Структура презентации и структура материала

Структура презентации и структура материала

Если экран телевизора представляет образ какого-либо предмета, например скелета, то собственно структуру предмета мы понимаем как «структуру материала». Если же обратиться к структуре презентации, то она совершенно иная — телевизор представляет произвольный объект, находящийся в поле зрения камеры, благодаря процессу так называемого сканирования; образ этого объекта расчленяется на несколько сотен горизонтальных линий, а электронный луч, непрерывно скользя вдоль этих линий (начиная свое странствие в верхнем углу экрана, а заканчивая в нижнем), создает на экране изображение, которое в действительности возникает не сразу (симультанно), а складывается из точек. И только рефракция глаза, как следствие инерции сетчатки, которая не различает образы, следующие друг за другом быстрее двадцати раз в секунду, создает иллюзию, что мы видим некий образ, столь же неподвижный, как обычная фотография.

Структура объектов, которые показывает телевизор, зависит исключительно от их внешнего вида, то есть она такова, как ее представляют визуальные особенности демонстрируемых объектов. В то же время структура презентации в телевизоре всегда одна и та же, и всегда одинаково мы, глядя на экран, не замечаем ее. Аналогично и все то, что описывает литературное произведение, на самом деле передается нам секвентивно, поочередно потому, собственно, что таковы особенности языка, но структура представления объектов, о которых идет речь в произведении, бывает разнородной. Язык работает секвентивно: то есть он ничего не может представить сразу и во всем объеме (на что способна фотография), всегда только постепенно и по частям, и лишь потребитель благодаря активному участию, хотя часто бессознательному, должен из переданных в процессе данного сканирования фрагментов построить единое целое. Рубашку, нижнее белье, брюки и другую одежду мы носим на себе, последовательно надевая отдельные предметы друг на друга, только после стирки мы развешиваем на веревке отдельно каждый из предметов одежды. Именно так, «отдельно развешивая», поставляет нам информацию язык; а процессу понимания информации соответствует процесс облачения в отдельные предметы одежды в строго определенной последовательности. Только благодаря такому процессу облачения нам открывается предметный смысл артикуляции (данному гардеробному бельевому примеру мы обязаны Сусанне Лангнер).

Когда благодаря языку мы общаемся в обычных, «нелитературных» ситуациях, нас не покидает убеждение, что за словами, которые мы слышим, скрываются или скрывались реальные события, и их развитие вовсе не зависело от того, были они когда-либо описаны, и если да, то как. Таким образом, когда мы читаем, к примеру, о катастрофе «Титаника», мы уверены, что этот корабль, погружаясь в океан с множеством людей на борту, превратился в сцену неисчислимых драматических событий, таких как прорыв ледяной воды в котельную, кошмар бьющейся посуды в ресторанах, черные омуты на лестницах, ведущих на верхние палубы, и что происходило это вне зависимости, фиксировал ли кто-либо эти события, чтобы потом, возможно, описать в книге или газете. Мы также уверены, что корабль не исчез, когда пошел на дно, а лежит где-нибудь в глубинах морских как ржавеющий остов, и эту уверенность не может поколебать тот факт, что этих останков, возможно, никто никогда не увидит. Свыкаясь в течение всей жизни с таким положением вещей, мы, однако, не думаем, что выдуманные корабли, плывущие в выдуманных волнах художественных произведений, сразу (и иногда даже фрагментарно) начинают материализоваться, поскольку их коснулось слово литературного описания. Мы также не думаем, будто на какое-то время материализуются только мачты, паруса, реи, штурвал и капитанский мостик, а те части корабля, которые рассказчик не сумел описать, так как они находятся под водой, вообще «не существуют», и перед нашими глазами во время чтения проплывает странная нить с нанизанными на нее лоскутьями, сшитыми словами и словами же разорванными, которая держится на воде вопреки законам гидродинамики, без дна, без киля, без шпангоутов. Разумеется, если мы, как читатели романов Конрада, задумаемся над вышесказанным, мы с уверенностью заявим, что в романах говорится о совершенно нормальных, то есть целых, кораблях, а не о фрагментах, и такое мнение складывается относительно вообще всех явлений и фактов, о которых в тексте говорится подробно, а также о тех, которые только упоминаются. И даже когда Конрад умалчивает о том, как выглядело небо, мы не считаем, что над литературным вымышленным кораблем распростерлась ничем не заполненная бесконечная пустота, а когда в тексте говорится о криках невидимых чаек, мы не станем предполагать, что их никакое птичье горло вообще не издавало, так как слова, описывающие этих птиц, в тексте не фигурируют, и т. п.

