8. Филип К. Дик, или Фантоматика поневоле

8. Филип К. Дик, или Фантоматика поневоле

«Убик» Ф.К. Дика — это единственная известная мне научно-фантастическая повесть, где фантоматика делает именно то, для чего она и создана: разрывает единство мира. Расщепление реальности усугубляется по мере развития сюжета и, наконец, логически доводится до бесконечности вариантов. Поиски такого повествователя, который знает, где заканчивается реальность и начинается ее маска, приводит в тупики беспомощности и отчаяния. Как мы уже отмечали, ничего иного от фантоматики ожидать не следует. Успех Дика — это воистину парадокс, так как автор не намеревался в «Убике» ни беллетризировать новое эпистемическое качество, ни заниматься техникой фантоматизации. Он исходил из иных посылок, частично спиритических, перетряхнувших словарь научной фантастики, частично телепатических (это различные комплексы понятий: спиритизм как вера в привидения со сферой телепатии совсем не должен пересекаться). Однако произведение в своем развитии превзошло и отодвинуло в сторону исходные посылки. Чтобы подчеркнуть своеобразие этой повести, я должен представить ее дважды: первый раз в кратком изложении, а второй раз в комментариях.

Но представлением только «Убика» я не ограничусь. Мир этой повести в близком родстве с другими произведениями того же автора. Исходя из наших позиций, большинство книг Дика можно считать удачными, но не совсем точными выстрелами вокруг «десятки» на стрелковой мишени или попытками, которые в большей или в меньшей степени, но не достигали фантомологической цели. Именно поэтому интересен анализ творчества Дика: как обычно, когда перед нами есть определенное пространство возможностей, ее сечения в различных плоскостях так же поучительны, как и одно-единственное оптимальное сечение. Кроме этой объективной пользы, к занятию творчеством Дика меня склоняет то, что при подготовке прошлого издания мне были известны только три его повести: «Снятся ли андроидам электроовцы?», «Теперь жди последнего года» и «Наши друзья с Фроликса-8», но ни «Солнечная лотерея», ни «Три стигмата Палмера Элдрича», ни сам «Убик».

Те повести, которые были мне известны, я оценивал негативно и не мог преодолеть отрицательного к ним отношения. Только «Три стигмата» и «Убик» позволили мне охватить творчество Дика как некое целое, где повторяется одна и та же книга, точнее, где на странной клавиатуре — с разными диссонансами и огрехами — наигрывается одна и та же тема. Клавиатурой стала полная всякого старья реквизиторная научной фантастики: но тема имеет с ней очень мало общего. Нельзя себе представить А. Азимова или А. Кларка, лишенных научно-фантастических аксессуаров, их творчество без вымышленного технического «обрамления» будет сведено к нулю. Но Дика можно вообразить себе вне всякой технической мифологии, например, как писателя, увлекшегося тематикой спиритизма или псевдоисторической сказки. Ведь то, что Дик хочет сказать, опирается не на технологию и не на достижения науки — эти области для него всегда лишь костюмерная, а хорошо известно, что пьесы Елизаветинской эпохи можно играть и во фраках, и в джинсах.

Сфера интересов Дика — это распад, а его повести начинаются с исходной гармонии и заканчиваются состоянием полной деструкции. Но это разрушение не сопровождается громами и молниями и вызвано не войнами и стихийными бедствиями, хотя Дик их тоже описывает. Здания, города, цивилизации, планеты превращала в развалины целая армия фантастов. Дик идет дальше: он разрушает реальность. Его произведения можно назвать объективизированными проектами внутренних конфликтов, это доказывает тот факт, что среди героев Дика множество наркоманов, истериков, манекенов, управляемых на расстоянии человеческим разумом, фанатиков, однако среди них нет ни одного сумасшедшего. Это и понятно, так как он поменял правила игры на противоположные: его персонажи остаются внутренне нормальными вопреки окружающему их миру, ибо этот мир поражен безумием, он разлагается, распадается на отдельные куски, подобно мозгу шизофреника, но они, обитатели мира, летя в пропасть на последнем осколке реальности, сохраняют здравый рассудок. Дик разрушает миры своих героев, но они выходят из этой катастрофы целыми и невредимыми.

Спектакли, во время которых мир подвергается четвертованию и колесованию, а его остатки собирают намеренно неправильно, зрелище не из приятных. Поэтому легко можно понять, почему между Диком и его читателями существует непонимание: они считают его книги прежде всего выражением отчаяния, а он находит в них поводы для, правда, умеренного, стоического оптимизма. Он уничтожает мир и доказывает, что этого мало для уничтожения людей. Задействованные средства заимствованы из научной фантастики и фэнтези, но цель трансформации совершенно иная. Это литература экзистенциальных трагедий, обставленных рухлядью кича и старьем научной фантастики. Это стремление к трансфигурации, к чуду перемен (о которых столько раз говорится в произведениях Дика), которые, правда, почти никогда не совершаются в полной мере. То есть Дик терпит поражение, но это нетипичное для научной фантастики поражение.

Теперь необходимо продемонстрировать инструментарий Дика. В научной фантастике «шизовселенских» средств хватает. К ним, например, относится идея о существовании «параллельных миров». Ведь если принять существование бесконечного количества «Земель», то тем самым наша Земля теряет преимущество базовой системы — все эти «Земли» иерархически и логически одинаковы. К подобным идеям относится также концепция путешествий во времени. И она опосредованно приводит к увеличению числа реальностей, ведь тот, кто отправится в прошлое, может изменить причинно-следственные связи и из возникших противоречий опять же будет происходить умножение реальности.

