16. Шизофрения в культуре XX века

16. Шизофрения в культуре XX века

Как описанные миры отражают то, что происходило в культуре XX века? Самое главное — это то, что на пороге двух столетий естественнонаучная картина мира и соответствующая ей «естественнонаучная» модель культуры (так называемый «реализм») исчерпали себя. Там было все ясно — есть вещи, есть идеи. Мир вещей первичен, мир идей производен от мира вещей — во всяком случае, такова была картина во второй половине XIX столетия (в романтизме, конечно, было не так, но стык нашей эпохи приходился не с романтизмом, а именно с этой естественнонаучной второй половиной XIX века).

Что же произошло потом? Прежде всего, «исчезла материя». Произошло это оттого, что физики внедрились в структуру атома, и разграничения между тем, что реально существует, и тем, что можно только воображать, сильно пошатнулись. «Где эти атомы, вы их видели?» — спрашивал Эрнст Мах, один из зачинателей новой модели мира, сформулировавший закон «принципиальной координации» между материей и сознанием, после которого разграничение между материализмом и идеализмом в философии было похоронено.

Потом внедрились в структуру атомного ядра, и дело стало совсем плохо — появилась квантовая физика, потребовавшая новой онтологии и новой логики (многозначной), потому что элементарные частицы одновременно и существуют, и не существуют с точки зрении обыденного здравого смысла. А это, как мы показали в одной из предыдущих глав, соответствует шизофреническому схизису, когда в сознании одинаково актуально нечто одно и нечто противоположное.

Итак, уже мир самой фундаментальной из наук оказался шизофренизированным; такая получалась картина, что она не укладывалась в дошизофренические модели: вот вещи, а вот знаки. Так больше не получалось.

В гуманитарной культуре происходили не менее удивительные вещи. Чего стоило одно изобретение кинематографа — человек давно уже умер, но вот он на экране совершенно живой, двигается, смеется, кажется, до него можно дотронуться рукой, но не тут-то было (как это замечательно описал Томас Манн в «Волшебной горе»). Вновь схизис — человек умер, а его изображение двигается.

Открытие бессознательного работало в том же направлении. Оказалось, что бессмысленные, как представлялось раньше, сновидения и ошибочные действия играют в психической жизни человека едва ли не большую роль, чем то, что происходит наяву и «правильным образом». О сновидениях стали говорить как о ежедневном схождении с ума, уподобляя его только что «открытой» шизофрении. Фрейд еще из последних сил пытался остаться в рамках онтологии XIX века. Формально ему это удавалось, но лишь на первых порах. Уже его вторая и третья теории психического аппарата — гипотеза об инстанциях Я, Оно и Сверх-Я и постулирование наряду с инстинктом жизни инстинкта смерти — полностью разрушали представления обыденной психологии. Если на человека одновременно в противоположных направлениях действуют две силы (с одной стороны, влечения, с другой— нормы; с одной стороны — инстинкт жизни, с другой — смерти), то здесь также можно говорит о психологическом схизисе, хотя Фрейд, вероятно, не отдавал себе в этом отчета. Но Юнг уже отдавал в этом полный отчет. Сам будучи шизофреником, он постулировал мир коллективного бессознательного, который он наводнил архетипами, так что психика как здорового, так и больного человека стала описываться им как в принципе противоречивая, шизофреноподобная.

Искусство очень быстро улавливало новые открытия. Наиболее эксплицитно психоанализ изучали сюрреалисты, применявшие метод свободных ассоциаций и автоматическое письмо. В результате художественные миры, которые они строили на своих полотнах, фактически были мирами душевных заболеваний.

Музыка, которая ближе к математике и, стало быть, физике, в XX веке тоже стала шизофренической. Говоря о близости математики и физики, я имею в виду неклассические их формы, потребовавшие для своего осуществления новых языков, непонятных для «представителей «нормальной науки» и воспринимающихся как в определенном смысле безумные (ср. знаменитую максиму Бора: «Все мы понимаем, что перед нами совершенно безумная теория, вопрос состоит только в том, достаточная ли она безумна, чтобы быть верной»). Также новые языки потребовались для музыки начала XX века. Классическая «естественная» диатоническая система гармонии, построенная на противопоставлении мажора и минора, к концу XIX века исчерпала себя, как исчерпало себя позитивистское естественнонаучное мышление. Нововенская школа Шенберга построила искусственный музыкальный язык, игнорировавший обыденную гармонию. Это язык своей искусственностью и непонятностью для обывателя во многом напоминает бредовый язык больного шизофренией. Подобно тому, как бредовое построение требует для понимания особого навыка психиатра, так же особого навыка требовало восприятие языка додекафонии, «композиции на основе двенадцати соотнесенных тонов». Эта музыкальная система строилась следующим образом. Вместо традиционной «естественной» гаммы («естественной» в кавычках, потому что привычная для европейского музыкального уха диатоническая гармония тоже была искусственно построена в эпоху барокко, только более постепенно) брался искусственный звукоряд из 12 неповторяющихся звуков (серия) и далее он повторялся, варьируя только по строгим законам контрапункта, то есть последовательность могла быть прямой, ракоходной, инверсированной и инверсированно-ракоходной. Кроме того, можно было начинать последовательность от любой ступени хроматического звукоряда, что давало еще 12 вариантов. В результате в ортодоксальной додекафонии использовалось всего 48 (4 x 12) серии. Нечего и говорить, что впечатление от этой музыки, получившей широкое распространение, было психотически жутким и тревожно мистическим.

