ГЛАВА 9 Опыт самопознания, или Письма Кэрролла к детям

ГЛАВА 9

Опыт самопознания, или Письма Кэрролла к детям

(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок)

«Что такое „интеллектуальный ребус“?»

Это вопрос не мой, а самого Павлинова. Видимо, его занимало мышление как творчество и он пытался уяснить для себя суть тех методов постижения действительности, которые казались ему увлекательными и результативными.

«„Интеллектуальный ребус“, — отвечает он сам себе с помощью не понятия, а образа, — это кокон. Из кокона вылетает бабочка. Бабочка — мысль. Она может быть серым мотыльком или разноцветной, как радуга. Кокон — таинственная завязь — первая завязь мысли, неоформленной, неотчеканенной, почти нерожденной».

И дальше не как иллюстрацию к этому определению ребуса, а совершенно естественно, потому что тема универсальности его волнует все больше, он посвящает нас в «лабораторию» собственной мысли — невзначай демонстрирует этот кокон. Он пишет:

«Единство как ценность состояния — круг, объединяющий устремления, как круг объединяет плоскости. Единство как ценность положения может быть изображено как пирамида: вершинная точка обретает власть над единичными точками базиса лишь путем удаления от них».

Бабочка не вылетела, мы можем лишь догадываться о ее виде. Наверное, речь идет о типе универсальности личности, который формирует «ценностная ориентация» времени.

Бабочка вылетит потом, и мы ее увидим, а сейчас пойдем опять по лабиринту.

Павлинов все более углубляется в тему универсальной личности. Будучи человеком логического склада мышления, он делает точные и интересные наблюдения.

«Леонардо казалось, что тайна и глубина мира могут быть воспроизведены только в живописи, восемнадцатому веку казалось — только в музыке, девятнадцатому — только в литературе, двадцатому — только в науке. Почему же век выбирает ту или иную форму выражения скрытой в нем универсальности?

Синхронно менялись и типы универсальности, воплощенные в великих людях: Леонардо, Моцарт, Пушкин, Эйнштейн…

Но почему же, почему тот или иной век выбирает живопись, а не поэзию, науку, литературу? Самый очевидный ответ состоит в том, что суть перемен — в меняющихся стадиях развития человеческого духа. Но хочется и более точного и менее банального ответа…»

Кажется, он подошел к некоему открытию, но ему будто бы и самому страшно нашаривать неожиданные ходы в этом лабиринте, и он вдруг резко уходит в сторону.

«Думал о Паскале. Бывают эпохи, когда порядочный человек равен универсальному человеку. В чем особенность этих эпох? Ясно одно: итальянский Ренессанс к подобной эпохе не отнесешь.

Путь Паскаля — путь к порядочному человеку в наивысшем нравственном смысле этого понятия. Почему в человеке — существе несовершенном и конечном — живет чувство совершенства и бесконечности? Тут даже существует некая парадоксальная на первый взгляд зависимость: чем сильнее чувство бесконечности и совершенства, тем явственнее и понимание собственного несовершенства и собственной конечности.

В редкие минуты озарения перед великими полотнами и статуями античности собственное „я“ замирает и тушуется, как бы растворяясь в чем-то надличном, чтобы потом опять с еще большей настойчивостью напомнить о личном».

Вот странное его соображение:

«Суета сообщает чувство бессмертия, потому что усыпляет „я“ настолько основательно, что оно остается в летаргическом сне. И тут мы сталкиваемся с самым большим парадоксом: человек суетный как бы забывает о вековечной истине — человек смертен. Гай Юлий Цезарь — человек, стало быть…

Человек суетный чувствует себя бессознательно выше Гая Юлия Цезаря, не относя к себе логического вывода этого силлогизма. И когда умирает кто-то рядом, ему кажется, что это не имеет к нему ни малейшего отношения, он настолько растворяется, не в надличном, а в безличном, что не верит в собственную конечность. Отсюда его творческое бесплодие. Он стал для себя бессознательно как бы бессмертным, у него в запасе несколько вечностей и нет ни одного мгновения, когда бы он сумел, осознав собственную судьбу, стать выше нее.

Бессмертны суетные, но это бессмертие почти тождественно нерожденности. Они родились, и их нет, они умрут, и никто о них не вспомнит…»

Дальнейшая запись не мысль, а наблюдение и даже воспоминание. Он оказался (почему, мы никогда не узнаем) на традиционном чаепитии, которое раз в пять лет собирало за столом воспитанников местной гимназии. Было им лет по восемьдесят, а то и по девяносто. В старинном университетском городе, где рос в детдоме Павлинов, была в давние времена одна из лучших в России гимназий. Мальчики, учившиеся в ней, уходили в Московский и Петербургский университеты, девочки становились бестужевками. Теперь от этих мальчиков и девочек остались, по жестокому и живописному определению Павлинова, «экзотические обломки»… И к этим «экзотическим обломкам» он испытывал странную нежность. Возможно, он был единственным юношей среди этих одряхлевших людей. Одряхлевших? Он не чувствовал их старыми, он записал о них однажды:

«Милое, молодое, без следа исчезнувшее племя, какой-то мелькнувший поворот лица человеческого, который ни в чьей памяти не будет запечатлен, а лишь в моей, говорит мне об огромном уходящем духовном мире… Мне кажется, что за десятилетия они и изменились, и не изменились. Жизненные судьбы их разбежались, как железнодорожные пути на большой станции, и в то же время не утратили единства и родства. В чем же логика? А логика в том, что они были людьми разных характеров, темпераментов и судеб, но одной породы. Они исчезнут? Не хочется этому верить. Есть вещи, которые не исчезнут, пока не исчезнет человек. Они были из одного семейства, из широкого семейства, объединяющего родственные души».