Дик воспринял эти образы и с помощью их гибридизации вывел то, что мы назовем «фантастикой следующего уровня». Фантастика первого уровня — это роботы, андроиды, телепаты, параллельные миры, путешествия во времени и т. п. Фантастика второго уровня из вышеперечисленных элементов конструирует фантастические системы, возведенные в новую степень. Например, в «Солнечной лотерее» предпринимается попытка (легализированная) уничтожить правящего в то время владыку мира. Его охраняет «сеть телепатов», а оппозиция, задумавшая убийство, использует андроида, который одновременно является (человекообразной) ракетой с лазерным излучателем. Телохранители пытаются локализовать приближающегося убийцу, установив с ним телепатический контакт. «Раньше» андроидом управлял на расстоянии один человек, но его психика, подключенная к андроиду, зондировалась телепатами. Тогда глава оппозиции придумал новый метод управления андроидом. У него теперь стало несколько операторов, каждый из них только на короткое время подключается психически к андроиду (операторы находятся на командном пункте на Земле, андроид преследует свою жертву на Луне). Генератор случайных чисел решает, кто из операторов подключится к андроиду. В результате «телепатическая защита» оказывается прорванной: телепат устанавливает психический контакт с человеческим сознанием, подключенным к андроиду, и потеря андроидом этой индивидуальности (скачкообразно меняющейся на другое сознание) приводит к полной дезориентации телепата. Когда телепат восстанавливает потерянный контакт, он чувствует присутствие иного сознания, и расшифровка мыслей — тактических замыслов — того, кто в это время управляет андроидом, уже не дает стратегического преимущества, ведь каждый из наугад выбранных для подключения к андроиду людей-операторов руководствуется другим планом.

Таким образом, фантастика второго уровня структурно основывается на том же, чем руководствуются при конструировании комплексных сценариев в футурологии. Берутся фантастические или предикативные элементы, составляющие первый уровень конструирования, а затем они выводятся на следующий, более высокий уровень взаимодействия. У Дика телепатия, андроиды, их управление на расстоянии — это исходный уровень, а новая стратегия и контрстратегия, включающая использование генератора случайных чисел, что парализует телепатическую защиту, это уже высший, конечный уровень. Исходные элементы контрэмпиричны и фантастичны, но структура конструкции правильно отражает генезис комплексного прогноза.

После краткого объяснения метода Дика приступим к рассмотрению трех повестей, которые считаются его лучшими произведениями и не случайно примыкают к проблематике фантомологии.

Повесть «Now Wait for the Last Year» («Теперь жди последнего года») — это семейный конфликт в континууме параллельных миров и в условиях Земли, втянутой в космическую войну. Доктор Эрик Свитсент, хирург-трансплантатор искусственных органов, живет в ненавистном ему браке с женой Кэти. Злым началом в этом супружестве является жена. Она добилась для мужа места в корпорации Акермана и постоянно напоминает ему об этом, испытывая злобное удовлетворение от его унижения. Кэти вообще устраивает Эрику множество пакостей, уничтожает, например, уникальные копии его любимых старых фильмов и наслаждается его реакцией. А в это время Земля сражается с насекомообразными ригами, вступив в союз с цивилизацией Лилистара (сокращенно «Стар»). Старийцы — это те же люди. Когда-то они колонизировали Марс и Землю, марсианская колония погибла, а человечество — это потомки прилетевших с Марса старийцев. Лилистар значительно превосходит Землю. Такой союзник хуже врага. На Земле фирмой Хейзелтина синтезирован фрохедадрин, средство, вызывающее наркотическое привыкание, отказ от его употребления приводит к мучительной, длящейся двое суток агонии, а если продолжать его принимать, то смерть наступает через шесть месяцев. Фрохедадрин — это химическое оружие. Планировалось отравить им водосборники ригов. Старийцы, получив от людей этот препарат, используют его на Земле, чтобы превратить людей из окружения Молинари (секретаря ООН и руководителя землян) в послушных марионеток. Когда Свитсент становится личным хирургом Молинари, старийская разведка подсовывает фрохедадрин его жене. Молинари хотел бы заключить с ригами мир и отказаться от союза с Лилистаром, но не в состоянии открыто противостоять старийцам, он уступает всем их требованиям и умирает во время встречи на высшем уровне. Затем его меняют на одного из «Молинари», оказавшихся в параллельных мирах. Ведь у Молинари есть то, о чем никто не знает: как фрохедадрин, так и противоядие от него. Препарат вызывает у него «смещение в сторону», в иные, параллельные миры. У большинства людей употребление препарата приводит к перемещениям во времени: одни оказываются в прошлом, другие — в будущем, направление действия наркотика непредсказуемо. Перемещение во времени происходит мгновенно и длится недолго, в зависимости от дозы препарата. Параллельные миры — это набор различных вариантов разрешения военного конфликта: в одном варианте Землю захватил Лилистар, в другом — Земля заключила мир с ригами, в третьем — Молинари не стал секретарем ООН и т. п.

