«Культурный оазис» воина

«Культурный оазис» воина

Самурайство – не просто общность людей, которые умеют сражаться, но прежде всего общность идей, выражаемых этими людьми, особый тип миросозерцания. И такое миросозерцание в эпоху Эдо стало искать себе иной «культурный оазис».

Поскольку грандиозные битвы остаются позади, основная активность самураев перемещается в область культурного развития – «воин» становится «интеллектуалом». Увлечение поэзией и живописью явилось своеобразным продолжением идеологии Бусидо, где «Путь воина» всегда был равен «пути смерти». Это, веками культивировавшееся переживание хрупкости жизни, ее никчемности и символичности, весьма прочно жило в сознании самураев. Однако теперь подобный характер осмысления мира и самого себя в пространстве бытия переносится в область художественных форм.

Свое воплощение самурайский идеал находит в самых различных формах: в строгой чайной церемонии, утонченной икэбане, жанровой живописи, эротическом искусстве и любовных трактатах. Постепенно и боевое искусство начинает эс-тетизироваться, его идеалы перемещаются в область утонченных форм. Самурайское оружие и латы становятся истинными произведениями искусства, когда даже небольшой щиток для руки на мече (цуба) украшается столь тщательно и искусно, что приобретает самостоятельную художественную ценность.

В отсутствие войн сражения переносятся на подмостки театра Кабуки, где особую популярность приобретают сюжеты «больших поединков» – тати мавари. Именно здесь воинские искусства самураев приобретают предельную ритуализованность. Каждая позиция, каждый жест выверяются до миллиметра, просчитывается каждый шаг, картина боя приобретает утонченность, манерность.

Сцены сражений, наряду с любовными пьесами, были самыми излюбленными сюжетами театра Кабуки, что хотя бы частично восполняло тоску воинов по сражениям и странствиям, в которых теперь уже не было необходимости. Сценические поединки могли проводиться как на настоящих катанах, так и на бамбуковых мечах, они изобиловали хитроумными приемами, бросками и акробатическими элементами. Порой на сцене сражались свыше двух десятков воинов, что сопровождалось ритмичными ударами деревянных кастаньет по полу (цукэ). Именно на подмостках Кабуки можно было увидеть наиболее красивые и зрелищные приемы боя на мечах – не случайно инструкторами в театральных труппах служили известные мастера катаны. Поединки на мечах можно было встретить и в так называемых «воровских пьесах» (сиранамимоно), приобретших особую популярность в XIX веке. В них речь шла в основном о неких Робин Гудах японской традиции – разбойниках и весельчаках, а пьесы были насыщены сценами сражений и страстной любви.

Именно в «воровских пьесах» мы встречаем отголоски искусства лазутчиков-ниндзя, или синоби: умение переодеваться, менять облик, тайно пробираться в дома богатых самураев. Например, знаменитый бандит Бэнтэн Кодзо – классический ниндзя в пьесе «Сиранами гонин отоко» («Бэнтэн Кодзо и его воровское братство») – переодевается женщиной, чтобы проникнуть в закрытый магазинчик и обворовать его, причем манеры Бэнтэна столь утонченны, а походка так женственна и привлекательна, что никто не может разглядеть в нем мужчину. Бэнтэн даже страдает от недвусмысленных намеков нескольких самураев и вынужден отвечать на их поцелуи. Пробравшись в лавку, Бэнтэн сбрасывает женские одежды и совершает задуманное. Примечательно, что в пьесе этот ловкий вор выведен как положительный герой.

Японская культура начинает обыгрывать человеческое бытие как нечто условное. Мир хотя и реален, но не имеет постоянной формы, вечно находится в состоянии трансформации. Актер классической драмы Но точнейшим образом копирует своего персонажа, но за этой имитацией (монома-нэ) должен обязательно стоять внутренний, не выражаемый словами мир – пространство «югэн», т. е. «потаенного», «темного», «сокровенного».