Таким образом, мы как бы автоматически воспринимаем любое лингвистическое описание, принимая за чистую монету то, что является всего лишь видимостью чистой монеты, звоном, намеком на нее, чистым вымыслом. Благодаря такому устройству, которое находится у нас в голове и которое позволяет именно так воспринимать литературные произведения, мы можем впоследствии беседовать о них с другими читателями в такой форме, что посторонний человек долгое время не сможет отличить литературную беседу от разговора о людях, кораблях, бурях и других наиреальнейших объектах и явлениях земли и неба. Этот странный автоматизм, которым мы пользуемся в полном неведении законов его действия, время от времени может быть обнаружен при наблюдении свойственных ему творческих моментов. Например, если мы ради эксперимента будем говорить разным людям: «Видел вчера кита с сигаретой и в цилиндре», а потом спросим их, что они об этом думают и как представляют себе сказанное, то 90 % опрошенных мысленно увидят этого кита с сигаретой в пасти и с цилиндром на голове, причем этот образ появится у них совершенно рефлекторно без подключения сознания. И все потому, что для этой «строительной машины», которая всегда готова мысленно реконструировать из деталей, которые поставляются нам в языковых высказываниях, для этого аппарата-отгадчика место цилиндра — на голове, а сигареты — во рту, и ничего с этим не поделать, даже если субъектом, то есть обладателем этих предметов, оказывается кит. Этот семантический автомат слегка сконфузился бы только тогда, когда фраза звучала бы, скажем, следующим образом: «Я видел кита в сметане» или: «Я видел кита на тарелке», так как ему пришлось бы выбирать, идет речь о карлике из семейства китовых или о какой-то еде, как мы привыкли говорить: «Вчера я ел кабана», при этом никто не подозревает вас в такой глупости, будто мы утверждаем, что нам удалось одним махом съесть целого кабана.

Как, однако, ведет себя этот семантический реконструктор, помещенный в голове у читателя, когда язык описывает фантастические объекты, которые никто не видел, когда текст звучит, скажем, следующим образом: «Приземлившись, космический пришелец покинул ракету. Правда, он не вышел из нее, так как принадлежал к расе, которая путешествует, находясь снаружи ракеты»? Можем ли мы действительно вообразить себе, каким способом непонятного вида пришелец сползал с корпуса ракеты примерно так, как с манекена спадает на пол небрежно наброшенное пальто? Разумеется, нет. Образно мы не можем себе представить такой картины, мы просто не в состоянии этого сделать; достаточно того, что мы понимаем, о чем идет речь. В промежутке между повествовательными фразами типа: «Корабль шел под всеми парусами, поскрипывая такелажем», — и фразами типа: «Полные люди отличаются, как правило, хорошим самочувствием» — происходит ослабление образной функции семантического реконструктора. Это ослабление осуществляется постепенно, и нельзя представить на воображаемой шкале, протянувшейся от крайнего пункта явлений полного образного восприятия до крайнего пункта визуальной невосприимчивости, некую точку, где образное восприятие внезапно превращается в смысловое понимание, лишенное всякой визуальной поддержки.

Семантический реконструктор работает, пользуясь стереотипами хорошо знакомых нам образов. Стереотипы таких образов нередко ассистируют в процессе мышления на совершенно абстрактные темы и часто оказываются исключительно полезными. Мне, к примеру, вспоминается, что, когда я пытался понять, в чем заключается разница в возможностях оценки инструментальной ценности одних предметов, таких, как фотоаппараты, и других, таких, как ковры, в какой-то момент представилось нечто вроде полукруглой шкалы, по которой движутся стрелки (как в часах). Сектор движения этих стрелок сужался, так как амплитуда отклонений с обеих сторон все более ограничивалась. Через некоторое время или даже сразу я понял, что аксиометрия осуществима тем легче, чем проще назначение любого предмета. Фотоаппарат служит исключительно для фотосъемки, и поэтому только под этим углом следует оценивать его качества, а ковер может использоваться для разнообразных целей (как чисто утилитарная вещь, или как предмет искусства, или как объект «смешанного» назначения). Вышеописанный зрительный образ помог мне сформулировать данный довольно абстрактный вывод.