После недолгого и тщетного сопротивления Кэти отправляется в штаб Молинари как агент Лилистара и уже по собственному почину бросает в кофе своего мужа таблетку фрохедадрина. Она умоляет спасти ее от действия отравы, но одновременно сама превращает его в раба наркотика. Молинари обо всем узнает: Кэти изолируют в больнице, а хирург под действием препарата оказывается в будущем (точнее, в нескольких будущих), добирается до лаборатории Хейзелтина и добывает спасительное противоядие, которого в его времени еще ни у кого нет (это одна из многочисленных антиномий: откуда же взял свое противоядие Молинари?). Эрик не может передать противоядие жене, так как в «свое время» нельзя ничего переносить ни из прошлого, ни из будущего (это типичный для научной фантастики реликт сказочного создания: если нельзя ничего переносить, то как же быть с одеждой, с содержимым карманов и т. п.?). Однако память переправить в свое время можно, и хирург возвращается с формулой спасительного лекарства.

Однако ему не удается попасть в свое время и пространство. Чтобы спасти жену, он опять принимает фрохедадрин, так как только таким образом можно перемещаться во времени. Путешествуя во времени, он дважды встречает самого себя (это двойное копирование: каждый человек существует «сбоку», в других универсумах, неземных, а также «в прошлом и будущем» земного пространства). Он и «второй он» совещаются, что делать, чтобы освободить Землю от губительного союза со старийцами. Посредником в этом процессе должен стать один риг, военнопленный (такое посредничество уже привело к заключению мира в одном из параллельных миров). В других мирах план проваливается, так как старийцы убивают рига или успевают захватить всю Землю и т. п., но главное, чтобы он удался в том мире, откуда явился Свитсент.

Хирург возвращается, дает жене противоядие, но она из-за долгого употребления наркотиков приобретает болезнь Корсакова. Психически подломленную, несчастную, постаревшую, Свитсент ее не оставляет, он едет к ней, когда небо над городом темнеет от космических кораблей Лилистара.

В кратком изложении произведение выглядит просто идиотски, так как обнажаются соединительные элементы всех его паралогий. Однако само повествование довольно ловко скрывает детали конструкции. Это мелодрама верности вопреки всему, опрокинутая к тому же в фантасмагорический муравейник. История кошмарная, гротескная и насыщенная странными подробностями. Молинари, престарелый спаситель Земли, из огромной итальянской семьи и со своей восемнадцатилетней любовницей — истерик, Макиавелли, лгун и герой. «Соматопсихической трансмиссией» он стимулирует в себе симптомы тяжелых заболеваний людей из своего окружения, чтобы умереть во время конференции на высшем уровне; заводит дружбу с хирургом, но не дает ему противоядия; он настолько подозрителен, что никому не откроет тайну своих воскресений, и в то же время Молинари делает все возможное для спасения Земли. Кэти дает Эрику убийственный наркотик, но рассчитывает на его помощь. Эрик ненавидит ее, но спасает. И это совершенно достоверно. Во всех, вместе взятых, мирах Дика физические законы и порядок рассыпаются в пыль, война кончается поражением, миром, победой, продолжается, но характер героев не меняется ни на йоту. Изменение личности для Дика нечто невообразимое! Вот constans[35] его универсумов.

В распадающихся мирах люди цепляются за свои маленькие проблемы, а всеобщими проблемами становятся деньги, скука, пустота, и от таких проблем не избавиться ни с помощью наркотиков, ни оргиями, ни фантастическими развлечениями и увлечениями. Эрик спешит спасти жену в разных мирах, он вновь принимает яд, чтобы к ней вернуться; ненависть к ней подталкивает его к самоубийству, но именно ненависть от него и удерживает, и в то же время дела Земли настолько близки его сердцу, что, оказавшись в будущем, он сначала расспрашивает о ходе войны, а уже потом занимается поисками противоядия. Бесспорно, мы имеем дело с мелодрамой. Дик вообще мастер мелодраматических эффектов. Описание наркотической ломки Кэти поражает своей выразительностью: объективно ничего не происходит, и галлюцинации прекратились, но все окружающее пространство, все предметы вампиреют, превращаясь в декорации сцены невыносимых страданий, в орудия пыток. В повести множество типичных для Дика гипотез о последствиях для повседневной жизни революционных и фантастических открытий. Неких амеб используют в ракетах для компьютерных устройств (это, разумеется, не амебы и не компьютеры — я оставляю в стороне техническую сторону дела). «Мозги» амебы «фиксируются», она погибает, но только благодаря этому возможно ее использование в приборах наведения. Скромный сотрудник фирмы, занимающийся производством приборов наведения, покупает мозги, отправленные в брак во время фиксации, укладывает их в тележки с колесиками и моторчиками и запускает в город. Так проявляется его бессильное сочувствие к чужим формам жизни, издевательство над которыми продолжается даже после их смерти. Ему объясняют, что его демонстрация протеста бессмысленна — амебы гибнут после «фиксации», но он продолжает свою акцию. Это очень достоверно как символично-компенсаторный акт, как неистребимый человеческий рефлекс.

