансформаций также начал отходить на второй план.

В качестве компенсации марксизм перенес свое внимание на философию, где ряд выдающихся представителей второго поколения — Адорно, Хоркхаймер, Сартр, Лефевр, Маркузе — создали внушительное поле критической теории не в изоляции от современных немарксистских направлений, но, как правило, в творческом столкновении с ними. Это была традиция, глубоко обеспокоенная вопросами метода — эпистемологией критического понимания общества, которой классический марксизм практически не занимался. Однако философский масштаб этой традиции выходил за рамки собственно методологии: в центре ее внимания находилась одна существенная проблема, которая сформировала общий ее горизонт как единого целого. Западный марксизм был прежде всего набором теоретических исследований культуры развитого капитализма. Главенство философии в этой традиции сообщало им особый характер: они не всецело, но преимущественно затрагивали вопросы эстетики. Культура, что бы в нее еще ни включали, обозначала прежде всего и главным образом систему искусств. Лукач, Беньямин, Адорно, Сартр, Делла Вольпе представляют здесь правило, а Грамши и Лефевр с их более антропологическим пониманием культуры — исключение²³.

Несмотря на все свои общие черты в качестве традиции, западный марксизм во многих отношениях не осознавал себя таковой. В целом его ведущие представители практически не знали друг о друге из-за лингвистических барьеров в Европе. Первая работа, в которой была предпринята попытка дать обзор его репертуара, появилась только в начале 70-х годов в Америке, и это было не что иное, как «Марксизм и форма». Здесь, как ни в одном предшествующем тексте, были элегантно явлены единство и различия западного марксизма. Если книга Джеймисона концентрировалась на Адорно и Беньямине, Блохе и Маркузе, Лукаче и Сартре, оставив в стороне Лефевра и Грамши (хотя и упомянув их), то в этом отношении она оправдывала свое название. Генеральной линией этого поколения была эстетика. Можно сказать, что западному марксизму впервые молчаливо предъявили его отражение в зеркале. Что, однако, данное подведение итогов значило для будущего этой традиции? Многие, включая и меня самого, полагали, что условия, которые произвели ее, теперь в прошлом и что она скорее всего будет замещена другими видами марксизма — более близкими к классической модели.

Эта оценка была основана на возобновлении радикального брожения в Западной Европе в конце 60-х — начале 70-х годов, а также на очевидном обращении интеллектуальных энергий к вопросам политической экономии и стратегии, которые доминировали в старой повестке дня исторического материализма. Беспорядки во Франции в мае 1968 г. могли восприниматься как знамение этих перемен, извещающее о том, что западный марксизм преодолен и перешел в разряд уважаемого наследия. Более трезвая оценка представляет данные события в несколько ином свете: не как конец, но как кульминацию этой традиции. «Налет на холодильник» Питера Уоллена является единственной книгой, которая может сравниться с работой Джеймисона в качестве дорожной карты культуры XX в. Центральным эпизодом в ее повествование является история Ситуационистского Интернационала, послед него исторического примера авангарда, «чей роспуск в 1972-м положил конец эпохе, начавшейся в Париже с манифеста футуризма в 1909 г.». Но ситуационизм, вскормленный Лукачем, Лефевром и Бретоном, этим не ограничивался. Уоллен отмечает, что в теоретическом разжигании пожара мая 1968 г. «он сыграл роль квинтэссенции западного марксизма»²⁴. Это прочтение является более правдоподобным. Но суть от этого не слишком меняется. Уроки западного марксизма, как и классического авангарда, должны быть изучены и оценены, но их время прошло: «эпоха закончилась»²⁵. Именно этот вердикт полностью опровергает работа Джеймисона. Его теоретическая разработка постмодерна, возникшая в начале 80-х годов, занимает свое место среди великих интеллектуальных достижений западного марксизма. Более того, можно сказать, что в ней эта традиция достигает кульминации. Возникнув еще раз из политического поражения — подавления беспорядков 60-х — и развиваясь в критическом противостоянии с новыми направлениями мысли, далекими от марксизма (структурализмом, деконструктивизмом, неоисторизмом), работа Джеймисона о постмодерне вписывается в те же самые координаты, что и классические тексты прошлого. Но если в этом смысле она является продолжением ряда, то она точно так же есть и его резюме на новом уровне. Ибо здесь различные инструменты и темы из репертуара западного марксизма были объединены во внушительном синтезе. От Лукача Джеймисон перенял его верность принципу периодизации и увлеченность нарративом; от Блоха — уважение к надеждам и мечтам, скрытым в тусклом предметном мире, от Сартра — исключительное владение текстурами непосредственного опыта; от Лефевра — интерес к городскому пространству; от Mapкузе — попытки исследовать высокотехнологичное потребление; от Альтюссера — позитивную концепцию идеологии как необходимого социального воображаемого; от Адорно — склонность представлять тотальность своего объекта не более чем «метафорическую композицию»²⁶.