Когда же я пытался понять, в чем заключается разница между верным и неверным мышлением на какую-либо тему, в моем воображении возник аппарат, похожий на соединение ткацкого станка с пантографом. Это была конструкция с множеством колесиков (блоков), с которых свисали на нитях гирьки, а другие концы этих нитей соединялись с рычагом пишущего устройства. Таким образом, путь пишущего устройства должен был представлять собой равнодействующую всех частных нагрузок, передающихся через нити и колесики блоков. Как подсказывал мне возникший в воображении образ, в процессе мышления, связанном с особенно сложными явлениями, необходимо одновременно учитывать множество фактов, которые являются составляющими и детерминантами данного явления, то есть образуют его и им управляют. Мышление же одностороннее, неверное опускает часть факторов, а за счет этого другие факторы приобретают чрезмерное значение, непропорциональное характеру явления. Откуда взялся у меня этот образ? Мне кажется, что он возник как трансформация некоего чертежа, который я когда-то видел; речь шла о нематематическом решении задачи: как построить самую короткую дорогу между тремя городами, образующими три точки треугольника, учитывая при этом количество жителей в каждом городе (так как было бы справедливым, чтобы дорога своей конфигурацией обеспечивала преимущества более населенным городам, только так можно было свести к минимуму объем средств, необходимых для поддержания оптимального сообщения между городами). Это делается просто: в определенном масштабе изображается взаиморасположение городов, на месте их нахождения просверливаются отверстия, через эти отверстия пропускаются шнурки, концы которых с одной стороны связаны, а с другой стороны к ним подвешены грузики, причем масса каждого грузика должна быть пропорциональна числу жителей данного населенного пункта. Когда вертикально свисающие грузики уравновесят друг друга, шнурки своим расположением на плоскости обозначат топологию оптимального решения (рис. 1).

Рис. 1

Однако иногда способ, каким зрительный образ включается в мыслительный процесс, остается загадкой; некогда один астрофизик рассказал мне, что он, занимаясь проблемами внегалактической астрономии, представляет себе туманности серыми пятнами, помогающими ему в работе. Максвелл, разрабатывая свою теорию электромагнетизма, пользовался механическими моделями типа зубчатых передач, что теории совсем не повредило и не придало ей механистический характер. В таких случаях возникающий в воображении зрительный образ превращается в строительные леса, которые облегчают мыслительный процесс, но позднее, после его завершения необходимыми выводами, отбрасываются.

А как поступает физик, имеющий дело с объектами, которые зрительно (и даже через микроскоп) вообще невозможно представить? Иногда бывает так, особенно в последние годы, что строительными лесами, как опорой, для него становятся математические структуры; например, феноменологическое подобие поведения отдельных микрообъектов явлениям совершенно иного порядка (например, явления в сфере акустики и феноменология микрочастиц) представляется возможным перевести в исследуемую область математических структур, позаимствованных из иной дисциплины (к примеру, из научного аппарата акустики). Случается даже так, что положения, в общих чертах установленные и включенные в определенную математическую структуру как ее физическая интерпретация, оказываются лишенными всякой наглядности и в дальнейшей работе оперировать приходится уже не физическими понятиями, а просто следовать математической интуиции в соответствии с математическими преобразованиями исходной структуры. В исследовательском плане это зачастую дает превосходные результаты, но одновременно создает серьезные проблемы в плане интерпретации возникших таким образом теоретических структур.