В мире Дика все противоречит логике, кроме психологической достоверности. Совещания хирурга с самим собой в другом времени откровенно отдают комизмом, несмотря на всю серьезность ситуации. Одна линия произведения перечеркивает другую. Специалисты фирмы Хейзелтина горячо спорят, реально или только в форме галлюцинации препарат может перенести человека в будущее, а потом мы читаем, что люди, принявшие фрохедадрин, мгновенно исчезают на глазах у всех присутствующих. Но основное противоречие заключается в том, что Земля признается исходной точкой для всей акции, «самой главной» из всех «Земель», по сути единственной. Однако если уж в принципе такой «континуум Земель» существует, то все его элементы должны быть равноправными. Нет никакой причины для Свитсента искать Землю, которую он покинул, чтобы на ней, и только на ней, спасти жену и все человечество, другие человечества и другие жены находятся в таких же, а может быть, еще худших обстоятельствах. Почему надо спасать исключительно ту Кэти, которую он покинул, если из самого определения континуума следует, что все другие Кэти совершенно точно такие же, точнее сказать, те же самые? Ему следовало бы превратиться в бегуна во времени, раздающего противоядия своим женам во всех параллельных мирах. Так мелодрама при первом же соприкосновении с логической рефлексией низводится до невольного гротеска. Предположение о существовании «континуума Земель» уничтожает саму возможность существования единой реальности. Дик (как, впрочем, и все писатели-фантасты) не в состоянии понять такую элементарную истину. Это эпистемологический универсальный принцип для любой техники фантомного типа как в принципе возможной (машина фантоматизатор), так и совершенно фантастической («реальный континуум параллельных Земель»).

«Три стигмата Палмера Элдрича» — это конкурентная борьба двух промышленников, производящих галлюциногены, причем одного из них в конце повести приходится подозревать в божественном происхождении.

Лео Булеро занимается производством керамических игрушек — наборов «Подружка Пэт» для колонистов планет Солнечной системы. На самом деле это всего лишь «точки концентрации» при галлюцинациях, вызванных препаратом «Кэн-Ди», который люди Булеро тайно поставляют наркоманам. Содержание галлюцинации довольно простое, каждый мужчина становится плейбоем, а каждая женщина — его прекрасной любовницей Подружкой Пэт в соответствующем великолепном обрамлении. Интересам компании «Наборы П. П.» угрожает Палмер Элдрич, возвращающийся из экспедиции на Проксиму Центавра, откуда он везет новый наркотик «Чуинг-Зет». (Его рекламный девиз звучит следующим образом: «Бог обещает вечность, мы поставляем ее немедленно».) Булеро использует предсказателей, телепатов-ясновидцев, способных определить будущий спрос на новую продукцию. Главным предсказателем Булеро является Б. Майерсон. У того возникают эротические проблемы: он живет с девушкой, тоже предсказательницей, но не может смириться с потерей жены, Эмили, которая успела снова выйти замуж. Когда новый муж Эмили, Хнатт, приносит ее образцы керамических изделий, Майерсон отвергает их, предсказав незавидное будущее спросу на эту продукцию. У его любовницы-предсказательницы иное мнение на этот счет. Происходит спор, в который вовлекается их шеф. Булеро узнает, вступив в контакт со своими ясновидцами, что Палмер находится на Ганимеде (у него была авария) и что в газетах скоро появится информация о его смерти, подозрения в причастности к которой будут предъявлены Булеро.

Палмер устраивает на Луне пресс-конференцию, и туда отправляется Булеро. Палмер похищает его и заставляет попробовать «Чуинг-Зет». Здесь первый взрыв галлюцинаций разрывает сюжет, который уже не в состоянии от них избавиться.

Булеро оказывается на какой-то другой Луне. Там он встречает девочку, которая на самом деле Палмер, находит чемодан психиатра (это не только галлюцинация: такие чемоданы существуют, у каждого пациента психоаналитика есть такой «чемодан» как «приставка» к психиатрическому компьютеру) и беседует с ним. На него нападают какие-то чудовища, он от них убегает. Девочка-Палмер объясняет ему, что силой желания он сам может создать все, что захочет. Тогда Булеро «создает» лестницу, по которой отправляется на Землю. Возвращается в контору, разговаривает с Майерсоном, дает указания секретарше и вдруг замечает под столом маленького монстра. Секретарша растекается в лужу, а комната опять превращается в Луну. Девочка предлагает ему условия, на которых он смог бы спасти свою фирму. В бешенстве от наглого шантажа Булеро душит ребенка и убегает. Потом он встречает двух астрономов, принявших его за призрак, они вместе осматривают мемориальную доску, превозносящую заслуги Булеро, который на этом месте должен был убить Элдрича — «врага Солнечной системы». Появляется собака и мочится на доску, на самом деле это Палмер. Булеро приходит в себя в лунной резиденции Элдрича уже по-настоящему. Вернувшись на Землю, Булеро увольняет Майерсона за то, что тот не пытался ему помочь. Майерсон после разговора с женой (которую он безуспешно уговаривал вернуться к нему) решает добровольно эмигрировать на Марс в одну из колоний. Булеро хочет вовлечь его в заговор против Палмера, Майерсон соглашается. Он должен дать Палмеру эпилептогенный препарат, тогда люди Булеро обвинят Элдрича в распространении столь губительного наркотика. Но попытка скомпрометировать таким образом «Чуинг-Зет» не удается. Палмер сам прилетает на Марс, сопровождая первую партию «Чуинг-Зет». Три стигмата Палмера — это стальная рука, стальные челюсти и синтетические глаза без зрачков (последствия аварии). Майерсон принимает «Чуинг-Зет», и его затягивает колея галлюцинаций. Он возвращается к Эмили, ее муж во время ужина превращается в Палмера. Майерсон отправляется на фирму, где видит себя в будущем; этого второго Майерсона Палмер разоблачает как агента Булеро, тогда первый Майерсон начинает понимать, что все происходящее — это только галлюцинации под действием «Чуинг-Зет», которые каким-то образом контролируются Палмером. Наконец сам Майерсон становится Палмером и летит в ракете, атакованной кораблями Булеро. От наркотического сна его будит на Марсе настоящий Булеро. Заговор не удается, а сам Булеро, возвращаясь на Землю, узнает Палмера то в стюардессе, то в своем спутнике и начинает подозревать, что он сам Палмер.