Эти элементы отнюдь не образовывали неуклюжую, принудительную комбинацию. Они были мобилизованы под эгиду оригинального предприятия, объединившего их, судя по всему, довольно легко. Два момента придают этой работе ее специфическое единство. Первый — это сама проза Джеймисона. Однажды он заметил, что среди мыслителей западного марксизма Адорно был «наилучшим стилистом»²⁷. Однако временами читатель может счесть, что это высказывание лучше (или, во всяком случае, с большим основанием) можно приложить к самому Джеймисону. Его первая книга начинается следующими словами: «Мне всегда казалось, что современный стиль есть нечто умопостигаемое само по себе, нечто выше и по ту сторону ограниченного смысла книги, которая им написана, и даже за пределами тех точных значений, которые стремятся передать отдельные предложения, ее составляющие»²⁸. Будущие исследователи работ самого Джеймисона могут использовать эти слова в качестве эпиграфа. Сейчас же достаточно указать на два отличительных аспекта этого завораживающе блистательного стиля. Роскошные ритмы сложного, но гибкого синтаксиса, по виртуозности близкого к Генри Джеймсу, несут в себе следы многих разнообразных влияний в самой теории; в то же время внезапные вспышки метафорической активности, своего рода веселые фигурные прыжки, проделываемые с ?clat (блеском) циркового канатоходца, являются символами смелых диагональных движений, более близких к поэзии, чем к аналитической мысли, благодаря которым эта работа неожиданно соединяет несоизмеримые знаки рассматриваемого совокупного феномена. Перед нами действительно великий писатель.

В то же время работа Джеймисона по постмодерну объединяет используемые источники на глубоком сущностном уровне. Традицию западного марксизма привлекала эстетика как невольное утешение за тупиковую ситуацию в политике и экономике. Результатом стало огромное число рассуждений о различных аспектах культуры современного капитализма. Но они никогда не были интегрированы в целостную теорию его экономического развития и рассматривали широкие общественные процессы с некоей отстраненной и обособленной позиции, которая более классическим марксизмом расценивалась как идеалистическая. Оценка Джеймисоном постмодерна, напротив, развивала в первое время теорию «культурной логики» капитала, которая одновременно предлагала картину преобразования этой социальной формы в целом. Это куца более всесторонний подход. Здесь, при переходе от специфического к общему, призвание западного марксизма достигло своего наиболее полного осуществления.

Условия этого расширения были историческими. Позиция, согласно которой поздние 60-е ознаменовали критический сдвиг в ландшафте левых, не была полностью ошибочной. Интеллектуально, как свидетельствуют сами названия его знаменательного эссе и книги, поворот Джеймисона к теории постмодерна стал возможен благодаря «Позднему капитализму» Манделл, экономическому исследованию, которое находилось в классической традиции, без всякой примеси западного марксизма. Эмпирически сама экономическая жизнь стала настолько пронизана символическими системами информации и речевого воздействия, что понятие независимой сферы более или менее не-культурного производства чем дальше, тем больше стало утрачивать смысл. Отныне любая большая теория культуры была обязана давать больший охват цивилизации капитала, чем когда бы то ни было ранее. Традиционный объект западного марксизма резко расширился. Восстановление Джеймисоном его наследия могло дать в результате значительно более важное и политически значимое описание условий современной жизни, чем предлагали предшественники, на которых он опирался.