Я говорю об этом потому, что возможно также не наглядное, только лингвистическое построение фантастических объектов. Я, например, почти никогда творческим воображением при такой работе не пользуюсь. У меня так не бывает, чтобы я сначала «духовным зрением» рассмотрел фантастический объект, а только потом лингвистически артикулировал то, что сам себе вообразил. В процессе творчества я ничего не вижу, ничего пространственно оформленного не представляю себе, а только мысленно конструирую ситуацию в соответствии с предварительно заданными условными рамками. В этом случае главенствующее значение имеет модальность суждения, так как необходимо решить, будет ли данное произведение звучать в реалистической тональности, в гротескной или юмористической. Если бы я хотел ad hoc сконструировать робота, да еще такого, в создании которого не участвовали бы люди, я мог бы просто обратиться к образу обычного волчка, но робот, явно напоминающий волчок, может встретиться только в шутливом тексте; если же речь идет о более «серьезной» конструкции, необходимо такой объект соответствующим образом переделать и одновременно дополнить. Пусть, скажем, одна часть корпуса робота будет вращаться с огромной скоростью (для создания гироскопического эффекта, благодаря чему будет обеспечено устойчивое равновесие), в то время как другая, неподвижная, будет снаряжена органами восприятия, вместо глаз — чтобы избежать человекоподобия — можно опоясать корпус робота тонкой щелью, через которую он будет видеть все пространство вокруг себя, и т. п. Но этот пример невыразимо примитивен. Действительно фантастический объект — это прежде всего такая штука, с которой мы никогда раньше не сталкивались. А контакты с такими предметами характерны прежде всего тем, что мы не умеем на них правильно смотреть. Змею правильно видит тот, кто может правильно отличить ее хвост от головы, кто знает, где голова, а где жало у сидящего шершня, и т. п. Это не так по-детски просто, как кажется, особенно когда речь идет о детализации того, с чем мы встречаемся не слишком часто и чего мы не видим с близкого расстояния. Характерно, к примеру, что очеловеченные в детских книжках волы, коровы, лошади, собаки или рыбы, как правило, изображены на картинках в соответствии с реальным обликом этих животных, но в то же время, если в качестве действующих лиц в книжках появляются насекомые, то им вместо тех членов, которыми их действительно снабдила природа, пририсовываются подобия человеческих рук, ног и особенно лиц. Ведь для неэнтомолога остается неразрешимой загадкой, где, собственно, у мухи или пчелы находится рот, где органы слуха и т. п. Именно поэтому такое неприятное впечатление оставляют у нас увеличенные изображения головы насекомых; мы воспринимаем их как «анормальные», как издевательство над тем, что мы понимаем подо ртом, головой, глазами. Похожие сложности восприятия, а также ощущение противоестественности должны сопровождать — если экстраполировать ситуацию — контакты с внеземными объектами, например, с космическим пришельцем или с машинами 3000 года. Для определения того, что он видит, рассказчику будет не хватать справочного материала, понятий, терминов, просто слов, то есть восприятие фантастического объекта должно быть растянуто во времени, превратившись в некий процесс. Разумеется, когда речь идет о написании гротеска, такие проблемы не возникают, поэтому в «конструктивно-лингвистическом смысле» «реалистическая», «серьезная» фантастика — это самый трудный вид научной фантастики. Кроме этого, само чувство стиля и языка должно подсказать, до какой степени можно усложнять описание фантастических объектов и ситуаций, так как более чем вероятно, что читатель не справится со слишком сложным описанием, особенно если это описание ситуации, все составляющие которой для него незнакомы. Ведь воспринимать внешний облик объекта, как нечто уже знакомое, можно, только опираясь на накопленный опыт, позволяющий найти хотя бы частичное уподобление. Возможность такого поражения реконструктора семантического целого не касается сказок, потому что в сказках наиболее необычными являются межситуационные переходы, а не отдельная ситуация. Превращение брошенного на землю гребня в густой лес необычно, но как гребень, так и лес — объекты для читателя вполне реальные. Также и раскрытие скалы Сезам подобно двери, появление дьявола после произнесения заклятия, превращение в камень заколдованного принца не создают дилеммы для семантического механизма, так как не слишком сложно вмонтировать в скалу двери, вообразить дьявола, вспомнив его многочисленные изображения, или соединить два следующих друг за другом образа: живого человека и его каменной статуи. Что же касается объектов научной фантастики, вроде «внеземного существа», «аппарата для путешествий во времени», «космического броненосца», то они не являются конституантами конкурентных образов, но скорее некими векселями, какие представляет фантастическое произведение и обязуется оплатить в ходе дальнейшего повествования. Правда, большинство авторов не относятся серьезно к обязательствам подобного рода. Поясним на примере. В новелле «The Mailman Cometh» («Комета почтальона») Р. Рафаэля мы встречаем плывущую в «гиперпространстве» галактическую почтовую станцию, которую обслуживают двое молодых людей, принимающих ракеты-роботы с грузом почты на микрофильмах и рассылающих эти посылки по адресам соответствующих планет. Молодые люди пренебрегают своими обязанностями, пытаясь, например, из солода и дрожжей наладить производство пива в кондиционерах своей станции; в качестве почтового инспектора к ним на станцию прилетает молодая красивая девушка, которая заражает их гриппом; вместо того чтобы писать суровые рапорты, девушка вынуждена из-за этого заниматься всей почтовой работой на станции и к тому же ухаживать за больными вплоть до прибытия помощи на соответствующей ракете. Итак, автор концентрирует внимание на том, что для читателя знакомо и узнаваемо: на возникшем любовном треугольнике (два молодых человека и рыжеволосая красотка), на попытках сварить пиво (не важно, что в климатизационных установках космической станции, — это лишь добавляет «экзотики»), на происшедшей из-за этого неразберихе в почтовой службе.