И дальше он делает опять не лишенный «живописной жестокости» вывод:

«Мамонты культуры».

И может быть, именно с этого несколько экстравагантного образа в тетрадях Павлинова рождается тема культуры, сообщающая особую глубину его поискам ответа на вопрос: в чем суть универсального человека? Но об этом потом.

Он опять возвращается к любимой теме.

«Все пишут об исключительной роли искусств в эпоху Ренессанса, но почему именно искусства, особенно изобразительное, играли тогда исключительную роль? Почему не музыка, не литература, не наука, не религия? Почему? Я с моими „почему“ похож на надоедливого ребенка. Может быть, потому, что в детстве не получил на мои бесчисленные „почему“ ответов, которые на всю жизнь запали бы в ум и сердце. И хорошо, что не получил. Я ищу эти ответы на детские вопросы сейчас. Надо мной бы, наверное, посмеялись маститые философы, искусствоведы, историки искусств. Мне не раз хотелось написать письма Лосеву, Алпатову, Лазареву, Баткину, Ильенкову, Якимовичу, но не решился, не рискнул, пытался… но получалось наивно, и я боялся вызвать ироническую улыбку, а может быть, и покровительственно-иронический ответ.

Вот читаю опять: художники в эпоху Ренессанса не могли не быть универсальными. Но разве Рембрандт или наш Рокотов могли себе позволить роскошь быть неуниверсальными? Хочется максимально уточнить это понятие, ведь, наверное, существует различие между универсальностью Леонардо да Винчи, который одновременно был и ученым, и инженером, и универсальностью Рембрандта.

А поэт в Японии в начале второго тысячелетия нашей эры? Должен был быть универсальным человеком? По логике — да. В эпоху Ренессанса все рисовали, а тогда в Японии все писали стихи. Но логична ли эта логика? Ведь между работой живописца, сопряженной с математикой, химией, архитектурой (в ту эпоху), и занятиями японских поэтов, носящими полусветский характер, разница не менее значительная, чем между ремеслом и увлечением-хобби».

И запись совершенно неожиданная:

«То, что в „наивном“ XIX веке называли „духовным началом нашей жизни“, сейчас кажется настолько же несущественным, как эльфы, феи и нимфы, мелькающие в стихах поэтов девятнадцатого столетия.

Думаю о мудрецах. Пессимисты говорят, что мудрецы не улучшили мира. Но неизвестно, что стало бы с миром, если бы мудрецов не было.

Добро и истина обуславливают друг друга».

Он выписывает из Толстого:

«Единственное дело, на которое стоит положить всю жизнь, это любовное общение с людьми».

И уже собственное, немного наивное соображение:

«Отличие нравственных истин от научных в том, что в мире нравственных истин „изобретение велосипеда“ не только не смешно, но даже важно: человек открывает то, что было высказано мудрецами две или три тысячи лет назад. Но он не повторяет, а именно открывает, потому что это его опыт, его боль».

Иногда в тетрадях Павлинова встречались житейские, далекие от философствования замечания и наблюдения. Об одной из сотрудниц он написал:

«Ее жизнь, ее отношения с людьми — это, по-моему, модель достойного поведения в ситуации неоцененности и непризнанности».

А вот запись о человеке, родственном, видимо, чем-то самому Павлинову:

«Для него не было чужих мыслей, наверное, потому, что он любую мысль усваивал не умом, а сердцем и даже всем существом до мозга костей».

Третья запись этого же «обыденного» порядка:

«Н. наделен особым даром видеть хорошее в жизни, даже когда вокруг него хорошего мало. Этот дар ценен тем, что увеличивает силу добра…»

Если уж речь зашла о записях Павлинова, не имеющих отношения к культурам минувших эпох и к будоражившей его сознание теме универсальности, то стоит отметить еще несколько любопытных и важных для характеристики его личности мыслей и наблюдений.

«Может быть, свойство больших душ — чувствовать себя не обвиняемыми, а виноватыми…»

«Чувство вины говорит об особой структуре души, это особый дар — человеку кажется, что он дал миру, одарил его меньше, чем мог. Это дар — сосредоточенности не на себе, а на мире, который ты улучшил меньше, чем это было в твоих силах, что-то зарыл в землю, не выявил, не вернул людям сторицей».