По другому пути пошли последователи Малера, Стравинского и Хиндемита, создавшие так называемую систему неоклассицизма. Их музыкальный язык строился как коллаж цитат из различных опусов и музыкальных систем прошлого и настоящего. В результате, подобно речи шизофреника, структура музыкального опуса представляла собой «звуковой салат» (ср. понятие «словесный салат», имеющий место при некоторых формах шизофрении). Такая музыка также отражала неклассическую и в целом психотическую или околопсихотическую (шизотипическую) реальность новой культуры.

В литературе аналогом неоклассицизма был неомифологизм. Вообще в XX веке естественнонаучная позитивистская идея эволюции сменилась идей вечного повторения (Ницше). Близость повторяющегося мифа о вечном возращении к шизофрении с ее мифологическим уклоном (в параноидной форме) и тяготением к повторению речевых отрезков и фрагментов поведения (персеверация) достаточно очевидна. Подобно нарушениям ассоциативных рядов в речи, которое Блейлер считал главной особенностью шизофрении, и созданию причудливых ассоциативных рядов («комплексов», как называл их ранний Юнг), литературный дискурс стал строиться как цепь мифологических ассоциаций, которые были далеки обыденному пониманию того, что такое литература, и далеки от того, как понималась литература в XIX веке (Достоевский может здесь рассматриваться как главный предтеча художественной поэтики XX века). Литературное произведение стало коллажом цитат и реминисценций — это относилось к поэтике символизма и акмеизма, сюрреализма и экспрессионизма, к неомифологическим романам Джойса, Томаса Манна, Булгакова, Платонова — вплоть до Апдайка, Фаулза, Беккета, Ионеско, Роб-Грийе, отчасти позднего Набокова, Умберто Эко, Павича, Саши Соколова, Владимира Сорокина. То же самое относится и к кинематографу столетия — фильмы «авторского» кино часто строятся как система неомифологических цитат и реминисценций, недоступных обыкновенному зрителю, как недоступен обывателю шизофренический бредовый язык.

Наряду с литературой и искусством шизотипическое мышление сыграло решающую роль в философии (Витгенштейн, Хайдеггер, постмодернисты — здесь неслучайно самоназвание «шизоанализ» у Делеза и Гваттари) и в психологии и психотерапии — главные персонажи здесь Юнг, Перлз, Мелани Кляйн, Лакан — представители шизотипического мышления. В их построениях и терапии большую роль играет вымышленная реальность, будь то архетипы у Юнга, гештальт у Перлза, «шизоидно-параноидная позиция» Мелани Кляйн, «Реальное» у Лакана.

Особую роль в XX веке сыграло творчество Кафки. Применительно к нему сложность состоит в том, что его нельзя отнести ни к одной из описанных форм шизофрении (гебефренической, параноидной, кататонической). Как правило (за исключением таких текстов, как «Превращение»), в текстах Кафки нет выраженного параноидно-галлюцинаторного бредового начала. Тем не менее, мир его произведений чрезвычайно странный — безусловно, это шизофренический мир. Как кажется, применительно к Кафке и его творчеству имеет смысл говорить о schyzophrenia simplex (простой шизофрении), особенность которой в отсутствии продуктивной симптоматики — прежде всего, бреда и галлюцинаций — и преобладании негативных симптомов — усталости, депрессии, ипохондрии, характерной шизофренической опустошенности.

Принято считать, что творчество Кафки отразило грядущий тоталитаризм с его иррациональностью и мистикой. Последнее не так уж далеко от действительности, если понимать это не вульгарно социологически. Сам феномен специфического тоталитарного сознания, присущий XX веку, это шизофренический феномен. Лучше всего это понял Джордж Оруэлл. Его концепт double-thinking — двоемыслия, — который он вводит в романе «1984», то есть такого положения вещей, когда человек говорит или думает одно, а подразумевает противоположное, есть ничто иное как квинтэссенция схизисного характера тоталитарного мышления (как выразил это Оруэлл в другом романе — «Скотный двор», — «Все звери равны, но одни звери более равны, чем другие»).