Если вкратце реконструировать сюжетную основную линию повести, то это выглядит примерно следующим образом: Палмер, который отправился с Земли в экспедицию, и тот, который вернулся, не один и тот же человек. Где-то в космическом пространстве он встретил «кого-то», и в результате этого с ним «что-то» произошло. «Чуинг-Зет» — это лишайник с Проксимы, но Палмер, независимо от свойств наркотика, уже не совсем человек. От него исходит не столько злая, сколько пугающая сила, однако это не всесилие. Конкурентная борьба за овладение рынком наркотиков перерастает в противостояние уже метафизического свойства. Непостижимая загадочность подтачивает изнутри авантюрный сюжет по мере того, как все труднее становится отличить реальность от галлюцинации. Их не только невозможно различить, но нельзя даже понять, не поглотили ли они уже друг друга, точнее, не отменила ли галлюцинация реальность, проникая в нее как агрессивный инфильтрат. Повесть через своих же героев предлагает множество интерпретаций: от рациональных («призраки» — это продукты какой-то протеиновой биохимии) до толкований в духе мистики, фантазматов и посланий святого Павла Коринфянам. Дику опять удается блеснуть мастерством в сценах, где начинается «космолиз», растекание, растворение, разветвление и раздвоение реальности. Для наркотических видений характерна аура присутствия Палмера в его стигматах, в его личности, в которую каждый и все вокруг может превратиться, но эта аура ощущается так же, как внечувственная реальность. Мы уже можем установить типологию персонажей Дика: сначала идут сильные, таинственные и немного мистические личности (Молинари, Элдрич), вооруженные необычными средствами воздействия; часто в качестве сюжетной линии используется семейный конфликт (Эрик Свитсент и Кэти, Майерсон и Эмили); «большой человек» перенесен на дальний план, а маленький выставлен на ближний; одной из главных сценарных площадок всегда является какая-то фирма (Акермана в «Теперь жди последнего года», Булеро в «Трех стигматах», Рансайтера в «Убике», о чем еще будет сказано; мир гибнет, его рвут на части, порабощают старийцы. Поглощает его галлюцинация, но бизнес продолжается. Капитализм, как видно, попрочнее будет, чем Вселенная. Дик объявил себя открытым врагом капитализма. Он ненавидит его и стыдится, но он им же и одержим (капитализм позволяет ему рассмотреть ситуацию с метафизических позиций, так как часто речь идет о «почившем капитализме», о «вневременном бизнесе»).