А вот запись, которая, пожалуй, соединяет «обыденное», «мимолетное» с вечным и «философским»:

«Он (речь идет опять об одном из сослуживцев Павлинова) не был философом, по-моему, никогда не читал ни Платона, ни Гегеля, ни Данте, но образ жизни у него философский. Я с наслаждением наблюдаю за тем, как несуетно, поверх мелких забот, интриг и незначительных ситуаций он живет, как великодушно относится к людям, все время требуя от себя больше, чем от них. Убеждаюсь в том, что философский образ жизни — это, наверное, в первую очередь высокая мера взыскательности к себе самому и какая-то естественная, непоказная не-суетность. Это отсутствие бегающего взгляда на обстоятельства и вещи. Это понимание того, что жалеть себя, может быть, самое постыдное для человека чувство и дело. Это понимание-полуправда, которой мы порой тешим нашу совесть, страшнее лжи. И еще одна истина…

Но наверное, надо остановиться, иначе о философском образе жизни я начну размышлять риторически многословно, что недостойно человека, читающего философов…»

«Мы судим сегодня человека порой только по поступкам и действиям, и это закрывает от нас истинную его сущность, доступную постижению лишь на высших ступенях действительности — по критериям духовной жизни».

Вдруг после «интеллектуальных ребусов» и житейских наблюдений он возвращается к себе, и это настолько неожиданно, что я подумал: он пишет опять не о себе, повествование от первого лица — лишь условная литературная форма. Но нет, чересчур много потаенной боли…

«Порой мне кажется, я похож на обитателя затерянного острова, который нашел на берегу запечатанную бутылку с бумагой, большинство строк на которой размыто, и вот по уцелевшим он должен восстановить текст, от содержания которого зависит его дальнейшая судьба, — эта бумага сообщает о том, когда можно ожидать появление корабля, идущего мимо острова раз в сто лет…»

А после этого личного отступления, делающего образ Павлинова еще более непонятным, — возвращение к тому «интеллектуальному ребусу» об «единстве как состоянии» и «единстве как положении».

Он начинает давать шифр к ребусу.

Если помнить, что тетради он писал для самого себя, то этот шифр тоже надо рассматривать как его особое отношение к мышлению, в котором он видел одну из высших (хотя и невидимых человечеству иногда) форм творчества.

Он пишет:

«Направление ценностей, которые управляют индивидуумом… В зависимости от этого направления люди становятся учеными, или художниками, или политиками. Но ценности формируются не только в соответствии с направлением эпохи, но и в соответствии с направлением истории. Лишь учитывая последнее направление, можно создать целостного человека…

Вопрос о смысле жизни из академического стал кровоточащим, перекочевал с кафедр в сердца. Образ человека несводим к книгам, системам, формулам, открытиям, он несравненно богаче и разнообразнее… Он несводим к музеям, даже если это Эрмитаж, он несводим к книгам, даже если это книги Льва Толстого, он несводим к формулам, даже если это формулы Эйнштейна, и к открытиям науки, даже если это открытия Коперника. Он — вечно развивающаяся совокупность отношений с миром, таинственное целое, неохватываемое мыслью и лишь иногда — чувствами. Это именно тот абсолют, „сообщаемость“ с которым сообщает отдельной личности ощущение смысла жизни. Ни в одну эпоху человечество не понимало себя столь хорошо в минувших возрастах и столь мало в возрасте сегодняшнем.

Бахтин, наверное, понимает Рабле лучше, чем современники Рабле понимали его романы. И Гамлет понят глубже, чем понимали его зрители „Глобуса“. И античный мир осознан Андре Боннаром, автором трехтомного исследования „Греческая цивилизация“, лучше, чем эта цивилизация осознавала себя… И никогда — при этом великолепном ретроспективном постижении — человечество не разбиралось в себе столь же растерянно, неполно и неточно, как сегодня.

Странный возраст. Поток воспоминаний, осознаваемых с ослепительной четкостью, накануне или в момент… чего?! А может быть, „оргия“ современной цивилизации обещает рождение не „локальной“ (как бывало раньше), а мировой, единой (как не бывало никогда) культуры? И в этом играет известную роль наше повседневное поведение».

Но дальше он пишет не о «повседневном поведении», а об одном из редких томиков. Ему дали на одну ночь Шопенгауэра, и, конечно, в эту ночь он не спал.

А наутро записал:

«Так же, как влюбленные по Шопенгауэру заняты собой и собственными чувствами, не помышляя о новой жизни, которой они служат, ученые нашего времени, поглощенные новизной небывалых исследований, заняты в этом смысле тоже „собой“, не помышляя, что они в не меньшей степени „марионетки“ „гения рода“ (по Шопенгауэру) и служат рождению новых искусственных форм разумной жизни…

Эволюция не успокоилась на человеке, эта грандиозная система пульсирует сейчас не менее мощно, чем накануне вызревания первой человеческой мысли…»

Павлинов был личностью последней четверти XX века, и поэтому старые, «седые» истины открывались ему иногда по-новому.