Таким образом, ситуационные схемы оказываются полнейшей рутиной, а космическая декорация превращается в условный реквизит, который невозможно воспринимать всерьез: если в «гиперпространстве» существуют почтовые станции, если роботы доставляют почту в микрофильмах, если «лучевой энергией» можно молниеносно переносить с места на место любые объекты, то очевидно, что молодые люди вместе со своей станцией технически совершенно излишни. Ведь намного удобнее было бы письма-микрофильмы пересылать, к примеру, голографическим или каким-то иным светолучевым методом; следовательно, такой анахронизм, как станция, служит только для построения живописной и экзотической сцены (парни, давно лишенные женского общества: суровый инспектор в юбке, который, однако, вынужден ухаживать за ними; такая ситуация со стародавних времен служила генератором эротической атмосферы). То есть вышеназванное произведение может считаться фантастическим только благодаря присутствующему в нем реквизиту с чисто фиктивными функциями, потому что структурное целое всей истории — это не более чем старосветская комедия, оперирующая истертыми штампами qui pro quo[4] (девушка-инспектор появляется как беспомощная жертва «космической» аварии, чтобы легче обмануть молодых почтальонов), и с точки зрения насыщенности фантастическими элементами большинство произведений Роб-Грийе, Кафки или Гомбровича на голову превосходит «Комету почтальона» (если мы сравниваем просто объем «странностей» в текстах, абстрагируясь от их эстетической значимости). Однако формально функционирующая классификация считает «Комету почтальона» фантастикой, а произведения вышеназванных авторов к ней не относит. Эта классификация принимает во внимание наиболее поверхностные характеристики текстов, основываясь на использованной в произведении терминологии, в данном случае совершенно пустой («гиперпространство», «ракета», «космическая почтовая станция», «лучевая энергия» и т. п.). Если бы подобная классификация существовала в биологии, она бы делила всех животных на, к примеру, летающих и нелетающих, при этом летучая мышь относилась бы к тому же классу, что и мухи и бабочки; в соответствии с такой классификацией мыши отстояли бы от летучих мышей намного дальше, чем летучие мыши от пчел, так как мыши не летают. То есть это была бы совершенно бессмысленная классификация, учитывающая вместо структурного целого организмов лишь их отдаленные характеристики, трактуемые к тому же изолированно. Но в литературе именно так и делается. Литературные произведения классифицируются на основе использованных в ней терминов и самых низших структур и фразеологических уровней, а структуры высшего порядка чаще всего не принимаются во внимание. Фантастичность следует определять на других уровнях: она бывает и онтологической, и эпистемической, однако эта проблема требует документированного исследования, и мы займемся ею особо.