Роль фантоматизатора в «Теперь жди последнего года» играет континуум миров, потому что фрохедадрин — не галлюциноген. Он вызывает привыкание и в конце концов убивает, но субъективно только «мобилизует», то есть перемещает человека во времени. В «Трех стигматах» мы имеем «слабый» наркотик «Кэн-Ди», продукт набора «Подружка Пэт», и более сильное средство «Чуинг-Зет», к которому таинственным образом подключен Палмер Элдрич как вездесущий обитатель одновременно всех галлюцинаций (хотя не во всех он предстает в одном и том же облике). Внешность Элдрича ужасна (мертвые глаза, мертвая рука, мертвые челюсти), он похож на мертвеца, но непобедим, как Бог. Чем меньше говорится о «сущности Палмера», тем лучше для Дика как автора «Трех стигматов». Ибо стоит углубиться в рефлексию, как из Палмера посыплются опилки научной фантастики («монстр», вселившийся в человека; «чужой разум», который похитил космонавта и «внедрился» в него; инопланетный «паразитизм» и т. п., но только у Дика это метафизический и даже немного «божественный паразитизм»). Дик на своем коньке, когда композиционными приемами соединяет элементы научной фантастики в иллюзию, когда же он начинает резонировать (устами своих героев), реальность перестает существовать и распадается. Дик — художник-визионер научной фантастики, но он примитивен (в лучшем смысле слова). Это Босх под маской богомаза, это Гойя, работающий помадами и румянами провинциального театра. Он единственный из всех писателей научной фантастики прорывался сквозь бесконечные бури и штормы в страну иллюзии и пусть не по правилам, как бы нелегально, но все же там оказался. Таким нарушением границы стал «Убик». Почему не те книги, которые мы рассматривали раньше? В частности, по чисто композиционным причинам. Связность и логичность произведения «онтоклассической» тематики не имеет, очевидно, ничего общего с когерентностью более «нормального» текста. Все, что связано с иллюзией, может быть достаточно контрэмпирично и нелогично, примерно так же, как наши сны. Но если в литературном мире Дика остались островки, уцелевшие от вторжения иллюзии, они не могут вступать в конфликт друг с другом. В «Трех стигматах» Майерсон предсказывает будущее Булеро, но, выброшенный на улицу, беспомощный, он даже не пытается «пустить в ход» свое предвидение будущего, хотя это, несомненно, смягчило бы драматичность его положения. Молинари в «Теперь жди последнего года» не может быть на правах наследования заменен «другими Молинари», потому что ни один из них не знаком с конкретной — военной и политической — ситуацией, возникшей на той Земле, где умер «прежний» Молинари. Дик даже не утруждает себя объяснением подобных паралогизмов. Анализ на связность и логичность можно считать беспредметным, так как с помощью логического арбитража все можно легко объяснить (например: Молинари «оставляет завещание» для своего преемника, Майерсон утрачивает способность к ясновидению из-за побочного эффекта «Чуинг-Зет» и т. п.). Анализ, основывающийся на какой-либо рациональности, здесь неуместен. Произведения Дика следует рассматривать не с позиций эмпирической, футурологической и даже фантомологической корректности, но ставить вопросы в рамках нравственной диагностики: кто виновен в разрушении, гибели, хаосе? Кто учинил эту катастрофу? Кто с ней боролся и во имя чего? Кто несет за это ответственность? Мир? Бог? Человек? Культура? Цивилизация? Так вот, неизвестно кто, собственно. Вообще ничего не известно. Дик считает, как следует из его публичных высказываний, что со злом борются такие люди, как Молинари и Рансайтер в «Убике», но с таким же правом можно сказать, что протагонистами этой борьбы являются автоматы, которые перевозят героев с места на место в такси или на вертолетах и в коротких разговорах, которые обычно в таких случаях ведутся с водителями, подтверждают правильность решений, принятых героями (например, чтобы Свитсент вернулся к жене). Каждый на своем месте делает то, что он может. Люди слишком маленькие, и дела их незначительны. Мир рушится им на голову, уходит из-под ног, нет иной стабильности, кроме неизбежности катастрофы. Нельзя ни спастись, ни сохранить достоинство. И это все. Но основная линия часто искажается из-за невольных диссонансов и огрехов. В этом смысле «Убик» — лучшее из произведений Дика, потому что основная тематика здесь выявлена наиболее четко и выразительно. Вот ее содержание. Корпорация Рансайтера сдает в аренду телепатов, ясновидцев и «инерциалов», телепатически поражающих «пси-поле», каждому, кто платит по таксе. Они используются, в частности, для промышленного шпионажа. (Данная концепция полностью соответствует «фантастике второго уровня».) Холлис, враг и конкурент Рансайтера, нанимает лучших его людей и собирает их на Луне, где, мол, его бизнесу угрожает телепатическая инфильтрация. С этой группой отправляется сам шеф, Рансайтер, вместе со своим помощником (Джо Чип), довольно скромным служащим, специалистом по обнаружению и замерам с помощью электронной аппаратуры «пси-поля».

Еще до начала экспедиции Джо знакомится с девушкой, обладающей совершенно необычным талантом: она умеет менять актуальную реальность, перемещаясь в прошлое и «переставляя» звенья в причинно-следственной цепи. Рансайтер берет девушку на работу, но само обследование Чипом девушки и ее посещения корпорации уже подвергаются перепутанице в результате ментальных операций, которые практикует эта странная девица. По сути, это совершенно антиномично, но психологически объяснимо, так как девушка делает все, что может, чтобы получить хорошую работу, поэтому так меняет прошлое, чтобы ее высоко оценил Чип и принял на работу Рансайтер.

Кроме этого, перед отлетом на Луну Рансайтер советуется с женой о перспективах своего бизнеса. Их беседа кажется довольно странной, потому что жена умерла. Много лет назад она попала в аварию, и ее тело было помещено в «мораториум». Людей, которых медицина не в состоянии вернуть к жизни, но агония которых не закончилась, можно поддерживать в состоянии «полужизни». Поместив их в «морозильные коробки», где они покоятся, как мумии под стеклом. Но с ними можно поддерживать связь наподобие телефонной.

На Луне коварный враг Рансайтера, Холлис, совершает покушение на группу Рансайтера (бомбой становится он сам, точнее, манекен, замаскированный под Холлиса и набитый тротилом). В результате покушения погибает только Рансайтер. Чип, взяв руководство над уцелевшими сотрудниками корпорации, возвращается с ними на Землю ракетой, упаковав тело шефа в бортовой холодильник. Они приземляются в Швейцарии, чтобы отдать тело в «мораториум», в котором находится и жена Рансайтера. Сюжет, до этого прозрачный как слеза (это, разумеется, относительная оценка!), начинает усложняться. Рансайтер будто бы сохраняется в состоянии «полужизни», но войти с ним в контакт невозможно. Чип заменяет шефа во всех делах, но вокруг начинают твориться странные вещи. Одну из телепаток фирмы Чип находит в шкафу гостиничного номера в виде высохших человеческих останков, будто смерть наступила несколько десятков лет назад. Монеты и банкноты, которыми Чип хочет заплатить по счетам, давным-давно вышли из обращения. Купленный магнитофон разваливается от старости.

В клозете на стене появляются надписи, будто бы от Рансайтера. Сам Рансайтер появляется перед Чипом на телевизионном экране. Одно из двух: или реальное время отступает в прошлое и распадается от тайных подстрекательств девушки с «психохронокинетическими» способностями, или на Луне произошло нечто такое, что Чип и его люди не поняли. В действительности от бомбы погибли они и лежат теперь в «морозильных коробках», а Рансайтер уцелел и «вторгается теперь в их ледяной сон», в котором кошмар мешается с его (шефа) попытками войти в контакт с «полуживыми» сотрудниками корпорации.