Что-то он записывал на рассвете после бессонной ночи, и, по-моему, этим объясняются некоторые странные описки в его стремительно заносимой на бумагу мысли. Вот одна из интересных, по-моему, ошибок:

«…Подумал об аргументации излюбленной всеми великими от Марка Аврелия до Льва Толстого: „До меня, до того, как я родился, была бездна лет, и после меня тоже будет бездна. И если я не страдаю от того, что не жил тогда, почему я должен страдать от того, что исчезну и не буду жить потом?“ Подумал и вдруг открыл для себя: да, я не был в той бездне, но эта бездна во мне самом. И старинное утешение уже не действует на новое сознание, на новую душу. Чем же успокоить себя, если я ухожу вместе с той моей бездной, а та, что наступит, — загадочна, непонятна, непостижима? Может быть, успокоиться тем, что ожидает нечто неведомое, чего никогда еще не было? Ожидает не меня лично, а Жизнь, которой я служу. И исчезну не только я, а и целый род, который сегодня работает, погружается в повседневность, мыслит, чувствует себя бессмертным… Но тогда все человеческие великие вопросы, те, которые мы называем „вечными“, должны быть осмыслены по-новому в поисках ошеломляюще нетрадиционных ответов…»

Для меня несомненно, что утомленная бессонной ночью (или бессонными ночами) рука Павлинова вывела не то, что он думал, повинуясь уже известному штампу: «Не только я, а и…» Мысль Павлинова читается мной более трезво, если хотите, более банально, но в этой банальности — мужество самоотречения. Он, наверное, хотел написать: «Исчезну только я, а целый род, который погружается в повседневность, мыслит, чувствует себя бессмертным, останется на земле до баснословно далекой космической катастрофы». Он не закончил мысли, поставив отточие, наверное, потому, что устал. Невозможно допустить, что он собственное исчезновение не отрывал от исчезновения человечества, надеясь на появление новых мыслящих, более «высоких», чем человек, существ.

Это, как известно, одна из излюбленных идей Ницше.

Мне было интересно углубляться в эти тетради-«лаби-ринты», потому что умозрительное сочеталось в них с повседневным, а повседневное с неожиданными «уходами» в мимолетности человеческой истории. Вот он записывает:

«В те минуты, когда человек XIV века смотрел на небо, мы теперь смотрим на часы. Астрономические места у Данте кажутся нам „темными“, а его современникам, людям „непросвещенного века“, они были понятны — мореплаватели понимали звезды иначе, чем мы. Иначе бы они погибли. Наверное, об этом думал и Мандельштам, перечитывая Данте и записывая мысли о нем…»

(Павлинову, по-видимому, в руки попала вышедшая у нас несколько лет назад и тотчас же ставшая библиографической редкостью книга Мандельштама «Разговор о Данте».)

«Мандельштам пишет о высоком парусном искусстве во времена Данте, повлиявшем на стиль его мышления. Великий поэт, созерцавший образцы парусного лавирования и маневрирования, перенес это искусство и в поэтическое мышление, точнее, в поэтические ответы на те острые вопросы, которые задавала ему ситуация „опаснейшего, запутаннейшего и разбойничайшего“ века.

Это наблюдение, соединяющее в едином образе парус каравеллы в бурном море и стихи поэта в не менее бурной действительности, само по себе исполнено дантовской мощи и дантовской грандиозной и в то же время изящной метафоричности».

Думаю, что Павлинову был особенно дорог не Данте сам по себе, не Мандельштам сам по себе, не стихи сами по себе и не парус сам по себе, а образ единства мира, в котором все это существует в видимых и невидимых соотношениях.

И кажется, стоит обрушиться парусу под ударами ветра — и не будет великой поэмы Данте.

К теме универсальной личности на более высоком уровне он возвращается в поздних тетрадях, делая оригинальный антракт, будто бы развлекая себя между напряженными «интеллектуальными» актами. Он «развлекает» себя Кэрроллом. Думаю, что Кэрролла он избрал не случайно, — это тоже любопытнейший вариант универсальной личности.

В юности Кэрролл мечтал стать художником. Он бы художником и стал, если бы жил в Италии в эпоху Ренессанса. В XIX веке в Англии он стал фотографом. Тогда рассматривали фотографию как наследницу живописи и даже полагали, что она вытеснит живопись как более точное и подлинное отражение мира во всех его мимолетностях и деталях. Он стал самым выдающимся фотографом XIX века, который снимал детей. Но Кэрролл и рисовал, в гротескности его рисунков есть что-то напоминающее стиль Леонардо.

За строгой, педантичной, «английской» внешностью этого джентльмена мирной, добропорядочной, стабильной эпохи «викторианской Англии» таилась одна из самых фантасмагорических душ. Недаром его иногда называли «этот странный господин».

Респектабельная эпоха королевы Виктории при Кэрролле и архинестабильная эпоха в Италии при Леонардо да Винчи: миры-антиподы. И все же нечто родственное есть между людьми, жившими в этих мирах-антиподах. Оба они универсальны в соответствии с духом времени, в котором жили.

Объединяет Леонардо и Кэрролла, помимо универсальности, и склонность к игре. И в этом нет ничего удивительного: ведь игра — неотъемлемый элемент культуры, а культура — непременное условие универсальности.

Павлинов читал по-английски, особенно хорошо техническую литературу, но и художественную тоже. В переводе же он был не силен, особенно в переводе текстов Кэрролла, где все построено на каламбурах, игре слов, нонсенсе и нужен перевод не подстрочный и даже не дословный, а творческий и окрыленный, передающий суть неожиданно объемного парадокса. Иногда Павлинов записывал чисто подстрочный перевод и печалился от того, что тускнела и съеживалась мысль писателя.

Конечно, я не мог не думать о том, что увлекало Павлинова в письмах Кэрролла к детям. Почему именно письма он читал, а не перечитывал опять и опять «Алису в Стране Чудес» или «Алису в Зазеркалье»?