Семантический реконструктор текстов — это устройство, вмонтированное в нашу голову, которое ситуационное целое и логические элементы объединяет в многоразмерную конструкцию, опираясь исключительно на линейно воспринимаемый языковой текст. Максимальной точности требует от него интерпретация текстов большого объема. Как же он действует, если следующие друг за другом описания складываются из сотен, а иногда из тысяч фраз? Он ведет себя совершенно так же, как при реконструкции объектов малого масштаба. А то, что сознание не может сразу охватить, передается памяти. Таким способом по мере чтения текста совокупность материальных объектов, охарактеризованных фразами из литературного произведения, расширяется и оформляется в едином мире — мире художественного произведения. О том, каков, собственно, этот мир в нелингвистическом аспекте, то есть как читатель научной фантастики представляет себе «иную планету», «иную цивилизацию», «андроида», «робота» и т. п., мы совершенно ничего не знаем, так как никто не проводил исследований данной проблемы. Мы можем только констатировать, что текст вообще-то сообщает недостаточно данных, чтобы в необходимой степени обеспечить образность фантастических объектов. Об этом можно судить по огромным сложностям, с которыми сталкивается каждый кинорежиссер, пытающийся экранизировать научно-фантастическое произведение. Тогда вдруг оказывается, что научно-фантастические образы не только не закончены, им не хватает постоянной формы, ведь, почти как правило, образы подменяются названиями, смысл которых каждый додумывает, как умеет. Итак, семантический реконструктор не только интерпретирует содержание фразы, но, подключая память, может оказаться творцом целых фантастических миров, строительные конструкции и безграничные пространства которых капельками слов перетекают в литературное произведение. Нужно сказать, что это невыразимо странное явление, ведь этот мир запоминается в своеобразной изоляции относительно всего того, что как информация к нему не относится. То есть в нашей голове не только не путаются возникающие при чтении образы с реальными людьми, но более того, можно читать две, три книги «сразу», в том, разумеется, смысле, что мы будем поочередно заниматься чтением каждой книги, то есть после прочтения первой главы «Трилогии» Сенкевича мы займемся чтением первой части трилогии Жулавского, а после нее — второй части «Огнем и мечом» и т. п. Несмотря на это, в нашей голове не возникнет путаницы; возобновляя прерванное чтение каждого произведения, мы чисто автоматически подключаемся к нужному участку памяти, где хранится информация, полученная в процессе чтения предыдущих отрывков. Но опять же о том, как это происходит, каким образом память ухитряется настолько выборочно срабатывать, нам ничего не известно (хотя гипотезы на эту тему уже предлагаются).

Самая простая используемая в литературе структура презентации заключается в следующем: в процессе повествования литературное произведение следует за событиями, которые отражают повседневную реальность. Одним из самых простых в творческом плане осложнений при передаче содержания является инверсия временных отрезков внутри фразы. В предложении: «Ребенок прочел молитву и пошел спать» — очевидная очередность синтаксических фрагментов соответствует фактической последовательности описываемых событий. А в инверсионном порядке это предложение прозвучит иначе: «Ребенок пошел спать, прочитав молитву». Объективно оба предложения равнозначны, такова установка семантического реконструктора; в результате прочтения обоих предложений напрашивается вывод об их тождественности. Очередность представления фрагментов одного и того же события может подвергаться весьма значительным изменениям, но и тогда обычно в состоянии осуществить верную реконструкцию, то есть восстановить реальную хронологию событий, а благодаря этому разобраться в клубке последствий и причин в рамках эмпирических знаний и повседневного опыта.

Однако иногда случается так, что какое-нибудь двух-, трех- или даже многотомное произведение нам приходится читать в неправильной очередности: сначала мы знакомимся со вторым томом, потом с первым и, наконец, с третьим. Несмотря на это, такое чтение не превращается в бессмысленную несуразицу, хотя, очевидно, что эффект, который при этом достигается, несколько отличается от того, какой мы получили бы, соблюдая правильную последовательность (1,2,3…). Но потери или искажения, в общем, оказываются второстепенными; после прочтения произведения в целом у нас в памяти полностью сохраняется его содержание почти в той же степени, а возможно, именно в той же степени, как если бы мы читали его в принятой последовательности. Это немного похоже на то, как если бы перед нами находился некий невидимый, например, идеально прозрачный объект, который кто-то показал бы нам, постепенно обвивая тонким шнуром; если этот объект топологически представляет собой довольно сложную фигуру, то есть это не шар и не цилиндр, а нечто вроде ветвистого дерева, то сложности, с которыми мы столкнемся при ранней идентификации этого объекта и его назначения будут в значительной степени зависеть от систематики наматывания шнурка. Если шнурок у нас перед глазами будут наматывать бессистемно, перескакивая с одного невидимого участка невидимого объекта на другой, отдаленный, если витки будут пересекаться и накладываться друг на друга (так, что один участок объекта будет обвит несколькими плотными витками, а другой останется вообще пустым), наши сомнения относительно внешнего вида этого предмета усилятся, и мы долго будем плутать в ложных предположениях о том, что же мы видим перед собой. В то же время правильное, планомерное наматывание шнурка облегчит нам идентификацию объекта и ускорит изучение его внешних признаков в целом. Однако, сколько ни наматывай и как это ни делай, наступает момент, когда на поверхности объекта не остается ни одного свободного участка, не покрытого плотными витками шнурка, и очевидно, что при таком финале у нас будет полное представление о стоящем перед нами овеществляемом образе. Тогда уже не будет иметь значения, в какой последовательности наматывался шнурок, делалось ли это планомерно или бессистемно, хотя во всех подобных ситуациях (теперь мы возвращаемся от модели к литературе) структура повествования далеко не всегда тождественна структуре овеществления образа. Впрочем, структура повествования располагает реальными соответствиями в повседневных событиях жизни. Если нас кто-нибудь знакомит со своим домом, то для окончательного представления об общей топологической конфигурации его жилища не имеет значения, поведет ли он нас сначала на первый этаж и на чердак или на второй этаж и в подвал, а остальные комнаты покажет потом. В этом повествовательная структура может соответствовать обычному течению времени, то есть сохранять хронологическую параллельность, а может отказаться от нее, но суммы информации, которую мы приобретаем благодаря прочтению литературного произведения, от порядка или очередности подачи фрагментов описания в принципе не зависит. Зато от этой очередности в огромной, а зачастую решающей степени зависят те образы, впечатления и ощущения, которые рождаются у нас в процессе чтения.