Ситуация запутывается еще сильнее. Из «ретрохроноотступлений» во времени выступает 1939 год. Идет польско-немецкая война. По улицам разъезжают автомобили того времени. Рансайтер передает Чипу таинственное средство («Убик») в разбрызгивателях, использовав которое можно на короткое время снять эффект «ретрохронокинеза». Чип, которому со всех сторон угрожают разные опасности, а его товарищи и сотрудники гибнут один за другим, уже один пытается добыть «Убик» (название происходит от «ubique» — разрекламированного средства для отращивания волос). Он встречается с шефом в гостиничном номере, и тот после долгих отговорок и уверток наконец объясняет ему, что Чип и другие действительно погибли на Луне и теперь лежат в «морозильных коробках». Мир, окружающий Чипа, корчится в конвульсиях. Аптекарь, у которого он пытался купить «Убик», оказывается молодым парнем, который много лет лежал в «мораториуме» рядом с саркофагом жены Рансайтера. Этот парень совершает против жены Рансайтера и других «полуживых» «мораториума» агрессию «психического вампиризма»: он вытесняет у них остатки сознания и сам внедряется в их психику. История Чипа заканчивается, когда он садится в такси образца 1939 года. Но в небольшой завершающей главе Рансайтер, придя в «мораториум», чтобы попытаться войти в контакт с «полуживыми» людьми, дает служащему на чай монету, на которой вместо головы президента выбит профиль Джо Чипа. «Это было только начало» — так звучит последняя фраза повести.

Бесспорно, это чудовищный гротеск. Своей изобретательностью и силой воображения Дик превосходит коллег по научно-фантастическому жанру. Его распадающийся, выбрасывающий странные и пугающие коленца мир переполнен образцами, зачастую сатирически обостренными (Чип, как и каждый гражданин США, живет в полностью компьютеризованных апартаментах: чтобы открыть входные двери или холодильник, он должен бросить монету в кассовый аппарат; сложности с холодильником и дверью ванной у него начинаются тогда, когда кончается мелочь и т. п.). Для «Убика» характерно это чрезвычайно упрямое, неодолимое функционирование капитализма, которое благодаря соответствующей ауре осуществляется как по маслу в отличие от других повестей Дика; до покойников можно дозвониться по телефону; бизнесмены подкладывают конкурентам бомбу на двух ногах; девушки силой воли меняют реальность, но все это стоит денег, за все нужно платить. Мир встает с ног на голову, но бизнес, как уже сказано, продолжается.

Такая смесь несъедобна для многих любителей нормализованной научной фантастики. Они предъявляют литературе определенный тариф — льготный для второсортных произведений, однако довольно жесткий: они требуют сбалансирования, рациональных объяснений, совершенно понятных и очевидных, как та чепуха, которая обычно в научной фантастике выдается за «научные комментарии». Их возмущает отказ Дика играть по их правилам. Критики тоже не воспринимают его творчество. Дик выстукивает на клавишах научной фантастики странные темы, но они непонятны только тем, кто незнаком с современной прозой. Структурным расщеплением объективного мира творчество Дика своей тропой входит в круг современной прозы. Распознать сходство довольно трудно, так как развитие происходит с двух сторон непрозрачной стены. Критики не понимают тенденций современного искусства, его восторга перед хаосом, его «алеаторизма»[36]. Критики «нового романа» не знают произведений Дика, почти погребенных под Альпами макулатуры научной фантастики с похожим набором слов. Насколько известно, Дик ни у кого не учился. Он новатор-самородок, который не умеет излагать теорию собственного творчества. Потому что не знает ее. Критик, чтобы справедливо оценить его творчество, должен сначала отказаться от любой генеалогической локализации, то есть от тарифов и кодексов научной фантастики. Нельзя разобраться в сигналах, которые подаются с корабля, если сигнальщик настолько странный человек, что флажками, передающими обычно навигационную информацию, передает зашифрованное содержание собственных снов.

Анализ «футурологического» качества, а также логической корректности композиции может дисквалифицировать все творчество Дика. Правда, как литературы в жанре научной фантастики, а не просто литературы. Ведь логическая недостоверность в научной фантастике почти всегда является следствием обычного бессилия или плохого вкуса, сопровождаемого, к примеру, «хронопарадигму» (произведение, сюжет которого основывается на путешествиях во времени, никогда не сможет избавиться от логических противоречий), в редких случаях — и это касается любого литературного творчества! — антимония может использоваться как знак в системе экспрессии, уводящий нас за собственные рамки, в сферу уже непротиворечивых значений. Если в качестве примера обратиться к «Процессу» Кафки, то здесь очевидно, что структура судебного разбирательства контрэмпирична, а реакция господина К. на следствие паралогична, но эти умышленные противоречия образуют систему знаков, уводящую нас от буквального восприятия следствия. При этом не стоит забывать, что Кафка по образованию был юристом, то есть в «Процессе» он сознательно издевался над законами юриспруденции.