Я хотел понять это, чтобы лучше постичь образ самого… нет, не Кэрролла (его-то образ исследован достаточно досконально), а Павлинова.

И я понял, что письма эти захватили его — не ум даже, а сердце. Как особая форма общения.

Человека с человеком.

Павлинов, по-видимому, был одинок, может быть, по собственной вине. О его одиночестве говорят редкие записи, посвященные людям, рядом с которыми он жил, ощущая по отношению к ним известную даже не отстраненность, а «остраненность», то есть они казались ему странными, потому что он наблюдал их несколько отчужденно, со стороны, не соединяясь в непосредственном непринужденном общении.

Это не могло его не печалить.

Письма Кэрролла к детям, как мне кажется, были оригинальной формой компенсации этого отсутствия непринужденности и веселой игры в общении. Он из тысяч писем — а Кэрролл их написал десять тысяч! — выбирал именно те, в которых английский автор побеждал одиночество и непонятость безумием парадокса и несравненной шуткой.

Вот Кэрролл пишет девочке Энни. На душе у него, чувствуется, смутно, и он сам выдает эту смуту строкой:

«В каком горе пишу тебе я это письмо».

И тут же, как цирковой клоун, еле уловимой мимикой меняющий трагическое выражение на веселое, оборачивает это горе в легкое, как весенний дождь, озорство.

«Я вынужден держать зонтик, — сообщает он Энни, — чтобы слезы не размыли написанное».

Откуда же это горе?

Они разминулись, и он объясняет, как может объяснить только Кэрролл, почему его не оказалось там, где ожидала его девочка.

Он пошел гулять с милым старым другом Бибкинсом, и, когда они отошли от Оксфорда сто миль и пересекали поле, полное овец, он подумал о маленькой дорогой Энни, о том, не сегодня ли он должен ее фотографировать, и, подумав, воскликнул, потешно перевирая имя дорогого Бибкинса: «Добкинс, а который сейчас час?» — «Три часа», — ответил (уже не Бибкинс, не Добкинс, то есть то же самое лицо, с сумасшедшей быстротой меняющее имена) Фибкинс, несколько удивленный.

«Это тот самый час!» — чуть не зарыдал Кэрролл, подумав, что дорогая Энни его уже ждет, но у него мелькнула надежда: может быть, она ожидает его не сегодня. И он решил (ведь Кэрролл был математиком, любящим точность) уточнить: «А скажи-ка мне, Гопкинс (то есть тот же самый Бибкинс, Добкинс и Фибкинс), что за день сегодня?» — «Конечно же, понедельник», — ответил вполне разумный — уже! — Лупкинс. «Это тот самый день!» — застонал — зарыдал — завопил Кэрролл.

Тут к нему подбежали овцы и стали тыкаться нежными носами в его нос. И это, наверное, вернуло какую-то искру надежды Кэрроллу, и взмолился он в этой шуточной надежде: «Не обманывайте меня, Нупкинс! Что за год сейчас?» — «Мне кажется, 1876-й», — ответил Пипкине. Это не оставляло больше надежд. «Это тот самый год!» — закричал Кэрролл.

Тем все и закончилось, она его ждала, а он гулял с Бибкинсом-Добкинсом-Фибкинсом-Гопкинсом-Лупкин-сом-Нупкинсом-Пипкинсом. В самой игре, несколько шутовской, этих имен-людей, видимо чуждых и настолько неинтересных Кэрроллу, что он даже не утруждал себя запоминанием их имен, чувствуется одиночество.

А девочка Энни его не дождалась. Когда он примчался к ней в карете, ее уже не было. И это шутовское, трагическое письмо, чем-то напоминающее шутовство некоторых шекспировских героев, написано ради того, чтобы назначить новый день для фотографирования.

У Павлинова не было детей, но в его записях чувствуется обостренная любовь к детям и в самой жизни, и в литературе, и в искусстве.

Вот после посещения Эрмитажа он пишет:

«По-новому понял „Скорчившегося мальчика“ Микеланджело. Это не просто игра гениальной фантазии скульптора, умевшего извлекать из куска камня максимум человеческого содержания. Говорят, что Микеланджело создал эту вещь, потому что никто не верил, что в столь небольшом объеме материала можно увидеть и высвободить целостный человеческий образ. Мальчик уткнулся в колени головой, он сжался в напряженный комок — единый мускул, — и это действительно чудо искусства. Но, как и всегда в великом искусстве, это не чудо техники, мастер создал один из самых грандиозных образов отчаяния, символ конца эпохи. Перед этой работой я думал о другом мальчике, который поднял от восхищения голову, увидя девятилетнюю девочку Беатриче, и на всю жизнь сохранил восхищение, нежность и поклонение. Мальчик Микеланджело не может ничего видеть, то есть он видит, но взор его обращен в себя».

И дальше более обобщенное суждение о Микеланджело:

«Для Микеланджело сотворение мира не завершилось, а началось с человеком. Для него появление человека — начало, даже начало начал. Не последний, а первый день сотворения мира. Отсюда, наверное, и незаконченность, незавершенность его людей.

Человек для Микеланджело не создан, а создается.

Он не рожден, а рождается. Он не сложился, а складывается. Он выламывается из камня. Он высвобождается, очеловечивая косную материю, очеловечивая мир. Он одновременно и трагичен, и героичен. И это делает искусство Микеланджело жизнеутверждающим.