Ключевым для действенности джеймисоновского подхода стало его чувство «эпохальности». Такой способ прочтения знаков времени многим обязан Лукачу. Однако важнейшие произведения Лукача по эпохальному анализу, «Душа и формы» и «Теория романа», оставались эстетическими и метафизическими. Когда он обратился к политике в своей знаменитой короткой работе «Ленин», то определил эпоху, которая была открыта катастрофой великой войны, как отмеченную прежде всего «актуальностью революции». Когда же события опровергли его ожидания, то дальнейших описаний не последовало. Затем Грамши, мыслитель, принадлежавший традиции западного марксизма, от которого Джеймисон взял менее всего, попытался зафиксировать природу консолидации контрреволюции капитала в межвоенный период. Его замечания относительно фордизма представляют собой на самом деле единственный реальный прецедент в этой традиции для предприятия Джеймисона. Не случайно они породили столько дискуссий после Второй мировой войны, а также разнообразные попытки набросать образ «пост-фордизма» в 70-80-е годы.

Но влиятельные и оригинальные (временами слишком своеобразные) идеи Грамши о фордизме (подвергшие рассмотрению массовое производство, жесткую трудовую дисциплину и высокие зарплаты в США, пуританство для низших и распущенность для высших слоев, сектантские религии в либеральной Америке и корпоративистские организации в фашистской Италии) остались тем не менее лаконичными и несистематизированными. В некотором смысле их «эпохальность» была холостым выстрелом. Во многих отношениях опередившие свое время, а в чем-то отставшие от него, задним числом эти записки оказались более чем примечательными. Оценка, данная Джеймисоном постмодерну, не содержит сопоставимых интуиции касательно трудового или производственного процесса, так как опирается на самостоятельную специальную экономическую литературу. Но, конечно, его оценка более разработана и детализирована как определение эпохи и подкреплена современным опытом. Тем не менее большинство критических выпадов против этой теории также происходит от ее конфликтов с самим климатом времени, который она описывает. Ибо, как мы читаем в первой фразе «Постмодерна», «вернее всего сформулировать понятие постмодерна как попытку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, как мыслить исторически в первую очередь»²⁹.

Если во всем этом работа Джеймисона представляется грандиозным финалом западного марксизма, то в других своих аспектах она серьезно выходит за рамки этой традиции. Созданные в Европе, работы ее основных представителей никогда не покидали ее границ как интеллектуальная сила. Лукача знали в Японии до войны, а франкфуртская школа в изгнании открыла Соединенные Штаты. Позже Сартра читал Фэнон, а Альтюссера изучали в Латинской Америке. Но, по сути дела, речь шла о таком марксизме, чья сфера влияния ограничивалась первичным ядром развитого капиталистического мира, — он был западным не только по происхождению и темам, но и по своему воздействию. Теория постмодерна, созданная Джеймисоном, сломала этот шаблон. Ее изначальные формулировки фокусировались преимущественно на Северной Америке. Но по мере развития сфера ее приложения становилась все более широкой: постмодерн, исходя из вывода Джеймисона, является — не привходяще, но внутренне — культурным эфиром глобальной системы, отменяющим любое географическое деление. Его логика обусловила грандиозные изменения в области собственных исследований Джеймисона.

Вплоть до начала 80-х критические занятия Джеймисона касались исключительно литературы, а их объектом являлись фактически только западные авторы. Пруст, Хемингуэй, Бальзак, Диккенс, Эйхендорф, Флобер, Конрад — именно эти фигуры привлекали его внимание. Но в 80-е годы произошла резкая перемена. Зрительные формы начали конкурировать с письменными, а затем стали преобладать — сдвиг, очевидный в самом «Постмодерне». Одновременно произошло резкое движение вовне, к культурам и регионам за пределами Запада. В этот период Джеймисон обратился к японцам Сосеки и Каратани, китайцам Лу Синю и Лао Шэ, Сембене из Сенегала, Соласу и Барнету с Кубы, Эдварду Янгу из Тайваня и Кидлату Тахимику с Филиппин³⁰. В «Культурном повороте» можно обнаружить рассуждения о фильмах Поля Ледюка, мексиканского режиссера, снявшего немой фильм в Венесуэле, и Сулеймана Сиссе из Мали. Есть ли какой-нибудь другой современный критик со столь широким кругом интересов?