Но именно «Убик» можно рассматривать также как полноправное научно-фантастическое произведение с фантоматической основой. Все погрешности в онтологии этим и объясняются. Ситуация примерно следующая. Медицина уже в состоянии задержать агонию неизлечимо больного или пострадавшего в результате несчастного случая, но еще не может их полностью вылечить. В этом случае умирающих помещают в «морозильные коробки», где они в анабиотическом состоянии пребывают между жизнью и смертью («полужизнь»). Но и для них, и для их близких утешения в этом мало: замороженный не умер, но он и не живет. Поэтому в «мораториумах» две вещи становятся реальностью. Во-первых, мозг замороженного удерживается в сознании с помощью соответствующей аппаратуры. Благодаря этой аппаратуре он пребывает в фиктивной реальности, на чем и основывается данная версия «фантоматики».

Но близким, которые потеряли самых дорогих людей, мало их сохранения в анабиотическом состоянии, и тут фантоматизация приходит на помощь: она позволяет включить в иллюзорную «реальность» фрагменты подлинной реальности — достаточно позвонить лежащему в «морозильной коробке» (это во-вторых).

Однако любое вторжение в фантомную иллюзию приводит к странным искажениям фиктивной реальности. Если человек, находящийся в «морозильной коробке», отдает отчет в собственном состоянии, то есть понимает, что он находится не в реальном мире, но заболел или попал в аварию и находится в состоянии «полужизни», то необычные явления, сопровождающие контакт с подлинной реальностью, он воспринимает со спокойным пониманием сложившейся ситуации. Если же он ошибочно будет думать, что ничего особенного с ним не случилось, то обстоятельства контакта с реальностью неизбежно окажутся для него шокирующими. Жена Рансайтера знала, что она лежит в «морозильной коробке». А Джо Чип не имел об этом понятия, поэтому все, что вокруг него происходило, интерпретировал неправильно, ибо основывался на рациональных позициях, что объективизировало призраки и ловушки иллюзорного мира. Особенно часто такими явлениями сопровождалось вторжение в мир иллюзий Рансайтера, так как он в этот мир, замкнутый по самой природе вещей, «прорывался», нарушая логику обычной реальности.

То, что позднее произошло с миром Джо Чипа, можно рассматривать как последствия неправильного функционирования фантоматизатора. Концентрация «вампироподобных» флюидов психически агрессивного юноши (который лежал в «морозильной коробке» где-то рядом с Чипом и женой Рансайтера) могла быть результатом нарушения электроцепи, перераспределения электрических зарядов, индукции и т. п., и наконец, последние фразы повести подрывают нашу уверенность в том, что Рансайтер спасся на Луне и из реального мира «прорывался» к своим «фантомно запакованным» людям, находящимся в состоянии «полужизни». Действительно погибли все, но не все отдавали себе отчет в том, что случилось. Тогда один из фантоматизированных мог — какая насмешка! — попытаться войти в контакт с другим объектом фантоматизации, полагая, что он из реальности «дозванивается» в иллюзию, ведь, как уже было сказано, в мире с фантоматикой не может быть уверенности в существовании «подлинной реальности» никогда и ни для кого. Существуют только предположения, улики, различные степени достоверности, накопление относительно правдоподобных фактов и т. п.

Довольно забавно, что Дику в «Убике» невольно удалось то, на чем споткнулись Хьёртсберг и Гейс, хотя это было основой их композиции. Для Дика научное правдоподобие или «футурологическое» соответствие — проблемы, которые интересуют его меньше всего. Такие критерии для него просто не существуют. (Это, в частности, доказывает та терминология, которой Дик пользуется в «Убике», — она совершенно не сообразуется с предложенным мною толкованием, но по отношению к нему остается достаточно нейтральной, чтобы такая интерпретация стала возможной.) Терминология нам не мешает, потому что конкретные технические параметры фантоматики абсолютно второстепенны по сравнению с онтологическими и эпистемологическими проблемами, которые сопровождают сам феномен фантоматики. Хотя «морозильные коробки», «полужизни», все эти «протофазоны» «полуживых» мозгов Дика и другие использованные им термины могут выглядеть довольно неправдоподобно, от этого ни на йоту не изменится суть перемен, каким подвергается экзистенция, однажды и до конца расщепленная и поэтому распавшаяся на потенциальную бесконечность уровней мнимой реальности. Кстати, так как практически было бы абсурдным предполагать полную безаварийность любой технологии, то «когерентные расстройства», с которыми сталкиваются герои Дика, все эти провалы, деформации, аномалии окружающего их мира можно с полным правом отнести за счет неполадок в фантоматизаторах. (Но дефект фантоматизатора, искажающего восприятие фантоматизированного, отнюдь не служит доказательством того, что тот не воспринимает «по-настоящему» реальность: всегда можно сослаться на то, что искажения реальности были вызваны психическим расстройством, каким-нибудь отравлением, лихорадкой, бредом и т. п., а для доказательства обратного все равно не будет доводов.)

В любом случае, даже если дефективность мира в «Убике» связывать с реальной возможностью технических дефектов, это не исключает нашу интерпретацию, наоборот, ее достоверность только возрастает{4}.

(С другой стороны, следует заметить, что автор скорее всего вообще не нуждается в подобной «реабилитации в свете эмпиризма». Дик в НФ словно пришелец с совершенно другой стороны, который свои мысли, желания, дилеммы воплотил в том, чем располагал этот вид литературы, используя костюмерию кича так же, как мим использует тряпье старьевщика, разыгрывая драму экзистенциальной загадки.)