Работы античных ваятелей показывают человека как венец творения. Микеланджело — как его начало.

У древних греков искусство повествует о веке, у Микеланджело — о человеке. Это история отдельной человеческой души. Мы видим как бы два типа универсализма. Универсализм эпохи у античных мастеров и универсализм личности у Микеланджело.

Второй тип мне особенно импонирует, потому что рождение человека зависит от его собственных усилий».

Дальнейшие записи Павлинова несколько сумбурны и отрывочны. Я сейчас дам их «реставрацию».

«Создание человека — даже создание его художником из камня — лишь начало самосоздания. О готических соборах кто-то написал, что в них, кажется, сам камень молится. О фигурах Микеланджело можно, наверное, написать, что в них, кажется, сам камень созидает себя, стремясь к завершению, к осуществлению заложенного в нем образа.

Эта же печать неоконченности и на его сонетах. Порой возникает странная мысль, что он любил все рожденное не до конца, все выявленное неполностью, потому что это говорило ему о нераскрытых творческих силах мира.

Он и в себе, вероятно, ощущал незавершенность. И это делало его иногда, как писали современники, „унылым“, „мрачным“, „странным“. Почему? Это извечный парадокс: созидание, даже гениальное, легче само-созидания. „Ранить“ резцом камень легче, точнее, не так больно, как ранить собственную душу».

В этой записи сам Павлинов, пожалуй, интереснее… Микеланджело. Мы теперь уже в лаборатории не мысли, а в лаборатории души, которую он часто ранил, и «умышленно», во время самосозидания, и нечаянно.

Но он умел уходить в мысль. Уходить в мысль от душевной боли. И наверное, именно потому, что он «уходил в мысль», она часто бывала неожиданной, как неожиданны улицы, по которым мы от чего-то убегаем, не разбирая дороги. Но поскольку был он натурой цельной, то при всей неожиданности это все же были улицы его мира.

«Эпоха Возрождения раскрыла с трагической выпуклостью и могущество, и бессилие человека, и, возможно, именно в этот момент была задумана новая фантастическая ветвь, в рождении которой мы участвуем сегодня. Байрон — это позднее и, как все поздние дети, странное дитя Ренессанса — имел дочь, которая и была создателем первой, говоря нынешней терминологией, электронно-вычислительной машины. Но мы по-прежнему романтически воспринимаем отца и забываем о его неромантической дочери. Если бы „гений эволюции“ умел улыбаться… Я об этом, кажется, уже писал».

И он опять возвращается от ума к сердцу, потому что все же, думаю, сердце было у него стабильнее ума.

«Особенность нравственных истин в том, что открыть и понять их гораздо легче, чем жить по ним. Вторая особенность нравственных истин: если человек думал и страдал сам, то открытие того, что было открыто раньше, все-таки нужно, это не „изобретение велосипеда“, это подлинное открытие».

Он сердцем и мыслил.

«В чем отличие энциклопедизма от универсализма?» — задавал он неожиданный, в сущности, достаточно «алгебраический» вопрос. И отвечал на него не умом, нет — сердцем.

«Энциклопедизм — уютен; даже читая Дидро, чувствуешь уют парижских салонов, увлекательных бесед, очаровательного общения с умными женщинами. Универсализм — неуютен, это сам неуют, это распахнутость во Вселенную, это Рильке, закрывающий собой амбразуру, через которую должны ворваться в нашу обыденность кометы и, может быть, даже созвездия. Универсализм — трагичен. Любой универсальный человек бросает вызов миру».

Тут, наверное, уместно воспользоваться известным сопоставлением — по Леонардо — жизни художника, живописца и скульптора.

Мы уже упоминали о том, что живописец по Леонардо, работает в светлой комнате, руки его и лицо чисты, он имеет красивый вид, его услаждает музыка. А ваятель в неистовой борьбе с камнем потен, запылен, «весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью… кажется пекарем; он весь и покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом, а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли».

По мысли Павлинова, живописец — это энциклопедист, он «уютен», а универсальный человек — это ваятель, он трагичен.

Но разве не трагичен был Леонардо — гений универсальности?

И Павлинов идет дальше по лабиринту мысли, нашаривает руками в темноте стены, ищет новые ходы и идет, идет…

В его записях мелькнула одна мысль, к которой, наверное (как и сам я в первый раз), читатель отнесся как к чему-то мимолетному, несущественному, а между тем именно она и есть шифр к «интеллектуальному ребусу»:

«У древних греков искусство повествует о веке, у Микеланджело — о человеке».

Вернемся теперь к «единству как ценности состояния», к «кругу, объединяющему устремления» — это, наверное, человек. А «единство как ценность положения», изображенное пирамидой, — это век.

Мы на пути к решению ребуса…

И век выбирает в качестве наилучшего выражения собственной сущности изобразительные искусства, музыку или науку, когда единство как «ценность положения», то есть «гений века», его пирамида, формирует единство как «ценность состояния», то есть камни, составляющие эту пирамиду.