Для всех произведений, построенных так, как это продемонстрировано на модели с шнурком или на модели с осмотром дома, обязательным правилом является объективная инвариантность, то есть независимость семантической структуры созданного в произведении мира от повествовательной структуры презентации этого мира в развитии сюжета произведения. После окончания чтения произведений такого типа вполне возможно «отклеить» представленный мир от тех средств, с помощью которых он был представлен.

Эта проблема может показаться чем-то до тривиальности ничтожным. Пусть так. Но для нас важен следующий вывод из вышесказанного: информационные (в эмпирическом смысле) свойства любого текста (то есть речь идет не только о литературном произведении) зависят исключительно от того, что в нем образует совокупность семантических констант, неподвластных вариабельности, обусловленной использованием различных структур презентации. С чисто познавательной или информационной точки зрения литературный текст, как и всякий другой, оценивается только по способности к овеществлению, а не по способам, которые представляли нам это овеществление.

Однако это требует правильного понимания. Очевидно, два изложения теории Эйнштейна: одно — запутанное, усложненное и темное — и другое — ясное, простое и популярное — неравнозначны в смысле семантической доступности. Подобным же способом одно и то же событие может быть нам представлено ярким, точным и живым описанием, а может — тяжелым, многословным и вялым. Но и в первом, и во втором случае отличаться будут только умственные усилия, необходимые для упорядочения информации. Ведь теория относительности, изложенная тяжелым, усложненным слогом, в сущности, остается той же теорией, но понять ее в ином изложении для нас окажется намного легче. То, что в любом случае речь идет об одной и той же теории или об одном и том же событии, доказывать нет необходимости, в данный момент мы принимаем данное положение как аксиому. Овеществление для целого типа реалистических произведений — это такая же данность в познавательном смысле, как реальный мир, как катастрофа «Титаника», как дерево, растущее за окном; совокупность различий сводится к дифференциации в сфере повествовательных структур.

Упорядочение нелитературных текстов по степени их доступности — это довольно простое задание. Ведь используемый для этого критерий определяет лишь одно: какова в компаративистике доступность сообщаемой информации с точки зрения нашей способности ее осмысления. Если мы ее понимаем сразу, так сказать, с ходу, то ее доступность считается превосходной. Каждое трудное для понимания и сложное изложение в данной шкале оценок оказывается хуже любого легкого и ясного текста.

Но тот тип информационной оригинальности, которую мы стремимся найти в научной фантастике, отнюдь не включен в структуру презентации повествования. Ведь любую информацию, воспринимаемую в процессе презентации как оригинальную, а потом опустившуюся до банальности, в научной фантастике мы должны подвергнуть дисквалификации. Но я обязан предупредить, что речь идет не об «обычных читателях» научно-фантастических произведений, а о старателях, посвятивших себя поискам того, что в познавательном смысле действительно ценно. Поэтому и работать нам придется будто под высоким напряжением существующих в настоящее время эстетических норм.