Смыслом этого вторжения была поддержка «геополитической эстетики», адекватной расширению культурной вселенной в условиях постмодерна. То было не наблюдение издалека. Джеймисон впервые четко изложил свои идеи о постмодерне в лекционном курсе, прочитанном в Пекине в 1985 г., и опубликовал сборник на эту тему в Китае годом ранее, нежели в Америке. Его идеи из «Постмодернизма и рынка» были апробированы в Сеуле. Важный текст «Трансформация образа» вырос из лекции в Каракасе. Все это не было просто случайностью. Джеймисоновская теория постмодерна обрела растущую аудиторию в странах некогда второго или третьего мира потому, что повествовала о культурном воображаемом, которое было им знакомо, было частью переплетения их собственного опыта. Марксизм, столь легко почувствовавший себя как дома в крупнейших городских центрах Юга и Востока, больше не является исключительно западным. Вырвавшись с Запада, идея постмодерна описала круг и вернулась к своим истокам в тот момент, когда его господство стало клониться к закату. Пророческая убежденность Олсона не была ошибочной: по сути дела, «Зимородков» можно прочесть как патент на изобретение Джеймисона.

Однако если это и возможно, то лишь потому, что Джеймисон разделял с Олсоном нечто, что отличало его от стоявшей за ним интеллектуальной традиции. В одном важнейшем аспекте работа Джеймисона отклонялась от магистрального пути западного марксизма. Это была традиция, чьи главные памятники так или иначе явно или неявно были отмечены глубоким историческим пессимизмом³¹. Ее самые оригинальные и значительные темы — разрушение разума у Лукача, позиционная война у Грамши, ангел катастрофы у Беньямина, ущербный субъект у Адорно, насилие нехватки у Сартра, вездесущность иллюзии у Альтюссера — касаются не вольготного будущего, но безжалостного настоящего. Настроение колеблется в общем горизонте от стоицизма до меланхолии, от уныния до апокалиптики. Тон работ Джеймисона иной. Хотя их темы, безусловно, не слишком приятны для левых, тем не менее, в самом его подходе никогда не было желчи и отчаяния. Напротив, магия стиля Джеймисона вызвала к существованию то, что уже казалось невозможным, — ясное очарование мира.

Темы Джеймисона столь же серьезны, как и все темы его традиции. Но легкие брызги изумления и радости — шансы на счастье при смене эпох — всегда сопутствуют тягостности даже самых мрачных его наблюдений. «Волновать, наставлять, услаждать». Если и некоторые другие протестные мыслители смогли столь же близко подойти к целям искусства, то, несомненно, отчасти случайно. Джеймисон способен вызвать очень сильные, почти что физические переживания, забыть которые столь же трудно, как переживания, вызванные Сартром, но настроение будет совершенно иным: скорее эйфория, нежели отвращение. Удовольствие разума и воображения не менее ярки, чем чувственные удовольствия. Жар, которым Джеймисон наделяет объекты, понятия и фикции, — тот же³². Одно дело — биографические источники этого тепла, другое — философские предпосылки. За этим согласием с миром лежит глубоко гегельянская форма джеймисоновского марксизма, отмеченная многими критиками³³, которая дает ему силы встретить лицом к лицу бедствия эпохи и продираться сквозь ее неразбериху с бесстрашной невозмутимостью. Категории вроде оптимизма или пессимизма не имели места в гегелевской мысли. Работу Джеймисона нельзя охарактеризовать как оптимистическую в том смысле, в каком мы можем сказать, что традиция западного марксизма была пессимистической. Его позиция всегда была реалистической. «История — это то, что ранит, отрицает желание и устанавливает безжалостные рамки как индивидуальной, так и общественной практике»; прежде всего «это относится к неотвратимой неудаче абсолютно всех революций, которые имели место в человеческой истории»³⁴. Однако подавить утопические желания нелегко, и они имеют тенденцию возвращаться в самом неожиданном обличий. Еще и это — глубоко укоренная воля к изменению — делает работу Джеймисона притягательной за пределами пресыщенного Запада.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.