Во все тысячелетия самой большой тайной для человека оставалось время. Думал об этом, естественно, и Павлинов. Он любил шуточный парадокс Льюиса Кэрролла (сочиненный им в восемнадцатилетнем возрасте) о том, когда и где «вторник» (как, впрочем, и любой другой день недели) перестает быть самим собой. Действительно — где?! Кэрроллу это «непонятно»: ведь известно — в Лондоне через двадцать четыре часа после вторника наступает среда. Где вторник перестает быть вторником? Допустим, возвращает нас Кэрролл к исходным условиям парадокса, что в Лондоне сейчас наступил вторник. Через час он наступит на западе Англии. Не будь морей и океанов, мы могли бы идти за вторником и, совершив кругосветное путешествие, через двадцать четыре часа вернуться снова в Лондон. Но в Лондоне вторника уже не будет. Конечно, с полной серьезностью уточняет Кэрролл, если бы обитатели Земли повсюду говорили на одном языке, то можно было бы, идя за Солнцем и задавая вопросы местным жителям, выяснить, какой день у них сегодня, и точно установить момент, когда вторник перестает быть вторником. Но это невозможно не только потому, что жители Земли говорят на разных языках, но из-за обширности водных поверхностей — морей и океанов, потому что неизвестно, что делает тот или иной день недели в океане и в море. Ведь возможен фантастический вариант, когда, пользуясь отрывом от Земли, вторник станет… четвергом.

Кэрролл отнес этот парадокс к «разным разностям», которые состояли из забавных логических и арифметических головоломок. Но на самом деле парадокс не забавен, а печально-философичен. Он говорит об одной непостижимой особенности времени: от нас ускользает «черта перемены».

Черта между детством и отрочеством. Между юностью и взрослой жизнью. Между молодостью и старостью.

В самом начале жизненного странствия путь кажется нескончаемым, теряющимся в туманной бесконечности — то ли солнечной, то ли лунной — дымки. И лишь потом вырастают жесткие и суровые верстовые столбы, напоминающие о том, что, в сущности, наша дорога совсем недлинна…

Парадокс Кэрролла о вторнике возвращает нас к Леонардо, который все время думал о времени. Он думал о времени, потому что ему хотелось, чтобы картины жили вечно, чтобы «удивительная наука живописи» никогда не поддавалась разрушительной силе лет. Он гордился тем, что живопись сохраняет красоту, которая в жизни быстротечна. Человек, работающий с камнем или металлом, имеет больше оснований верить в то, что ни огонь, ни жар, ни сырость, ни холод не погубят его труда, не погубит его и тот «ужас, который был бегом времени когда-то наречен». Но, стремясь к долговечности «удивительной науки живописи», Леонардо — ведь он был одновременно и художником и ученым — думал не только о духовной долговечности, то есть о том, чтобы образы, созданные живописцем, оставались в памяти людей, но и о долговечности телесной. Поэтому и экспериментировал без конца и трагически неудачно. Эти неудачи, когда, казалось, само время разрушает его фрески, ставили перед ним тот же самый вопрос о «вторнике, который перестает быть вторником».

В одной из заметок он, по существу, формулирует этот самый парадокс. Он задает вопрос: почему вершина горы сияет в течение половины или трети ночи и кажется кометой западным жителям после наступления вечера, а восточным жителям — утренним рассветом? То есть почему и когда вторник на западе перестает быть вторником на востоке, когда начинается новый день?

В общеизвестном «парадоксе Зенона» Ахилл не может догнать черепаху. Условия этого парадокса, казалось бы, логичны: Ахилл бежит в десять раз быстрее черепахи и дает ей на старте фору в десять ярдов. Затем Ахилл быстро минует эти десять ярдов, но черепаха за это время переползает еще один ярд; Ахилл мигом одолевает и этот ярд, но черепаха с той же медлительностью переползает одну десятую ярда, для Ахилла одна десятая ярда — мгновение ока, но черепаха за это мгновение успевает осилить одну сотую ярда. Ахилл молниеносно одолевает одну сотую ярда, а черепаха — по-черепашечьи одну тысячную… до бесконечности. Быстрейший не в состоянии догнать медлительнейшее на земном шаре существо.

«Парадокс Зенона» — источник всех последующих «интеллектуальных ребусов»: в основе их тоска по бессмертию, неосуществимая мечта о власти над временем.

В сущности, если бы «парадокс Зенона» отражал реальное положение вещей, то картины Леонардо никогда не были бы разрушены, сохранилась бы его фреска «Битва при Ангьяри», не была бы перемучена бесконечными реставрациями его бессмертная «Тайная вечеря», потому что разрушительное время в беспощадном беге никогда не догнало бы «черепаху» Леонардовой живописи. (Кстати, он действительно работал с чисто черепашьей медлительностью.)

Но удивительно, что математик Кэрролл не только не разрушает «парадокс Зенона», но полагает его неопровержимым, потому что есть вещи, которые человеческий разум постигнуть не может. Он согласен с тем, что утверждение Зенона как будто бы абсурдно, но в то же время разрушить это утверждение мы не в силах. Любопытно, что сегодняшние истолкователи Зенона и Кэрролла (можно добавить — и Леонардо да Винчи) относятся с пониманием к их убеждению в неопровержимости «интеллектуального ребуса» об Ахилле и черепахе. Я не буду сейчас вводить читателя в утомительную и достаточно философски сложную лабораторию их аргументаций. Я лучше познакомлю с фантастическим диалогом Ахилла и черепахи, сочиненным автором «Алисы».