Речь шла прежде всего о некоем эстетическом переживании другого предмета как внутреннего идеального двойника в себе, о некоем «единочувствии», моно-но аварэ – «чувство в вещах», или «соощущение вещей и явлений». Это переживание в общем сводилось к очарованию этими вещами, которое было возведено в принцип эстетической традиции – «очарование вещей» (аварэ или аварэ-но моно). Отсюда и проистекает столь характерное для японской эстетики восхищение чем-то, на первый взгляд, неживым, например, в беспорядке лежащими камнями – благодаря «моно-но аварэ» они «оживляются». Так перекидывается мост между живым и неживым, между естественным и искусственным в жизни человека. Именно эту функцию выполняли «сады камней», или «сухие сады», самым известным из которых стал сад XV века Рёандзи.

Мистерия царствовала как в самурайском сознании, так и на театральных подмостках: актёр Кабуки внезапно появляется из-под сцены на специальном лифте. Это символизирует превращение крысы в самурая Никки Дадзе, обладавшего магическим знанием. В зубах у него зажат список его тайных последователей, который он, ещё будучи крысой, вырвал из рук своих преследователей

Точно таким же образом некая манерность, наигранность, позерство самурая, его подчеркнутая вежливость наряду с удивительной грубостью и жестокостью служили не более чем символами предельной естественности тех чувств, которые воин воплощает своим поведением в данный момент. Здесь рождается особый тип искренности, которая оправдывает и делает неразличимыми и искреннюю жестокость, и искреннее милосердие. Главное, чтобы человек целиком присутствовал в самом акте действия, как того требовал дзэн-буддизм, целиком отдавался не столько цели (и тем более не ее морализаторскому осмыслению), сколько самому процессу делания, творчеству.

Традиционное японское «любование» каким-нибудь явлением – суть все того же процесса самоидентификации, отождествления себя с ним, обнаружения себя «истинного» в природе. Существовало, например, «любование осенними листьями клена» (момидзигари). Поэтов особенно вдохновляло любование луной (цукими), художников – любование тихими снегами (юкими), не случайно засыпанная снегом деревушка становится частым сюжетом японских картин. В основе аранжировки цветов – икэбаны – лежит принцип любования цветами (ханами).

Парадокс такого «любования» заключается в том, что изначально ясен конечный пункт этого действия. За совершенной внешней формой может скрываться лишь одно – Пустота как философская категория, проповедуемая дзэн-буддизмом. Пустота понимается как исток, завершение и в то же время предельная точка развития всякого явления.

Речь идет о постоянном упрощении, низведении всякой формы до ее изначальной структуры, вплоть до абсолютного рассеивания в Пустоте. Это отражается в тяготении к монохромной живописи, «где дух наблюдателя рассеивается в пустоте», в «сухих пейзажах», составленных из камней в садах, в предельно упрощенной икебане из трех или семи сухих веточек. Все низводится к символу как к глобальному знаку бытия все той же Пустоты. Не случайно излюбленным сюжетом стал пустой, в один удар кистью начертанный круг. Его рисовали в ответ на просьбу изобразить «себя истинного», или «кем ты был, когда тебя не было», или «нарисовать истину». Здесь форма не должна мешать содержанию, сколь бы потаенно и глубинно оно ни было.

Самурайская культура, особенно в период Момояма и начале периода Эдо (XVI–XVII вв.), все больше обращается к символическому действию, и расцвет этой традиции наступает тогда, когда основные сражения самурайской истории уже отгремели, т. е. к XVII веку. Теперь боевое искусство целиком сливалось с чисто эстетическим переживанием, а самурайство, не отвлекаемое постоянными сражениями, имело возможность заниматься изящными искусствами и развивать себя интеллектуально. Перед нами любопытный факт – то, что мы называем «самурайской культурой», начало расцветать именно тогда, когда суть самурая как вечного воина стала отходить на задний план.