Максимальная и оптимальная простота повествования этим нормам скорее чужда. Эстетически обоснованные оценки мы вообще не ставим под сомнение. Такое поведение с нашей стороны было бы не слишком умным, подобно тому, как если бы мы начали упрекать фокусника за то, что он нас обманывает, доставая яйцо из уха, из носа или просто из воздуха. Это была бы неумная критика фокусника, хотя он в чисто эмпирическом смысле действительно нас обманывает. В том же смысле можно считать обманом любой криминальный роман, направляющий нас на ложный след, но ведь это одно из элементарных правил игры, происходящей между автором и читателями. Такое «жульничество» как элемент тактики сопровождает любые развлекательные игры. Только в области познания и дискурсивного мышления нет места даже попыткам обмана. А так как те находки, те структуры понятий и их трансформация, которые мы ждем от научной фантастики в надежде их возможного использования на службе футурологии, не могут оставаться только минутными иллюзиями или химерами, рожденными при чтении отрывков из фантастических произведений, а должны стать нашей постоянной собственностью даже после того, как мы закроем книгу, мы в силу таких высоких требований вправе ждать от научной фантастики аутентизма в сфере той информации, которую она нам предоставляет. Это, разумеется, не значит, что мы должны немедленно и а priori[5] дисквалифицировать все произведения научной фантастики, которые этому условию — «инвариантности относительно повествовательных структур» — не отвечают. Это лишь означает, что мы как бы сместим их оценки, заявив, что как литературные и художественные произведения, способные вызвать чувство сопереживания у читателя, они могут представлять определенную, а зачастую значительную ценность, но это не относится к их эпистемологической оценке. Таким образом справедливость будет соблюдена даже тогда, когда нечем будет утолить нашу жажду познания. Правда, и мы в этом скоро убедимся, часто бывает так, что у произведения, которого лишили права гражданства на территории научной фантастики за то, что его фантастичность так же мнима, как и его научность, не остается абсолютно никаких аргументов для получения «пропуска» на территорию «обычной» литературы. Такое произведение превращается в нелегального иммигранта, подлежащего «депортации» со всех литературных территорий.

Суммируем наиболее важные выводы из всего вышесказанного. В нехудожественных, чисто информационных текстах структура презентации, безусловно, подчинена (то есть так должно быть) смысловому содержанию. В этом случае любое усложнение текста (как изложения фактического материала), которое препятствует восприятию информации, автоматически приобретает отрицательный оттенок. В литературе такого не происходит: так само движение к цели, то есть к пониманию траектории событий, может быть в художественном смысле важнее, чем сами события. И только когда мы концентрируемся на познавательном содержании литературного произведения, в силу такого подхода нам приходится отбрасывать имманентное качество структуры презентации. В этом случае время действия произведения после окончания его чтения для нас застывает в неподвижности как четырехмерная форма (три пространственных измерения и четвертое, обозначенное хронологией событий). Мы можем путешествовать в воспоминаниях вдоль всей цепочки ситуационных коллизий, представленных в произведении. В процессе такой ревизии нивелируются эффекты ретардации, неожиданности, удивления, которые воздействовали в процессе чтения и были обусловлены коллизиями между нашими предположениями и теми объяснениями, которые по мере чтения предлагались в тексте, подтверждая или опровергая наши догадки. Мы можем вспомнить то впечатление, которое сложилось у нас, когда из неизвестности начала проступать суть событий, но уже не можем изумляться композиции отдельных фрагментов произведения и их искусно выстроенной последовательности. Мир произведения лежит тогда перед нами как совершенная замкнутая форма, замкнутая, разумеется, только событийно, а не в смысле интерпретации. Мы можем продолжать рассказывать о том, что произошло, но сами события, описанные в произведении, останутся теми же. Совершенно так же по отношению к любым реальным событиям прошлого мы обладаем свободой реминисценций, но у нас уже нет никаких иллюзий относительно того, произойдут эти события или нет, так как все окончательно решено и свершилось то, что должно было свершиться. Имитацией, даже великолепной, проступающих контуров судьбы произведение может быть только в процессе чтения, когда «будущее неизвестно» и поэтому подвешено в виртуальном пространстве, но после слова «конец» для подобных переживаний уже нет места. Своеобразное качество презентации тогда отделяется от мира, представленного в произведении, и этот мир оценивается нами уже в эпистемологическом, например, футурологическом значении.