Вот Ахилл черепаху догнал и с удобством расположился у нее на спине.

Черепаха обратилась к нему:

— Итак, наше состязание окончено? Вам все-таки удалось опровергнуть мудреца, который доказал, что вы меня никогда не догоните. Я и сама верила этому философу и думала, что догнать меня нельзя.

— Почему же нельзя? — возразил Ахилл. — Я решил эту задачу мимоходом. Видите ли, длина отрезков неограниченно убывала, и поэтому…

— А если бы длина отрезков неограниченно возрастала, — перебила его черепаха, — что тогда?

— Тогда я не сидел бы там, где я сижу, — скромно ответствовал Ахилл, — а вы к этому времени уже успели бы несколько раз обойти вокруг земного шара.

Его ответ еще более огорчил черепаху.

— Стоит ли обольщаться несбыточными надеждами? И без того тяжко. Я почти расплющена: вес-то у вас немалый?

И далее черепаха утешает себя логическими головоломками, «интеллектуальными ребусами», забавными задачами. И мы понимаем: любой «интеллектуальный ребус», любая игра ума — утешение человека, бессильного перед временем. И нам становится скорее грустно, чем смешно, когда мы читаем Кэрролла, даже его забавные письма к детям.

Моя дражайшая Гертруда!

Ты будешь весьма расстроена и удивлена, когда узнаешь о том, что за странной болезнью я заболел после твоего отъезда.

Я послал за Доктором и сказал ему: «Дайте мне, пожалуйста, какое-нибудь лекарство. Я очень устал».

«Чепуха, — ответил он. — Вы можете обойтись и без лекарства. Ступайте в постель». — «Нет, это совсем не та усталость, при которой ложатся в постель, — возразил я. — Устало что-то, что расположено на моем лице».

Он слегка погрустнел: «О, это, вернее всего, устал ваш нос. Человек всегда становится болтлив, когда он слишком много мнит о своем носе».

«Нет, это не нос, — сказал я, — возможно, это волосы». Доктор погрустнел еще больше: «Теперь я понял, вы слишком много играли ими на пианино».

«Нет, — сказал я, — да и дело-то вовсе не в волосах, скорее всего, это нос или подбородок».

Доктор стал совсем грустным: «А не слишком ли много вы ходили на подбородке?» — спросил он.

«Нет», — ответил я.

Тогда Доктор сказал: «Это удивительно! Но вполне ли вы уверены, что дело тут не в губах?!»

«Конечно! — воскликнул я. — Это именно они».

Доктор помрачнел: «Я думаю, вы слишком много целовались».

«Да, — признался я, — я поцеловал один раз моего маленького друга».

«Вспомните, вы уверены, что это было всего один раз?»

«Ну, возможно, их было одиннадцать».

Тогда Доктор посоветовал мне: «Не давайте ей больше ни одного поцелуя до тех пор, пока ваши губы не отдохнут».

«Но что же мне делать? — взмолился я. — Ведь я ей должен еще сто восемьдесят два».

От огорчения Доктор расплакался: «Пошлите поцелуи посылкой». И я вспомнил о маленькой коробке, которую однажды купил у Довера для того, чтобы подарить ее какой-нибудь маленькой девочке.

Я осторожно упаковал поцелуи в коробку.

Обязательно сообщи мне, если хоть один потеряется в дороге.

Любящий тебя Льюис Кэрролл.

Это письмо — шутка в ситуации интеллектуального одиночества.

Интеллектуальное одиночество.

Кто в истории человеческой мысли познал его полнее и трагичнее, чем Леонардо, часто находя утешение в загадках и шутках…

Вазари рассказывает, что Леонардо потратил время и на то, чтобы изобразить сплетение канатов, выполненное с таким расчетом, что оно непрерывно идет из конца в конец, образуя и заполняя целый круг… Целый круг.

Опять круг, круг как «ценность состояния».

«Это именно мы видим в исполненном гравюрой сложнейшем…»

Дальше Вазари рассказывает об одном из загадочных рисунков Леонардо, на котором было начертано: «Леонардо да Винчи. Академия».

Исследователям жизни великого человека не удалось найти документального подтверждения того обстоятельства, что подобная академия существовала. Но она была, и ей не нужны авторитеты достоверных источников. Она была в образе одного человека. Леонардо да Винчи.

Изображая сплетение канатов, Леонардо изображал то, что, казалось бы, неизобразимо: время.

Время как течение жизни.

И когда я читаю письма Кэрролла к детям, то думаю, что они обращены и к тому мальчику-ангелу на картине Верроккьо, в котором Леонардо бессознательно написал себя, создав первый и единственный в юности автопортрет.

Льюис Кэрролл утешает мальчика-ангела: Ахилл никогда не догонит черепаху.

И когда мы стоим сегодня перед картинами Леонардо, которые и разрушенные временем существуют — существуют! — мы понимаем: и Зенон, и Кэрролл не обманули этого мальчика.

И в иные минуты хочется послать ему в коробке наши поцелуи, хотя это уже относится даже не к «интеллектуальным ребусам», а к беспочвенной фантазии.

* * *