Шизофрения — отказ от реальности, состоит в отказе от семиотического осмысления вещей и знаков, в трансгрессивной позиции по отношению ко всему семиотическому. Парадоксально при этом, что семиотика как наука о знаках и знаковых системах актуализировалась именно в XX веке. Но это парадокс чисто внешний. Когда знаки стали исчезать, потребовалось их обосновать, когда граница между знаками и не-знаками обострилась, понадобилось понять, что такое знаковые системы. Во многом семиотика, структурализм, логический позитивизм, математическая логика, кибернетика были также рационалистическим заслоном против шизофрении, попыткой при помощи пусть логического, но все-таки позитивистски, причем обостренно позитивистски окрашенного научного мышления, противопоставить логику шизофреническому мифотворчеству. Попытки эти были неудачными — они оборачивались своей противоположной стороной — на оборотной стороне панлогицизма зияла иррационалистическая шизофреническая дыра. Это было ясно уже из «Логико-философского трактата» Витгенштейна, где панлогическое мышление объявляется неспособным решать важнейшие жизненные проблемы, ответ на которые — мистическое молчание, своеобразная метафизическая кататония. Деятельность Венского логического кружка, унаследовавшего идеи раннего Витгенштейна, в основе которой лежала попытка построить идеальный язык и защититься от шизофренической метафизики, увенчалась тем, что Гёдель доказал теорему о неполноте дедуктивных систем, которая резко ограничивала сферу применения логического дедуктивного мышления. Принцип верификационизма сменился попперовским принципом фальсификационизма. Поппер, наследник Венских идей, считал, что проверкой истинности теории является, в сущности, ее ложность — это уже фактически схизоподобный принцип. Развитие математики и математической логики привели к созданию интуиционизма и многозначных логик. Так или иначе, но ближе к концу второй половины века, вместе с кризисом так называемого «модернистского» мышления и с приходом постмодернизма, шизофреническая направленность культуры стала себя исчерпывать, и на смену культурной шизофрении пришла постшизофрения, то есть, в сущности, актуализация шизотипического начала в культуре. Для постшизофрении как нового переходного постмодернистского культурного проекта не характерна та катастрофичность и болезненность, которой характеризовалось модернистское шизофреническое мышление. Отчаянные поиски границ реальности, отказ от которой знаменует шизофренический психоз, сменился тезисом о том, что все реальности равноправны — апофеозом этого в логике была так называемая семантика возможных миров, разновидность модальной логики, зародившаяся в конце 1960-х годов, основным тезисом которой был тезис, в соответствии с которым действительный мир это лишь один из возможных миров [Крипке, 1979; Хинтикка, 1980]. Этим тезисом был снят болезненный поиск границ реального мира. Если миров много, то существовать в том или ином мире, психотическом или каком-то другом, не так страшно. Неслучайно, что к этому же периоду были приурочены психоделические опыты Грофа, который при помощи прививал пациентам шизофреническое состояние сознания, которое, по его представлениям, излечивало их от душевных травм путем погружения в перинатальные и трансперсональные грезы [Гроф, 1992]. Излечивали ли эти эксперименты или нет, но трансперсональная психология оказала неоценимую услугу XX веку в том, что показала не-страшность психотического состояния, во многом укротила его.

В настоящее время широкое распространение концепта «виртуальные реальности» еще более усилило тенденцию к нестрашному, а то и увеселительному путешествию в психозоподобные миры. Распространение персональных компьютеров с виртуальными играми окончательно дезавуировало миф об ужасе психотического.

Если в настоящее время считается, что каждый сотый человек на земле — шизофреник, то можно смело предположить, что каждый десятый страдает в той или иной мере шизотипическим расстройством личности, а среди людей, работающих в сфере культуры, пожалуй, каждый третий. Большой шизофренический проект культуры XX века можно считать завершенным. Если возвращаться к вопросу о причинах его возникновения, то ответ может быть сформулирован в рамках циклической модели культурного развития, например, парадигмы Чижевского, в соответствии с которой культурные циклы развиваются в двухтактном ритме — вначале культура актуализирует все рациональное, все позитивное, потом, когда содержательные аспекты исчерпываются, на смену приходит формализм, иррационализм и мистика. Так чередовались рациональный Ренессанс и иррациональное барокко, рациональный классицизм и иррациональный романтизм, наконец, позитивистская реалистическая культура XIX века и иррациональная шизофреническая модернистская культура XX века. Уникальность ближайшего к нам культурного проекта можно объяснить «аберрацией близости» (термин Льва Гумилева), в соответствии с которой все близкое кажется более значительным. Если отбросить аберрацию близости, то окажется, что в конце концов Босх был не менее безумным, чем Сальвадор Дали.

По-видимому, в соответствии с этой логикой впереди нас ждет новый рационалистический ренессанс.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.